Coleção Os Pensadores - 1ª Edição. Abril Cultural, 1973/1974. [Convertido E Comprimido Para Preto & Branco]

OS PENSADORES

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GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL

A FENOMENOLOGIA
DO ESPÍRITO

ESTÉTICA
A IDÉIA E O IDEAL

ESTÉTICA
O BELO ARTÍSTICO E O IDEAL

INTRODUÇÃO A HISTÓRIA
DA FILOSOFIA

EDITOR: VICTOR CIVITA

Títulos originais: |
Die Phaenomenologie des Geistes — Vorlesungen ueber die Aesthetik —
Vorlesungen ueber die Geschichte der Philosophie.

1.º edição — setembro 1974

& — Copyright desta edição, 1974, Abril S.A. Cultural e Industrial, São Paulo.
Tradução publicada sob licença de: Guimarães Editores, Lisboa
(Estética — A idéia e o ideal; Estética — O belo artítico ou o ideal);
Arménio Amado, Editores, Sucessor, Coimbra (Introdução à História da Filosofia).
Direitos exclusivos sobre a tradução de
A Fenomenologia do Espírito, 1974, Abril S.A. Cultural e Industrial, São Paulo.

Sumário

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO: iasusiss seitas EA DRA NE A ESA EN 7
ESTÉTICA = ADELA E OIDEAL tis SS a SRTA AR A AV 83
ESTETICA == O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL sus EE AEE SA 211
INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA .........ccciciiciicccccttectatarenaa 321

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A FENOMENOLOGIA
DO ESPÍRITO

(PREFÁCIO, INTRODUÇÃO, CAPS.I E II)

Seleção, tradução e notas de Henrique Cláudio de Lima Vaz

Nota do Tradutor

A presente tradução foi feita sobre a edição crítica de Johannes Hoffmeister
(6.º edição, 1952) publicada pela Editora Felix Meiner, de Hamburgo, e consti-
tuindo o quinto volume da edição crítica das Obras Completas de G. W. F. Hegel
iniciada por Georg Lasson e continuada por J. Hoffmeister dentro da Philoso-
phische Bibliothek da mesma Ed. F. Meiner (na qual a Fenomenologia do Espírito
recebeu o n.º 114). Presentemente o projeto de Lasson-Hoffmeister foi abando-
nado, e está sendo substituído pela nova e monumental edição das Gesammelte
Werke, patrocinada pela Deutsche Forschungsgemeinschaft e dirigida por um
grupo de conhecidos especialistas de Hegel, cuja publicação foi confiada igual-
mente à Editora F. Meiner. Alguns volumes dessa que será a edição crítica prova-
velmente definitiva do Corpus hegeliano já vieram à luz, e nela se espera, para
dentro de um prazo razoável, a edição crítica igualmente definitiva da Fenomeno-
logia do Espirito. Tendo em vista o aparecimento dessa edição, julgamos inútil
reproduzir, segundo a praxe, na margem da nossa tradução, seja a paginação da
edição de Hofjmeister, seja a da edição de 1832, reeditada por H. Glockner no
segundo volume da Jubiliumausgabe. O leitor interessado encontrará uma corres-
pondência entre a paginação da edição original de 1807 e a das edições de 1832,
1841 e 1948, na ed. citada de Hofjmeister, p. 565 e ss., segundo o índice de maté-
rias elaborado por G. Lasson. Suprimimos igualmente a inserção no texto, entre
parênteses, dos subtítulos do índice de Lasson que tem sido adotada pelos traduto-
res, mas que o próprio Lasson suprimiu a partir da sua 3.º edição. Apenas no Pre-
fácio guardamos a divisão lassoniana em quatro partes (números romanos entre
parênteses), que pode ser de alguma utilidade. Seguindo, no entanto, o exemplo de
Hoffmeister, apresentamos em apêndice a tradução do índice de Lasson corres-
pondente às partes traduzidas. Dentre as traduções estrangeiras por nós utiliza-
das, além da clássica tradução francesa de J. Hyppolite (Paris, 2 vols.,
1939-1941), cabe especial referência a magistral tradução italiana de Enrico de
Negri (2.º. ed., 2 vols., Florença, 1960).

Uma palavra sobre o critério de seleção dos textos aqui traduzidos. Entre a
impossibilidade da publicação da tradução integral da Fenomenologia e uma
antologia de pequenos textos que mutilaria irremediavelmente a grande obra de
Hegel, optamos por apresentar o Prefácio e a Introdução, textos capitais para a
inteligência do método de Hegel e da sua concepção da filosofia, e os capítulos 1

10 HEGEL

e 2 da seção A (Consciência), menos citados do que outras passagens célebres da
Fenomenologia, mas que constituem, pela concisão e exatidão, paradigmas perfei-
tos do estilo e do método que Hegel se propós a seguir na elaboração da sua obra,
mas que as vicissitudes conhecidas da sua composição vieram prejudicar, sobre-
tudo nos capítulos finais, segundo confissão do próprio Hegel (Carta a Schelling,
de 1/5/1807). A composição da Fenomenologia apresenta, de fato, delicados pro-
blemas de crítica interna que repercutem sobre a sua interpretação. Uma biblio-
grafia recente sobre o assunto pode ser encontrada no nosso artigo Fenomeno-
logia e Sistema: a propósito da composição da “Fenomenologia do Espírito”,
“Rev. Bras. de Filosofia”, 20: 1970:384-405, que seria útil complementar com
Valls Plana, Ramón, Del Yo al Nosotros: lectura de la Fenomenologia del Espí-
ritu de Hegel, ed. Estela, Barcelona, 1971, Ap., 387-408 e Puntel, L.B., Hegel
heute: Zur “Phânomenologie des Geistes”, “Philosophisches Jahrbuch”,
80:1973:133-160. As breves notas ao pé da página têm apenas o caráter de indi-
cações que podem facilitar a leitura. Não estaria de acordo com a índole desta
coleção discutir tecnicamente as dificuldades que apresenta a tradução dessa obra
singular que é a Fenomenologia. Se o trabalho de tradução de um texto tão prodi-
giosamente rico representa para o tradutor uma emocionante aventura intelectual,
a leitura do mesmo texto, empobrecido pela tradução, pode significar um dificil
exercício de paciência. Nossa tradução corre o risco de agravar essa situação,
pois está longe de pretender ter alcançado os brilhantes resultados de um Baillie,
de um De Negri ou de um Hyppolite. Convém lembrar, no entanto, que a tradu-
ção de um texto filosófico, sobretudo de um texto de Hegel, é sempre, e apenas,
uma manuductio, que não dispensa o estudioso do recurso ao original.

Prefácio!

Uma explicação, dessas que se costumam antepor a uma obra qualquer num
Prefácio — seja sobre o fim que o autor nela se propós, seja sobre as circuns-
tâncias ou a relação que ele crê descobrir entre sua obra e outras, anteriores ou
contemporâneas que tratem do mesmo assunto —, parece, no caso de um escrito
filosófico, não somente supérflua, mas, em razão da matéria a ser tratada, até
mesmo inconveniente e oposta à finalidade almejada. Com efeito, o que seria
conveniente dizer da Filosofia num Prefácio e o modo como fazê-lo — por exem-
plo, um esboço histórico da tendência e do ponto de vista, do conteúdo universal
e dos resultados, um tecido de afirmações e asserções dispersas acerca do que é
verdadeiro — não podem ser considerados válidos com relação ao gênero e modo
com os quais deve ser exposta a verdade filosófica. Outrossim, pelo fato de que a
filosofia reside essencialmente no elemento? da universalidade, que contém em si
o particular, nela mais do que nas outras ciências parece que a coisa mesma, e jus-
tamente na perfeição da sua essência, deveria exprimir-se no fim e nos resultados
finais. Em face dessa essência, o desenvolvimento seria propriamente o inessen-
cial. Ao invés, no modo geral de se entender o que é, por exemplo, a Anatomia,
vem a ser, o conhecimento das partes do corpo segundo a sua existência inanima-
da, a convicção é de que não se possui ainda a coisa mesma, o conteúdo de tal
ciência, mas se deve, além disso, levar em conta o particular. Mais ainda, em
semelhante agregado de conhecimentos, que leva sem razão o nome de ciência,
uma conversação sobre o fim e generalidades semelhantes não costuma ser dife-

* O Prefácio à Fenomenologia foi escrito por Hegel nos primeiros dias do ano de 1807, em Barberg, onde
corrigia as provas para a edição da obra. É, pois, mais propriamente um Posfácio, no que diz respeito à
Fenomenologia, e constitui, na realidade, uma grandiosa introdução ao Sistema da Ciência que Hegel proje-
tava publicar na época, e do qual a Fenomenologia seria justamente a primeira parte, como reza o frontis-
pício da edição original. O projeto de Hegel, cuja realização deveria prosseguir com a publicação da Ciência
da Lógica (1812-1816), foi aparentemente abandonado a partir da 1.º edição da Enciclopédia das Ciências
Filosóficas (1817). Na preparação da 2.º edição da Fenomenologia, interrompida pela morte (1831), Hegel
suprimiu do título a parte que reza: Sistema da Ciência, Primeira parte, deixando simplesmente Fenomeno-
logia do Espírito, titulo que prevaleceu a partir da edição de J. Schulze (1832). Traduções em separado do
Prefácio, com preciosas notas, foram publicadas recentemente por E. de Negri, 1 Principi di Hegel (Classici
della Filosofia, 4), La Nuova Italia, Florença, 1949, 75-150 e J. Hyppolite (ed. bilingue), Aubier, Paris, 1966.

2 “Elemento” no sentido de meio que envolve a coisa. O “elemento da universalidade” é o universal concreto
que se exprime finalmente no “conceito”.

12 HEGEL

rente do modo histórico e não-conceptual com o qual se fala do conteúdo mesmo,
esses nervos, músculos, etc... Ao contrário, no caso da filosofia a inadequação
resultaria do fato de que se faria uso de tal modo de proceder e, não obstante, a
incapacidade desse modo para apreender a verdade seria mostrado pela própria
filosofia.

Igualmente, a determinação da relação que uma obra filosófica julga manter
com outras tentativas a respeito do mesmo objeto introduz um interesse estranho
e obscurece o ponto do qual depende o conhecimento da verdade. Assim como a
opinião se prende rigidamente à oposição do verdadeiro e do falso, assim, diante
de determinado sistema filosófico, ela costuma esperar uma aprovação ou uma
rejeição e, na explicação de tal sistema, costuma ver somente ou uma ou outra. A
opinido não concebe a diversidade dos sistemas filosóficos como o progressivo
desenvolvimento da verdade, mas na diversidade vê apenas a contradição. O
botão desaparece no desabrochar da flor, e pode-se dizer que é refutado pela flor.
Igualmente, a flor se explica por meio do fruto como um falso existir da planta, e
o fruto surge em lugar da flor como verdade da planta. Essas formas não apenas
se distinguem mas se repelem como incompatíveis entre si. Mas a sua natureza
fluida as torna, ao mesmo tempo, momentos da unidade orgânica na qual não
somente não entram em conflito, mas uma existe tão necessariamente quanto a
outra; e é essa igual necessidade que unicamente constitui a vida do todo. Mas, de
uma parte, a contradição que se dirige contra um sistema filosófico não costuma
entender-se a si mesma dessa maneira e, doutra parte, a consciência que apreende
tal contradição não sabe libertá-la e mantê-la livre com relação à sua unilaterali-
dade, nem reconhecer momentos necessários na figura do que aparece sob a forma
de luta e oposição contra si mesmo.

A existência de semelhantes explicações bem como a sua satisfação equiva-
lem facilmente a deixar de lado o essencial. Onde se poderia exprimir melhor o
cerne de um escrito filosófico do que nos seus fins e resultados, e onde poderiam
estes ser melhor conhecidos do que na diversidade com o que a época atual pro-
duz na mesma esfera? Se, porém, semelhante tarefa pretende ser mais do que o co-
meço do conhecimento ou ser o conhecimento efetivo, deve, na verdade, contar-se
no número daquelas invenções que servem para girar em torno da coisa mesma e
para conciliar a aparência da seriedade e do esforço com sua efetiva carência.
Com efeito, a coisa não se consuma no seu fim mas na sua atuação, e o todo efeti-
vo não é o resultado, a não ser juntamente com o seu devir. O fim para si é o uni-
versal sem vida, assim como a tendência é o puro impulso que ainda carece de sua
realidade efetiva; e o resultado nu é o cadáver que a tendência deixou atrás de si.
Do mesmo modo, a diversidade * é sobretudo o limite da coisa. Ela começa onde

3 A coisa (die Sache, contradistinta de das Ding) é, na unidade de um mesmo todo, o princípio, o movimento
ou devir, e o resultado. Hegel se opõe desde o início à posição, como princípio separado do seu devir e do seu
resultado, de uma universalidade abstrata, ou princípio lógico absoluto, como o princípio de identidade. Aqui
começa o dissenso de Hegel com o seu amigo e colega Schelling.

* Verschiedenheit: a pura diversidade que diferencia uma coisa da outra apenas extrinsecamente, pelos seus

limites (Grenze).

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 13

a coisa termina e é o que a coisa não é. Esse atarefar-se com o fim e os resultados,
assim como com as diversidades de um e de outro e os juízos a respeito deles
constitui, por conseguinte, um trabalho mais fácil do que talvez pareça. Com efei-
to, em lugar de se prender à coisa, esse modo de proceder sempre passa superfi-
cialmente sobre ela. Em lugar de nela demorar-se e de esquecer-se a si mesmo
nela, esse saber se prende sempre a algo diverso e permanece de preferência em si
mesmo,-ao invés de estar na coisa e de se entregar a ela. O que há de mais fácil
é julgar o que possui conteúdo e densidade. Mais dificil é apreendé-lo e o mais
difícil é produzir a sua exposição, * que unifica a ambos.

O começo da cultura * e do trabalho para sair fora da imediatidade da vida
substancial consistirá sempre em adquirir conhecimentos de princípios e pontos
de vista universais e esforçar-se no início somente por elevar-se ao pensamento da
coisa em geral, bem como sustentá-la ou contradizê-la com razões, apreender a
concreta e rica plenitude segundo as determinidades, ' e saber compartilhar a seu
respeito uma informação metódica e um juizo sério. Mas esse começo da cultura
deverá primeiramente dar lugar à seriedade da vida plena que conduz à expe-
riência da coisa mesma. Se a isto se acrescenta a seriedade do conceito que desce
na profundidade da coisa, então tal conhecimento e modo de julgar conservarão
seu devido lugar na conversação.

A figura verdadeira na qual a verdade existe somente pode ser o seu sistema
científico. Trabalhar no sentido de que a filosofia se aproxime da forma da ciência
— e da meta na qual ela possa deixar seu nome de amor do saber e ser saber efeti-
vo —, eis o propósito que me atribuí. A necessidade interior de que o saber seja
ciência reside na sua natureza e o esclarecimento satisfatório sobre esse ponto
estão unicamente na exposição da filosofia mesma. Mas a necessidade exterior, na
medida em que, prescindindo da contingência da pessoa e das circunstâncias indi-
viduais, é apreendida de um modo universal, é idêntica com a necessidade interior,
e consiste na figura* com a qual o tempo representa o existir dos seus momentos.
Mostrar que a elevação da filosofia à condição de ciência está de acordo com o
tempo seria a única justificação verdadeira das tentativas que miram esse alvo,
porque, ao mesmo tempo, mostraria a necessidade e seria a realização de tal alvo.

5 Darstellung: exposição. Termo usado aqui por Hegel num sentido técnico. É a apresentação da coisa na
qual o seu conteúdo e a sua universalidade se unificam no movimento da sua autocompreensão no conceito.
Opõe-se a Vorstellung, representação, que permanece exterior à coisa. Em suma, a Darstellung é o modo de
expressão ou a linguagem do movimento dialético que rompe os quadros da proposição ordinária e exige a
proposição especulativa (ver 4.º parte do Prefácio).

6 Bildung: cultura ou formação. Conceito fundamental na Fenomenologia que foi comparada a um “ro-
mance de cultura” (Bildungsroman) especulativo. A propósito, ver o nosso artigo Cultura e Ideologia: sobre
a Interpretação do Cap. VI da Fenomenologia do Espírito, “Kriterion”, XX, 67, 1974 (UFMG, BH).

? Bestimmheiten: determinidades, ou as determinações intrínsecas da coisa tomadas segundo o seu sentido
formal. O movimento da cultura apresenta, pois, três momentos: a vida substancial (imediata), a universa-
lidade do pensamento, o conceito.

8 Gestalt: figura; aqui no sentido próprio do termo na Fenomenologia e que Hegel explicara longamente na
Introdução.

I4 HEGEL

A verdadeira figura da verdade está posta, assim, nessa cientificidade, ou, o
que é o mesmo, afirma-se que somente no conceito” a verdade encontra o ele-
mento da sua existência. Sei que isso parece estar em contradição com uma repre-
sentação e suas consequências, que gozam, na convicção do nosso tempo, de uma
pretensão tão grande quanto a sua extensão. Assim, não se afigura supérfluo um
esclarecimento sobre essa contradição, conquanto não possa passar aqui de uma
asserção que se move contra outra asserção. Com efeito, se o verdadeiro existe
somente no que é chamado, ou melhor, como o que é chamado ora intuição, ora
saber imediato do Absoluto, religião, ser — não no centro do amor divino mas o
ser do mesmo centro —, então, a partir de semelhante posição, o que se exige para
a exposição da filosofia é justamente o oposto da forma do conceito. O Absoluto
não deve ser expresso em conceito, mas somente sentido e intuído. Não é o seu
conceito mas seu sentimento e sua intuição que devem tomar a palavra e receber
expressão. 'º

Apreendamos a manifestação de uma tal exigência segundo a sua conexão
mais geral e consideremo-la no nível em que está presentemente o Espírito
consciente-de-si. Veremos que o Espírito passou além da vida substancial que ele
levava anteriormente no elemento do pensamento — passou além dessa imediati-
dade da sua fé, além da satisfação e segurança da certeza que a consciência pos-
suía a partir da sua reconciliação com a essência e com a sua presença universal
interior e exterior. Não somente o Espírito passou no outro extremo da reflexão
dessubstancializada!" de si em si mesmo, mas foi mais longe ainda. Para ele, não
é apenas sua vida substancial que está perdida, mas ele está outrossim consciente
desta perda e da finitude que é seu conteúdo. Afastando-se das sobras de comi-
da, '? confessando a sua miséria e maldizendo-a, o Espírito exige agora da filoso-
fia não tanto o saber daquilo que ele é, quanto, por meio da própria filosofia, a
restituição daquela substancialidade e densidade do ser. Para responder a essa
necessidade não deve a filosofia descerrar a substância e elevá-la à consciência-
de-si, nem reconduzir a consciência caótica à ordem pensada e à simplicidade do
conceito. Deve, ao contrário, misturar as especificações do pensamento, reprimir
o conceito que distingue e instituir o sentimento da essência para produzir não
tanto a inteleção quanto a edificação. O Belo, o Sagrado, o Eterno, a Religião e
o Amor são as iguarias que se exigem para despertar o prazer de provar. O apoio
ea difusão progressiva da riqueza da substância devem ser buscados não no con-
ceito mas no êxtase, não na necessidade da coisa que procede friamente, mas no
férvido entusiasmo.

* Begriff: conceito. Sem dúvida o termo-chave do pensamento de Hegel e que aqui é usado na sua acepção
rigorasamente hegeliana: somente no elemento do conceito a verdade pode receber a estrutura do Sistema ou
da Ciência. Todo o esforço de Hegcl a partir da sua chegada a lena (1801) teve em mira a construção do Sis-
tema da Ciência no seu elemento próprio: o conceito.

1º A partir desse momento Hegel inicia uma àspera polêmica contra o irracionalismo romântico, que pode
ter sido o móvel imediato da redação do presente Prefácio. Polêmica já iniciada nos primeiros escritos de
Iena mas que aqui se estende, para possível surpresa do destinatário, ao amigo de Hegel, o filósofo F. W.J.
Schelling, com o qual Hegel fora até então intimamente ligado.

1 Substanziose Reflexion: a crítica da chamada “filosofia da reflexão” acompanha Hegel desde os primei-
ros tempos de lena.
'2 Alusão à parábola evangélica do filho pródigo: Evangelho de São Lucas, 15, 11-24.

a

”

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 15

A essa exigência corresponde o esforço tenso e quase violento e irritado para
arrancar os homens dc seu afundamento no sensível, no comum e no singular, e
para dirigir seu olhar para as estrelas como se eles, totalmente esquecidos do divi-
no, estivessem a ponto de se contentar, como o verme da terra, com lama e água.
Outrora tinham os homens um céu ornado com vastas riquezas de pensamentos e
imagens. A significação de todas as coisas se encontrava no fio de luz que as pren-
dia ao céu. Demorando-se no céu em lugar de permanecer neste presente, o olhar
deslizava sobre ele em direção à essência divina, em direção a uma presença no
além, se assim se pode falar. Somente forçado, o olhar do Espírito deveria ser diri-
gido ao terreno e nele permanecer. Foi preciso um tempo bem longo para introdu-
zir na escuridão e confusão na qual jazia o sentido do aquém aquela clareza de
que somente o supraterreno gozava e para tornar interessante e apreciada aquela
atenção ao presente como tal, que foi chamada experiência. Agora parece que se
apresenta a necessidade do contrário, o sentido está de tal sorte enraizado no ter-
reno que é preciso uma força igual para elevá-lo acima dele. O Espírito se mostra
tão pobre que, assim como o caminhante no deserto aspira por uma simples gota
de água, ele parece apenas aspirar, para desalterar-se, ao sentimento indigente do
divino em geral. A grandeza da perda do Espírito pode ser medida por aquilo com
o qual ele se contenta.

No entanto, essa sobriedade em receber e essa parcimôónia em dar não con-
vêm à ciência. Quem busca somente a edificação, quem procura envolver na
névoa a multiplicidade terrena do seu existir e do pensamento e aspira ao prazer
indeterminado dessa indeterminada divindade, veja ele mesmo onde possa encon-
trar tudo isto. Facilmente achará modo de fantasiar alguma coisa para si e de glo-
riar-se do seu achado. Mas a filosofia deve precaver-se de querer ser edificante.

Com menos razão essa sobriedade que renuncia à ciência deve elevar a pre-
tensão de que tal entusiasmo e tal perturbação sejam algo de superior à ciência.
Esses discursos proféticos pensam exatamente que permanecem no centro e no
fundo, olham com desprezo para a determinidade (o horos) e mantêm-se cuidado-
samente longe do conceito e da necessidade, ou seja, da reflexão, cuja morada
seria apenas na finitude. Do mesmo modo, porém, que existe uma extensão vazia,
existe igualmente uma profundidade vazia, e do mesmo modo que existe uma
extensão da substância que se derrama numa multiplicidade finita, sem força para
reuni-ta, existe igualmente uma intensidade sem conteúdo que, mantendo-se como
força pura sem se difundir, é o mesmo que a superficialidade. Mas a força do
Espírito é tão grande quanto a sua exteriorização, sua profundidade tão profunda
quanto a sua audácia em expandir-se e perder-se na sua exposição. Do mesmo
modo, se esse saber substancial sem conceito pretende ter mergulhado a peculiari-
dade do Si na essência, filosofando assim verdadeira e santamente, esconde de si
mesmo que, em lugar de se ter entregue a Deus, em razão do desprezo da medida
e da determinação, ora deixa prevalecer em si mesmo a contingência do conteúdo,
ora deixa prevalecer no conteúdo o próprio arbítrio. Enquanto se abandonam à
fermentação sem peias da substância, esses tais pensam que, por meio do véu lan-
cado sobre a consciência-de-si e do abandono do entendimento, são os seus a

16 HEGEL

quem Deus comunica a sabedoria no sono; na realidade, o que desta sorte rece-
bem e produzem no sono são também sonhos.

De resto, não é difícil ver que o nosso tempo é um tempo de nascimento e
passagem para um novo período. O Espírito rompeu com o mundo de seu existir
e do seu representar que até agora subsistia e, no trabalho da sua transformação,
está para mergulhar esse existir e representar no passado. Na verdade, o Espírito
nunca está em repouso, mas é concebido sempre num movimento progressivo.
Mas, assim como na criança, depois de um longo e trangúilo tempo de nutrição,
a primeira respiração — um salto qualitativo — quebra essa continuidade de um
progresso apenas quantitativo e nasce então a criança, assim o Espírito que se cul-
tiva cresce lenta e silenciosamente até a nova figura e desintegra pedaço por peda-
ço seu mundo precedente. Apenas sintomas isolados revelam seu abalo. A frivoli-
dade e o tédio que tomam conta do que ainda subsiste, o pressentimento
indeterminado de algo desconhecido, são os sinais precursores de que qualquer
coisa diferente se aproxima. Esse lento desmoronar-se, que não alterava os traços
fisionómicos do todo, é interrompido pela aurora que, num clarão, descobre de
uma só vez a estrutura do novo mundo.'?

No entanto, esse mundo novo não tem, como não a tem a criança recém-nas-
cida, uma realidade efetiva! * acabada. E é essencial não deixar de lado esse
ponto. O primeiro surgir é, inicialmente, a imediatidade ou o conceito daquele
mundo novo. Assim como um edifício não está pronto quando foram postos seus
alicerces, assim o conceito do todo que se conseguiu alcançar não é o próprio
todo. Se quisermos ver um carvalho na força do seu tronco, na extensão dos seus
ramos e na massa da sua folhagem, não nos contentaremos se, em seu lugar, nos
for mostrada uma bolota. Desta sorte a ciência, que é a coroa de um mundo do
Espírito, não está perfeita no seu começo. O começo do novo Espírito é o produto
de um amplo revolvimento de variadas formas de cultura, o preço de um caminho
extremamente intrincado e, igualmente, de muito trabalho e esforço. Esse começo
é o todo que retorna a si mesmo a partir da sua sucessão como da sua extensão,
e é o conceito simples, que se tornou tal, desse todo. Mas a efetividade desse sim-
ples todo consiste no fato de que aquelas figuras, que se tornaram momentos,
novamente se desenvolvem, mas no seu novo elemento, e se dão uma figuração de
acordo com o sentido que se vinha formando.

Sendo, de um lado, a primeira aparição do novo mundo apenas o todo envol-
vido na sua simplicidade ou seu fundamento universal, para a consciência, ao
contrário, a riqueza do existir anterior ainda está presente na recordação. Ela não
encontra, na nova figura que surgiu, a expansão e a particularização do conteúdo.
Mais ainda, não encontra a elaboração da forma por meio da qual as diferenças
são determinadas com certeza e são ordenadas nas suas firmes relações. Sem essa
eiuboração a ciência carece da inteligibilidade universal, e tem a aparência de ser

'? Nessa descrição da passagem de um mundo de cultura para outro, Hegel tem em vista sobretudo a Revo-
lução Francesa.

"4 Wirklichkeit: realidade efetiva ou efetividade, com o sentido de realidade acabada ou perfeita (vollkom-

mene), em oposição à realidade apenas potencial. Ver Ciência da Lógica, liv. II, sec. 3.º

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 17
|

a propriedade esotérica de alguns poucos; propriedade esotérica, pois ela está pre-
sente apenas no seu conceito ou no seu interior; e de alguns poucos, pois sua apa-
rição ainda não difundida torna singular a sua existência. Somente o que é total-
mente determinado é também exotérico, é compreensível, capaz de ser ensinado e
de tornar-se a propriedade de todos. A forma inteligível da ciência é o caminho
para ela oferecido a todos e tornado igual para todos. E a justa exigência da cons-
ciência que se aproxima da ciência é chegar ao saber racional por meio do enten-
dimento. Com efeito, o entendimento é o pensar, o puro Eu em geral, e o inteli-
gível é o já conhecido e o que é comum a ciência e à consciência não-científica,
por meio do qual essa consciência pode penetrar imediatamente na ciência.

A ciência que apenas começa, e portanto não chegou ainda à totalidade dos
pormenores nem a perfeição da forma, está, por esta razão, exposta à crítica. No
entanto, se tal crítica pretende atingir sua essência, seria tão injusta quanto seria
inadmissível não querer admitir a exigência daquele processo de formação. Essa
oposição parece constituir o nó mais importante em torno do qual a cultura cienti-
fica presentemente se afadiga, e sobre o qual não se entendeu ainda conveniente-
mente. Uma parte faz alarde da riqueza do material e da inteligibilidade, a outra
despreza — é o mínimo que se pode dizer — essa inteligibilidade e exalta a racio-
nalidade imediata e a divindade. Se, porém, o primeiro partido é reduzido ao silên-
cio, seja unicamente pela força da verdade, seja pelo ímpeto do adversário e se,
por acaso, se sente dominado no que diz respeito ao fundamento da questão, nem
por isso se considera satisfeito do ponto de vista da exigência acima mencionada.
Com efeito, trata-se de exigências justas, ainda que não atendidas. Seu silêncio
deve ser atribuído apenas pela metade à vitória do adversário. A outra metade
cabe ao tédio e à indiferença que costumam ser a consegiiência de uma expecta-
tiva constantemente espicaçada, e do não-cumprimento das promessas feitas.

No que diz respeito ao conteúdo, os outros fazem do possuir uma grande
extensão algo de demasiado fácil para si mesmos. Arrastam para o seu terreno
uma grande quantidade de material, a saber, o que já é conhecido e ordenado.
Ocupando-se de preferência com singularidades e curiosidades, dão a impressão
de saber todo o resto, no qual o saber já estava acabado na sua espécie, como
também de dominar o que ainda não está ordenado e, desta sorte, tudo submeter
à Idéia absoluta que parece assim conhecida em todas as coisas e constituída com
éxito em ciência de amplas proporções. Mas, se considerarmos mais de perto essa
amplitude, aparecerá que ela não se constituiu tal pelo fato de que um princípio
uno e idêntico se configurou de modo diverso. Ao contrário, ela é a repetição
informe do uno e do idêntico que apenas exteriormente é aplicado a um material
diverso, e alcança assim uma aparência tediosa de diversidade. Na realidade, a
Idéia, que é certamente verdadeira para si, permanece apenas sempre no seu co-
meço se a evolução se limita a semelhante repetição de uma mesma fórmula.
Quando a mesma forma imóvel e una é aplicada superficialmente pelo sujeito no
ato do saber à realidade que está presente, e a matéria do saber é mergulhada de
fora nesse elemento estático, tal modo de proceder cumpre as exigências da ciên-
cia tão pouco quanto os arbitrários devaneios sobre o conteúdo. Com efeito, a

18 HEGEL

ciência exigia a riqueza que flui de si mesma e a diferença das figuras que a si
mesma se determina. Aqui, ao contrário, trata-se de um formalismo monocro-
mático que atinge apenas a diferença da matéria e o faz somente porque a matéria
ou o conteúdo já está preparado e já é conhecido.

Além disso, semelhante formalismo afirma como sendo o Absoluto essa
monotonia e essa universalidade abstrata. Assegura que o não contentar-se com
tal universalidade traduz uma incapacidade de conquistar o ponto de vista abso-
luto e de nele permanecer firme. Se antes a vazia possibilidade de representar-se
algo de modo diferente era o bastante para refutar uma representação, e a mesma
pura possibilidade, ou seja, o pensamento universal possuía igualmente todo o
valor positivo do conhecimento efetivo, do mesmo modo vemos aqui que todo o
valor é atribuído à idéia universal nessa forma da inefetividade, e que o dissolver-
se do que é diferente e determinado ou o lançar esse diferente e determinado no
abismo do vazio, sem ulterior desenvolvimento ou justificação, tem o valor da
consideração especulativa. Considerar um existente qualquer segundo o modo
como está no Absoluto consiste aqui somente em dizer que se falou dele nessa ins-
tância como de um “algo”, mas que no Absoluto, para o qual A = A, esse “algo”
no entanto não existe, pois aí tudo é uno. A ingenuidade do vazio no conheci-
mento consiste em opor esse saber uno, segundo o qual no Absoluto tudo é igual,
ao conhecimento que distingue e que ou já é pleno ou busca a plenitude, ou então
consiste em oferecer seu Absoluto como se fosse a noite na qual, segundo se cos-
tuma dizer, todas as vacas são pretas." * O formalismo, que a filosofia dos novos
tempos condena e despreza, mas que nasceu justamente nela, não desaparecerá da
ciência, mesmo que sua insuficiência seja conhecida e sentida, até que o conheci-
mento da efetividade absoluta não tenha elucidado perfeitamente sua natureza. Se
levarmos em conta que uma representação geral que precede a tentativa da sua
explicação pormenorizada torna mais fácil apreender essa explicação, parece útil
acenar aqui a alguns dos seus aspectos, tendo em vista igualmente aproveitar essa
ocasião para remover algumas formas cujo uso habitual é um obstáculo ao conhe-
cimento filosófico.

(II) Segundo o meu modo de ver, que somente a exposição do próprio Siste-
ma deve justificar, tudo depende de apreender e exprimir o verdadeiro não como
substância, mas, exatamente na mesma medida, como sujeito. Deve-se igualmente
notar que a substancialidade contém em si tanto o universal, ou a imediatidade do
próprio saber, quanto o que é ser ou imediatidade para o saber. Se o conceber
Deus como a substância una! º indignou a época em que tal determinação foi
enunciada, a razão dessa indignação residiu em parte no instinto de que, deste
modo, a consciência-de-si, em lugar de ser conservada, havia desaparecido. Dou-
tra parte, porém, a posição contrária, que mantém o pensamento como pensa-
mento, a universalidade como tal, vem a dar na mesma simplicidade, na substan-

'º Alusão a Schelling, sobretudo ao seu compêndio Exposição do Meu Sistema Filosófico publicado em
1801 na Revista de Física Especulativa. Sobre a posição de Schelling criticada por Hegel, ver Tilliette, X.,
Schelling, une philosophie en devenir, Paris, 1970, 1, 237; 263; 295-302.

"8 Alusão à filosofia de Espinosa e à sua interpretação panteísta.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 19

cialidade imóvel e sem distinção. Se, em terceiro lugar, o pensamento une a si o
ser da substância e apreende a imediatidade e o intuir como pensamento, é o caso
ainda de se saber se esse intuir intelectual não recai novamente na simplicidade
inerte, e não representa a própria realidade efetiva de uma maneira inefetiva.

A substância vivente é também o ser que na verdade é sujeito ou, o que dá no
mesmo, é verdadeiramente efetivo somente na medida em que é o movimento do
pór-se-a-si-mesma, ou é a mediação consigo mesma do tornar-se outra. Como
sujeito, ela é a pura simples negatividade e, justamente por isso, é a cisão do sim-
ples ou a duplicação que se opõe que é novamente a negação dessa diversidade
indiferente e do seu oposto. O verdadeiro é unicamente essa diversidade que se
reinstaura ou a reflexão em si mesmo no ser-outro. Não é uma unidade original
enquanto tal, ou imediata enquanto tal. É o devir de si mesmo, o círculo que pres-
supõe seu fim como seu alvo, tem esse fim como princípio e é efetivo somente por
meio da sua realização e do seu fim."”

Portanto, a vida de Deus e o divino conhecimento podem bem ser expressos
como um jogo de amor consigo mesmo. Essa idéia se rebaixará até a edificação e
mesmo até a insipidez, se lhe faltar a seriedade, a dor, a paciência e o trabalho do
negativo. Em si essa vida é certamente a igualdade imperturbável e a unidade con-
sigo mesma, para a qual não existe um sério tornar-se-outro ou a alienação, '*
nem a superação dessa alienação. Mas esse em-si"º é a universalidade abstrata na
qual se prescinde da sua natureza de ser para si e portanto se prescinde, em geral,
do automovimento da forma. Se se enuncia a igualdade da forma com a essência,
há justamente um engano em julgar-se que o conhecimento pode contentar-se com
o em-si ou a essência mas poupar a forma, de tal sorte que o princípio absoluto ou
a intuição absoluta pudesse tornar supérflua a explicitação da essência e o desen-
volvimento da forma. Justamente porque a forma é tão essencial à essência quan-
to esta o é a si mesma, a essência não deve ser apreendida e expressa puramente
como essência, ou seja, como substância imediata ou como pura intuição de si
mesma do divino, mas igualmente como forma e na riqueza total da forma desen-
volvida. Somente assim é apreendida e expressa como algo efetivo.

O verdadeiro é o todo. Mas o todo é somente a essência que atinge a comple-
tude por meio do seu desenvolvimento. Deve-se dizer do Absoluto que ele é essen-
cialmente resultado e que é o que na verdade é, apenas no fim. Nisto consiste jus-
tamente sua natureza: ser algo efetivo, sujeito ou devir-de-si-mesmo. Por contradi-
tório que pareça conceber o Absoluto essencialmente como resultado, basta no
entanto uma pequena reflexão para reduzir a nada essa aparência de contradição.
O começo, o princípio ou o Absoluto, tal como é enunciado primeira e imediata-
mente, é somente o universal. Se digo todos os animais, essa expressão

17 A metáfora do “círculo” tem a preferência de Hegel para exprimir a natureza da filosofia como Sistema.
Ver Enciclopédia das Ciências Filosóficas (1830), 8 15. Aqui é empregada para salientar a insuficiência da
concepção da substância como identidade rígida.

18 Entfremdung: literalmente, tornar-se estranho a si mesmo. Essa noção será desenvolvida por Hegel. no
âmbito da dialética da cultura, no capítulo VI da Fenomenologia.

'º Ansich: determinação abstrata da vida de Deus.

20 HEGEL

tem pouco valor para uma Zoologia. Do mesmo modo as palavras do divino, do
absoluto, do eterno, etc. .., não podem exprimir o que nelas está contido; e, na
realidade, tais palavras exprimem apenas a intuição como algo imediato. Aquilo
que é mais do que uma palavra desse tipo, a passagem, mesmo que seja apenas a
uma proposição, contém um tornar-se-outro que deve ser retomado e é uma
mediação. No entanto, é essa mediação que se constitui em objeto de horror como
se, ao usá-la para algo mais do que para afirmar que ela nada é de absoluto e não
tem lugar no Absoluto, se abandonasse o conhecimento absoluto.

Na verdade, porém, esse horror nasce da ignorância da natureza da media-
ção e do próprio conhecimento absoluto. Com efeito, a mediação nada mais é do
que a igualdade consigo mesmo que a si mesma se move, ou é a reflexão em si
mesmo, o momento do Eu existente-para-si, a pura negatividade, ou seja, a negati-
vidade reduzida à sua simples abstração, o simples devir. O Eu ou o devir em
geral, esse mediatizar, é justamente, em razão da sua simplicidade, o devir da
imediatidade e o próprio imediato. Trata-se, pois, de um desconhecimento da
razão quando a reflexão é excluída do verdadeiro e não é apreendida como um
momento positivo do Absoluto. É ela que faz com que o verdadeiro seja um resul-
tado, mas, ao mesmo tempo, suprime essa oposição ao seu devir, pois esse devir
é igualmente simples e não é diferente da forma do verdadeiro que consiste em
mostrar-se como simples no resultado. Melhor dito, o resultado é justamente esse
ter retornado à simplicidade. Se o embrião é, sem dúvida, homem em si, no entan-
to ele não o é para si. O homem é para si tão-somente como razão formada, que
a si mesma se fez o que já é em si: unicamente essa é a sua realidade efetiva. Mas
tal resultado é, ele próprio, imediatidade simples, pois é a liberdade consciente-de-
si que repousa em si e não pós de lado a oposição para deixá-la abandonada, mas,
ao contrário, reconciliou-se com ela.

O que acaba de ser dito pode também exprimir-se da seguinte maneira: a
razão é o agir de acordo com um fim. A exaltação do que é tido como natureza
sobre o pensamento que é desconhecido e, antes de tudo, o banimento da finali-
dade exterior lançaram ao descrédito a forma do fim em geral. No entanto, assim
como Aristóteles mesmo determina a natureza como agir de acordo com um fim,
o fim é o imediato, o que está em repouso, o imóvel que é ele próprio motor e,
desta sorte, é sujeito. Tomada abstratamente, sua força para mover é o ser-para-si
ou a pura negatividade. O resultado é idêntico com o começo somente porque o
começo é o fim; ou o efetivo é idêntico com seu conceito somente porque o ime-
diato, como fim, tem em si mesmo o Si ou a pura realidade efetiva. O fim atuali-
zado ou o efetivo existente é movimento e devir desenvolvido. Ora, o Si é justa-
mente essa inquietação. E é igual àquela imediatidade e simplicidade do começo
porque é o resultado, o que retornou a si. Mas o que retornou a si é justamente o
Sieo Siéa igualdade e a simplicidade que consigo mesmo se relacionam.

A necessidade de representar o Absoluto como sujeito utilizou as proposi-
ções: Deus é o eterno, ou a ordem moral do mundo, ou o amor, etc... Nessas
proporções, o verdadeiro é posto como sujeito apenas diretamente, mas não é
representado como o movimento do refletir-se em si mesmo. Numa proposição

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 21

dessa espécie começa-se com a palavra Deus. Tomada em si mesma, trata-se de
um som sem significação, de um simples nome. Apenas o predicado diz o que é
Deus e é a sua plenitude e significação. Somente nesse fim o começo vazio torna-
se um saber efetivo. Justamente por essa razão não se pode deixar de perguntar
por que não se fala somente do Eterno, da ordem moral do mundo, etc., ou então,
como os antigos o faziam, dos conceitos puros, do ser, do uno, etc. . ., em suma,
do que tem significação, sem acrescentar, ademais, o som sem significação. Mas
justamente através dessa palavra se indica que não é posto um ser, ou essência, ou
universal em geral, mas exatamente algo refletido em si, um sujeito. Ao mesmo
tempo, porém, tudo isso é apenas antecipado. O sujeito é tomado como um ponto
fixo ao qual os predicados estão presos como ao seu suporte por meio de um
movimento que pertence a quem tem um saber do sujeito, mas que não deve ser
considerado como pertencendo igualmente ao ponto. Ora, somente por meio desse
movimento o conteúdo poderia ser representado como sujeito. Mas, segundo o
modo pelo qual tal movimento é constituído, ele não pode pertencer ao sujeito e,
de acordo com a pressuposição que diz respeito ao ponto acima referido, não
pode ser constituído de outra maneira, cabe-lhe somente ser de um modo extrín-
seco. Por conseguinte, aquela antecipação de que o Absoluto é sujeito não somen-
te não é a efetividade desse conceito mas a torna mesmo impossível. Com efeito,
ela põe o Absoluto como um ponto em repouso, ao passo que a efetividade do
conceito é automovimento.

Entre as várias consegiiências que decorrem do que foi dito, pode ser salien-
tada a seguinte: o saber somente é efetivo como ciência ou como Sistema, e
somente como tal pode ser exposto. Além desta consegiiência, pode-se salientar
ainda que uma assim chamada proposição fundamental ou princípio da filosofia,
se é verdadeira, já é por isso mesmo falsa, na medida em que é somente proposi-
ção fundamental ou princípio.?º Por conseguinte, é fácil refutá-la. A refutação
consiste na indicação da sua deficiência. E tal proposição é deficiente porque é
apenas o universal ou princípio, é o começo. Sendo fundamental, a refutação é to-
mada e desenvolvida a partir do princípio mesmo e não é estabelecida por meio de
asserções opostas ou de instâncias trazidas de fora. A refutação seria, portanto,
propriamente o desenvolvimento do princípio e, desta sorte, o complemento da
sua deficiência, desde que se não desconheça, atendendo somente ao seu operar
negativo sem tornar-se igualmente consciente do seu progresso e resultado tam-
bém segundo o seu lado positivo. A atualização propriamente positiva do começo
é ao mesmo tempo, e inversamente, um comportar-se negativo para com ele, vem
a ser, para com sua forma unilateral que é a de ser desde logo imediatamente, ou
de ser fim. Essa atualização pode ser assim considerada igualmente como a refu-
tação do que constitui o fundamento do Sistema, mas é mais correto considerá-la
como o indício de que o fundamento ou o princípio do Sistema é, na realidade,
apenas seu começo.

20 Na 1.º edição Hegel escrevera: “porque é...” Na preparação para a 2.º edição corrigiu para “na medida
em que é somente. ..”, sem dúvida para salientar que a proposição fundamental ou princípio não subsiste
por si mesma, mas é assumida no movimento do Sistema.

to
8)

HEGEL

Na representação que exprime o Absoluto como Espírito está expresso que o
verdadeiro é efetivo somente como Sistema, ou que a substância é essencialmente
sujeito. É esse o conceito mais elevado que pertence à Idade Moderna e à sua
religião.?' Somente o espiritual é o efetivamente real. É a essência ou o existente-
para-si-o que se relaciona e é determinado, o ser-outro e ser-para-si — e que nessa
determinidade ou no seu ser-fora-de-si permanece em si mesmo. Em suma, é em si
e para si. Mas esse ser-em-si-e-para-si que constitui o ser espiritual é primeira-
mente para nós ou em si?? é a substância espiritual. Ele deve ser a mesma coisa
para si mesmo, deve ser o saber do espiritual e o saber de si como espírito, ou seja,
deve ser para si como objeto mas que imediatamente se suprime e é objeto refle-
tido em si. Somente para nós esse objeto é para si, na medida em que seu conteúdo
espiritual é produzido por ele mesmo. Na medida, porém, em que é para si tam-
bém para si mesmo, esse autoproduzir-se, o puro conceito, é igualmente para ele
o elemento objetivo no qual tem seu existir e, dessa maneira, é objeto refletido em
si que é para si mesmo no seu existir. O Espírito que se sabe assim desenvolvido
como Espírito é a ciência. A ciência é a realidade efetiva do Espírito e o reino que
ele constrói para si no seu próprio elemento.

O puro reconhecer-se-a-si-mesmo no absoluto ser-outro, esse éter como tal, é
o fundamento e o terreno da ciência ou o saber em geral. O começo da filosofia
faz a pressuposição ou a exigência de que a consciência se encontre nesse elemen-
to. Mas esse elemento recebe sua perfeição e sua própria translucidez somente por
meio do movimento do seu devir. É a pura espiritualidade como o universal que
possui o modo da simples imediatidade; esse simples quanto tem, como tal, a exis-
tência, é O terreno, o pensamento que é somente no Espírito. Sendo esse elemento,
essa imediatidade do Espírito, o elemento substancial em geral do Espírito, é a
essencialidade transfigurada, a reflexão que é simples, a imediatidade como tal
para si, o ser que é a reflexão em si mesma. Da sua parte, a ciência exige da
consciência-de-si que ela se tenha elevado até esse éter para que possa viver com
ela e nela, e de fato viva. Inversamente, o indivíduo tem o direito de exigir que a
ciência lhe forneça ao menos a escada para alcançar esse ponto de vista e o mos-
tre imanente nele mesmo. Seu direito funda-se na absoluta autonomia que sabe
possuir em cada figura do seu saber. Em qualquer delas, com efeito, seja ou não
reconhecida pela ciência, e qualquer que seja o conteúdo, o indivíduo é a forma
absoluta, isto é, a certeza imediata de si mesmo ou, se se prefere essa expressão,
é o ser incondicionado. Se o ponto de vista da consciência, qual seja, o de saber
as coisas objetivas em oposição a si mesma, e o de saber a si mesma em oposição
às coisas objetivas, vale para a ciência como o outro — como o que é a cons-
ciência que se sabe encerrada em si mesma ou, mais ainda, como a perda do Espí-

21 A religião da Idade Moderna é, para Hegel, o Cristianismo na forma representada pela Reforma luterana,

que Hegel compara ao pleno sol que sucede à aurora da Idade Média. Ver Lições sobre a Filosofia da Histó-
ria, 3.º. sec., cap. 1.

22 An sich: em si. Na dialética que a Fenomenologia se propõe a desenvolver e que apresenta o devir ima-
nente do Espirito — a sua cultura — para a ciência, o movimento essencial é constituído pela passagem do
em-si do Espirito ou da sua substância para o seu para-si ou o ser como sujeito.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO

IN9
oa

rito —, para a consciência, ao contrário, o elemento da ciência vale como o lon-
gínquo além, no qual ela não mais se possui a si mesma. Aos olhos do outro, cada
um desses dois lados tem a aparência de ser o inverso da verdade. O fato de que
a consciência natural possa confiar imediatamente na ciência é uma tentativa, que
alguma vez ela faz, de caminhar de cabeça para baixo. A obrigação de assumir
essa posição insólita e de nela movimentar-se é uma violência que a consciência
é levada a se impor, sem preparação e sem necessidade. Seja o que for em si
mesma a ciência, com relação à consciência-de-si imediata ela se apresenta como
seu inverso. Ou ainda, tendo a consciência-de-si imediata na certeza de si mesma
a certeza da sua efetividade, a ciência, que tem esse princípio fora de si, traz a
forma da inefetividade. Ela deve, por conseguinte, unir consigo esse elemento ou,
melhor ainda, mostrar como e por que ele lhe pertence. Carecendo de tal efetivi-
dade, a ciência é apenas o conteúdo, como o em-ssi, O fim que inicialmente é ainda
algo interior ou que inicialmente não é como Espírito mas somente como subs-
tância espiritual. Esse em-si deve exteriorizar-se e tornar-se para si mesmo, o que
significa apenas que ele deve pôr a consciência-de-si como una consigo.

A presente Fenomenologia do Espírito apresenta esse devir da ciência em
geral ou do saber. O saber, tal como é de início, ou o Espírito imediato, é o que
é privado de espírito, a consciência sensível. Para tornar-se propriamente saber,
ou para produzir o elemento da ciência que é o seu conceito puro, o saber deve
percorrer trabalhosamente um longo caminho. Esse devir, tal como se mostrará
no seu conteúdo e nas figuras que nele se apresentam, não será o que se representa
primeirumente como sendo a introdução da consciência não-cientifica à ciência.
Será outrossim algo diferente da fundamentação da ciência. Acima de tudo, será
diferente do entusiasmo que começa com o saber absoluto já imediatamente,
como que desferindo um tiro de pistola, e se considera desobrigado com respeito
a outros pontos de vista, declarando nada querer saber acerca deles.

A tarefa de conduzir o indivíduo da sua situação de incultura até o saber
tinha que ser entendida no seu sentido universal e tinha que considerar o indivíduo
universal, o Espírito consciente-de-si, no processo da sua formação. Pelo que diz
respeito à relação dos dois indivíduos, cada momento no indivíduo universal se
apresenta segundo o modo que consegue alcançar a forma concreta e sua própria
configuração. O indivíduo particular é o Espírito incompleto, uma figura concreta
em cujo existir total uma determinidade tem a primazia, e na qual as outras estão
presentes apenas com traços apagados. No Espírito que está mais elevado que um
outro, o existir concreto inferior recaiu na condição de um momento que não apa-
rece. O que antes era a coisa mesma é agora apenas um vestígio. Sua figura está
coberta por um véu e tornou-se um simples perfil de sombra. O indivíduo, cuja
substância é o Espírito num estágio mais elevado, percorre esse passado do
mesmo modo como aquele que se dispõe a adquirir uma ciência superior percorre
os conhecimentos preliminares, que há muito tempo tem guardados em si, para
tornar presente seu conteúdo. Evoca sua recordação sem, no entanto, ter neles seu
interesse ou neles demorar. O indivíduo singular deve percorrér igualmente,
segundo o seu conteúdo, os degraus da formação do Espírito universal, mas como

24 HEGEL

figuras já abandonadas pelo Espírito, como estágio de um caminho que já foi
aberto e aplainado. Vemos assim, com respeito a conhecimentos que em tempos
passados ocupavam o espírito amadurecido dos homens, que eles desceram ao
nível de conhecimentos, exercícios ou mesmo jogos da idade juvenil, e assim se
reconhecerá no progresso pedagógico, esboçada como numa silhueta, a história
da cultura mundial. Esse existir passado é já uma propriedade adquirida do Espí-
rito universal que constitui a substância do indivíduo e, aparecendo assim como
exterior a ele, constitui sua natureza inorgânica. Considerada a partir do indiví-
duo, a cultura consiste, segundo este modo de considerar, em que ele adquira o
que se lhe apresenta, consuma em si sua natureza inorgânica e a tome como pos-
sessão sua. Considerado porém a partir do Espirito universal como substância,
esse processo não significa senão que tal substância se dá a sua consciência-de-si
e produz em si seu devir e sua reflexão.

Assim como representa na sua atualização e na sua necessidade esse movi-
mento de formação, assim a ciência representa igualmente na sua figuração o que
já passou a momento e propriedade do Espírito. O alvo é a intuição do Espírito no
que é o saber. A impaciência exige o impossível, vem a ser a conquista do fim sem
o meio. De um lado, deve-se suportar a longa extensão desse caminho, pois cada
um dos momentos é necessário. De outro lado, é preciso demorar-se em cada um
dos momentos, pois cada um é uma figura individual total, e somente será consi-
derado absolutamente na medida em que for considerada sua determinidade como
todo ou concreto, ou o todo for considerado na particularidade desta determina-
ção. Se a substância do indivíduo, o próprio Espírito do mundo, teve a paciência
de percorrer essas formas na longa extensão do tempo e de tomar sobre si o prodi-
gioso trabalho da história do mundo no qual plasmou em cada uma das formas,
segundo a sua capacidade, todo o seu conteúdo, e se, com menor trabalho, o Espi-
rito do mundo não poderia alcançar a consciência a respeito de si mesmo, assim
o indivíduo, de acordo com a natureza da coisa, não poderia apreender sua subs-
tância com menor trabalho. No entanto, o indivíduo leva a cabo, ao mesmo
tempo, um esforço menor porque a tarefa em si já está cumprida, o conteúdo já é
efetividade reduzida a possibilidade, a imediatidade foi dominada, a figuração
reduzida à sua forma abreviada, à pura determinação do pensamento. Sendo algo
pensado, o conteúdo é propriedade da substância. Não é mais o existir na forma
do ser-em-si mas somente o que, não sendo nem o puramente originário nem o que
está mergulhado no existir, mas, ao contrário, o em-si recordado, deve ser conver-
tido na forma do ser-para-si. Expliquemos mais claramente essa maneira de
proceder.

Do ponto de vista segundo o qual tomamos aqui esse movimento, o que é
poupado ao todo é a supressão do existir. Mas o que resta e necessita de uma
transformação de natureza mais elevada é a representação e o modo de conhecer
no que diz respeito às formas. O existir assumido na substância é, por meio desta
primeira negação, apenas imediatamente transportado no elemento do Si. Esta
propriedade conquistada para o existir tem ainda, portanto, o mesmo caráter da
imediatidade não-conceptual, da imóvel indiferença que é própria do mesmo exis-

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 2a

tir. O existir apenas passou na representação. Mas, com isso, ele é, ao mesmo
tempo, o conhecido com o qual o Espírito existente já terminou o seu trabalho e
no qual, por conseguinte, sua atividade e também seu interesse já não mais resi-
dem. Se a atividade que já terminou o seu trabalho com o existir é apenas o movi-
mento do Espírito particular que não se concebe a si mesmo, o saber, pelo contrá-
rio, está dirigido para a representação que alcançou este estágio, está dirigido
para o ser-conhecido. O saber é o agir do Si universal e é o interesse do pensar.

O objeto conhecido em geral, pelo fato mesmo de ser conhecido, não é reco-
nhecido. A maneira mais comum de iludir-se a si mesmo e de iludir os outros con-
siste em supor no conhecer algo como já conhecido e deixá-lo como tal. Seme-
lhante saber, como todo o ir e vir do discurso, e sem perceber como isto lhe
aconteça, não sai do lugar. Sem outro exame o sujeito eo objeto, etc... ., Deus, a
natureza, o entendimento, a sensibilidade, etc. . ., são postos como fundamento e
como algo conhecido e dotado de validez, e constituem pontos fixos tanto de par-
tida quanto de retorno. Entre esses pontos, que permanecem imóveis, o movi-
mento passa num e noutro sentido, e toca assim apenas a sua superficie. Nesse
caso o apreender e examinar consiste apenas em ver se cada um encontra na sua
representação o que acerca dele é dito, se assim lhe parece e como tal é conhecido
ou não.

O processo de analisar uma representação, tal como comumente era condu-
zido, consistia somente na supressão da forma do seu ser-conhecido. Dividir uma
representação nos seus elementos originais é remontar aos seus momentos que,
como condição mínima, não tenham a forma de representação previamente
encontrada mas constituam a propriedade imediata de Si. Essa análise chega, na
verdade, a pensamentos que são determinações já conhecidas, firmes e bem assen-
tadas. Mas este separado, sendo ele próprio inefetivo, é um momento essencial,
pois, somente pelo fato de que o concreto se divide e se faz inefetivo, ele é o que
se move. A atividade de separar é a força e o trabalho do entendimento, o maior
e o mais admirável poder ou, melhor ainda, o poder absoluto. O círculo que,
fechado, repousa em si mesmo e, como substância, conserva seus momentos, é a
relação imediata que, como tal, não suscita nenhuma admiração. Mas que o aci-
dental como tal separado do seu contorno, ele que está preso e é efetivo somente
na sua conexão com outro, alcance um existir próprio e uma liberdade à parte, eis
o que constitui a força prodigiosa do pensamento e é a energia do pensar, do Eu
puro. O que há de mais temível é a morte, se assim quisermos denominar essa
inefetividade, e sustentar o que está morto é o que exige a maior força. A beleza
sem força odeia o entendimento porque o entendimento exige dela o que ela é
incapaz de fazer. Mas a vida do Espírito não é a vida que se atemoriza em face da
morte e se preserva em face da devastação, mas sim a vida que suporta a morte e
nela se conserva. O Espírito conquista a sua verdade somente quando se encontra
a si mesmo na absoluta dilaceração. O Espírito não é esse poder a modo do posi-
tivo que se desvia do negativo, como acontece quando dizemos de alguma coisa
que ela não é nada ou é falsa, e assim, satisfeitos, passamos a outra coisa. Ao
contrário, o Espírito é esse poder somente quando contempla o negativo face a

26 HEGEL

face e junto dele permanece. Esse permanecer é a força mágica que converte o
negativo em ser. Tal força é o mesmo que acima foi denominado sujeito e que,
pelo fato de conferir o existir à determinidade no seu elemento, suprime a imedia-
tidade abstrata, ou seja, que apenas & em geral. O sujeito é, por conseguinte, a
substância verdadeira, o ser ou a imediatidade que não tem fora de si a mediação,
mas é a própria mediação.

Essa elevação à universalidade em geral ou o fato de que o representado se
torne a propriedade da pura consciência-de-si é apenas um dos lados da cultura,
mas não é ainda a cultura completa. O tipo de estudo que era próprio da Antigui-
dade distingue-se do estudo da Idade Moderna porque era propriamente a forma-
ção da consciência natural. Investigando pormenorizadamente cada aspecto do
seu existir e filosofando sobre tudo o que acontecia, o indivíduo se educava para
uma universalidade ativa em todos os sentidos. Na Idade Moderna, ao contrário,
o indivíduo encontra a forma abstrata já preparada. O esforço para apreendê-la e
torná-la própria consiste mais na exteriorização, carente de mediação, do interior,
na produção abreviada do universal em lugar de ser um surgir do mesmo univer-
sal a partir do concreto e da multiplicidade do existir. Hoje o trabalho não con-
siste tanto em purificar o indivíduo do modo sensível imediato e torná-lo subs-
tância pensante e pensada quanto no oposto, a saber, no realizar e espiritualizar
o universal por meio da supressão dos pensamentos determinados fixos. É, porém,
muito mais dificil conferir fluidez aos pensamentos fixos do que ao existir sensí-
vel. A razão está no que antes foi dito. Essas determinações têm como substância
e como elemento do seu existir o Eu, o poder do negativo ou a pura efetividade.
Ao contrário, as determinações sensíveis possuem apenas a imediatidade abstrata
impotente ou o ser como tal. Os pensamentos tornam-se fluidos quando o puro
pensar, essa imediatidade interior, se reconhece como momento, ou quando a pura
certeza de si abstrai de si mesma. Ela não se abandona ou deixa de lado, mas
abandona o fixo do seu pór-se-a-si-mesma, tanto o fixo do concreto puro que é o
próprio Eu em oposição a um conteúdo diferenciado quanto o fixo dos elementos
diferentes que, postos no elemento do puro pensar, participam daquela incondi-
cionalidade do Eu. Por meio desse movimento os pensamentos puros tornam-se
conceitos,?* e somente então são o que são na verdade, automovimentos, círculos;
são o que é sua substância, ou seja, essencialidades espirituais.

Esse movimento das puras essencialidades constitui a natureza da cientifi-
cidade em geral. Tal movimento, considerado como a conexão do seu conteúdo, é
a necessidade e a expansão da mesma cientificidade num todo orgânico. Por meio
desse movimento o caminho pelo qual é alcançado o conceito do saber torna-se
igualmente um devir necessário e total. Desta sorte, essa preparação deixa de ser
um filosofar contingente que se prende a quaisquer objetos, relações e pensa-
mentos da consciência imperfeita tais como o acaso os apresenta, e busca fundar
o verdadeiro através de um processo de raciocínio que erra aqui e ali, concluindo

2º O momento do conceito representa justamente a passagem da rigidez dos pensamentos determinados na
sua universalidade abstrata à fluidez do automovimento que os constitui como momentos do Espírito ou
“essencialidades espirituais”.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 2a

e tirando consegiiências de determinados pensamentos. Ao contrário, o caminho
ao qual nos referimos abraçará, por meio do movimento do conceito, o mundo
total da consciência na sua necessidade.

Tal apresentação constitui, além disso, a primeira parte da ciência, porque o
existir do Espírito como algo imediato não é mais do que o imediato e o começo;
mas o começo não é ainda o retorno do Espírito em si. O elemento do existir ime-

diato constitui, pois, a determinidade pela qual esta parte da ciência se distingue
das outras.? * A indicação dessa diferença conduz à discussão de algumas idéias
arraigadas que costumam apresentar-se a propósito desse tema.

(ID. O existir imediato do Espírito, ou seja, a consciência, possui os dois
momentos, o momento do saber e o momento da objetividade que é negativo com
respeito ao momento do saber. Quando o Espírito se desenvolve nesse elemento e

expõe os seus momentos, essa oposição incide em cada um deles, e todos surgem
como momentos da consciência. A ciência de um tal caminho é a ciência da expe-
riência que a consciência faz. A substância é tratada segundo o modo como ela e
seu movimento são objetos da consciência. A consciência não sabe e não concebe

nada que não tenha lugar na sua experiência. Com efeito, o que está nessa expe-
riência é somente a substância espiritual tomada, na verdade, como objeto do seu
Si. O espírito, no entanto, torna-se objeto, pois ele é esse movimento de tornar-se
um outro, isto é, objeto do seu Si, e de suprimir esse ser-outro. Esse movimento
justamente é denominado experiência. Nele, o imediato, o não-experimentado, isto
é, o abstrato, seja do ser sensível ou do simples que é apenas pensado, se aliena e,
em seguida, retorna a si desta alienação. Somente então ele se apresenta na sua
efetividade e verdade, e é também propriedade da consciência.

A desigualdade que se encontra na consciência entreo Eu e a substância, que
é seu objeto, é sua diferença, o negativo em geral. Pode ser considerado como a
deficiência de ambos, mas é igualmente a sua alma ou o que os move. Por esta

razão alguns antigos filósofos conceberam o vazio como o que move,” * pois con-
ceberam verdadeiramente o que move como o negativo, mas não apreenderam
ainda o negativo como o Si. Se esse negativo aparece primeiramente como desi-
gualdade do Eu em face do objeto, na mesma medida é a desigualdade da subs-
tância em face de si mesma. O que parece acontecer fora dela e parece ser uma
atividade voltada contra ela é seu próprio operar, e ela mostra ser essencialmente
sujeito. Quando a substância tiver mostrado perfeitamente essa sua natureza, o
Espírito terá tornado seu existir igual à sua essência. Do mesmo modo como é, é
objeto para si, e o elemento abstrato da imediatidade e da separação do saber e da

24 Ao preparar a 2.º edição (1831), Hegel suprimira no título e na p. XXXIII (Hoffmeister, p. 26) a expres-
são que fazia da Fenomenologia a primeira parte do Sistema da Ciência. Como as correções de Hegel alcan-
çaram somente a p. XXXVII do original (Hoffm., p. 29, linha 11), a expressão permanece aqui, embora
Hegel tenha renunciado posteriormente a fazer da Fenomenologia a primeira parte do Sistema da Ciência e,
tanto na Propedêutica Filosófica como na Enciclopédia a tenha incluído no Sistema, como parte da Filosofia
do Espírito Subjetivo. O problema da posição da Fenomenologia de 1807 no conjunto da obra de Hegel foi
tratado recentemente de maneira magistral por Puntel. L.B.. Darstellung, Methode, Strukiur: Untersuchungen
zur Einheit der systematischen Philosophie G.W.F. Hegels, “Hegel-Studien” Beiheft 10, Bonn, 1973.

25 Hegel refere-se aqui ao atomismo antigo de Demócrito e dos cpicuristas.

28 HEGEL

verdade foi superado. O ser está absolutamente mediatizado; é conteúdo substan-
cial e, do mesmo modo, é imediatamente propriedade do Eu, tem a forma do Si? 8
ou é conceito. Aqui termina a fenomenologia do Espírito. Nela o Espírito prepara
para si o elemento do saber. No elemento do saber os momentos do Espírito se
expandem agora na forma da simplicidade, que sabe seu objeto como a si mesma.
Esses momentos não incidem mais separadamente na oposição do ser e do saber,
mas, ao contrário, permanecem na simplicidade do saber, são o verdadeiro na
forma do verdadeiro, e sua diversidade é somente a diversidade do conteúdo. O
movimento dos momentos que se organiza como um todo no elemento do saber é
a Lógica? ? ou a filosofia especulativa.

Pela razão de que o referido sistema da experiência do Espírito apreende
somente a sua aparição, parece que a progressão em direção à ciência do verda-
deiro, que está na forma do verdadeiro, a partir desse sistema, é puramente negati-
va. Por que razão não evitar o negativo como sendo o falso e não exigir ser condu-
zido sem mais à verdade? Por que razão embaraçar-se com o falso? Acima já se
falou a respeito da pretensão de se começar imediatamente com a ciência. A essa
questão devemos responder aqui levando em conta o aspecto que tem em vista a
natureza do negativo como o falso em geral. As representações usuais são, nesse
ponto, o principal obstáculo no acesso à verdade. Isso nos dará ocasião de falar
do conhecimento matemático, que o saber não-filosófico considera como o ideal,
que a filosofia deveria esforçar-se por alcançar, esforço que até agora permaneceu
vão.

O verdadeiro e o falso pertencem aos pensamentos determinados que, priva-
dos de movimento, valem como essências próprias que permanecem cada uma no
seu lugar, isoladas e fixas, sem se comunicar uma com a outra. Ão contrário,
deve-se afirmar que a verdade não é uma moeda cunhada, que está pronta para ser
guardada e usada.?* Assim como não há um mal, assim também não há um falso.
Na verdade, o mal e o falso não são tão ruins como o diabo, pois, como o mesmo
diabo, eles são até feitos sujeitos particulares. Como o mal e o falso, são somente
universais, mas possuem, no entanto, uma essencialidade própria um em face do
outro. O falso, já que apenas dele falamos aqui, seria o outro, o negativo da subs-
tância que, como conteúdo do saber, é o verdadeiro. Mas a própria substância é
essencialmente o negativo, em parte como distinção e determinação do conteúdo,
em parte como um simples distinguir, isto é, como o Sie o saber em geral. É um
fato, que se pode saber falsamente. Quando algo é sabido falsamente, significa que
o saber está em desigualdade com a sua substância. Mas justamente essa desigual-
dade é o distinguir em geral, o momento essencial. Dessa distinção provém exata-

26 Selbstich: tem a forma do Si. Das Selbst, literalmente o mesmo, mas com a característica da auto-reflexão
que é própria do sujeito. Portanto, o sujeito que se automediatiza pela reflexão. A tradução de das Selbst por
o Si segue o exemplo do francês le Soi, do italiano il Sé, do inglês the Self.

27 No plano primitivo de Hegel, a Ciência da Lógica deveria formar a segundã parte do Sistema da Ciência,
à qual se seguiria a terceira parte constituída pela Realphilosophie (Filosofia da Natureza e Filosofia do Espí-
rito). Mas, já no Prefácio à 1.º edição da Lógica (1812) Hegel questionava a relação da Fenomenologia com
o Sistema (Wiss. der Logik, ed. Lasson, I, 7-8).

28 Lessing, Nathan III, 6: Como se a verdade fosse moeda! etc...

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 29

mente a sua igualdade, e essa igualdade que se tornou tal é a verdade. Mas não é
verdade de tal sorte que a desigualdade seja eliminada como as escórias o são do
metal puro ou como o instrumento é posto de lado, uma vez o vaso terminado. Ao
contrário, a desigualdade ainda está presente imediatamente no verdadeiro como
tal, está presente, como o negativo, como o Si. No entanto, não se pode dizer com
isto que o falso constitua um momento ou até mesmo uma parte do verdadeiro.
Na expressão: em todo o falso há algo de verdadeiro, os dois se comportam como
o óleo e a água que, sem se misturarem, estão unidos apenas exteriormente. Exata-
mente em razão da significação e exatamente para indicar o momento do perfeito
ser-outro, as expressões da desigualdade não devem mais ser utilizadas quando o
seu ser-outro foi suprimido. Assim como a expressão da unidade do sujeito e do
objeto, do finito e do infinito, do ser e do pensar, etc. .., tem o inconveniente de
significar o que o sujeito e objeto, etc. . ., são fora da sua unidade e, portanto,
uma vez na unidade, não são mais o que diz a sua expressão, exatamente do
mesmo modo o falso é um momento da verdade não mais como falso.

O modo de pensar dogmático no saber e no estudo da filosofia consiste na
opinião de que o verdadeiro é sabido numa proposição que é um resultado estáti-
co, ou numa proposição que é sabida imediatamente. A perguntas do seguinte tipo
— quando nasceu César? quantas toesas fazem um estádio e que espécie de está-
dio? — deve ser dada uma resposta clara, assim como é determinadamente verda-
deiro que o quadrado da hipotenusa é igual à soma dos quadrados dos dois lados
restantes do triângulo retângulo. Mas a natureza de uma tal verdade embora tenha
esse nome, é diferente da natureza das verdades filosóficas.

No que diz respeito às verdades históricas, para mencioná-las brevemente, na
medida em que é considerado apenas seu puro caráter histórico, concede-se facil-
mente que elas se referem ao existir singular, a um conteúdo segundo o aspecto da
sua acidentalidade e contingência, que são determinações não-necessárias do
mesmo conteúdo. Mas mesmo essas nuas verdades, como as que foram aduzidas
em exemplo, não podem ser sem o movimento da consciência-de-si. Para se
conhecer qualquer uma delas, muitas comparações devem ser feitas, muitos livros
consultados ou, de qualquer maneira, muitas pesquisas empreendidas. Mesmo no
caso de uma intuição imediata, somente o seu conhecimento acompanhado de
razões será tido por algo que tem valor verdadeiro, conquanto apenas propria-
mente o resultado puro e simples seja o que finalmente importa.

No que concerne às verdades matemáticas, com menos razão seria tido por
um geómetra que soubesse os teoremas de Euclides de um modo extrinseco, sem
conhecer intrinsecamente, para falar por contraste, as suas provas. Do mesmo
modo seria considerado insatisfatório o conhecimento da sabida relação entre os
lados de um triângulo retângulo que fosse alcançado por meio da medição de mui-
tos triângulos retângulos. No conhecimento matemático, no entanto, a essencia-
lidade da prova não tem ainda a significação e a natureza de ser um momento do
próprio resultado. Ao contrário, no resultado a prova é posta de lado e desapa-
rece. É verdade que o teorema, como resultado, é considerado como um teorema
verdadeiro. Mas essa circunstância, acrescentada posteriormente, não diz respeito
ao seu conteúdo, mas somente à relação com o sujeito. O movimento da prova

30 : HEGEL

matemática não pertence ao que é o objeto, mas é um operar exterior à coisa.
Assim, não é a própria natureza do triângulo retângulo que é exposta segundo o
modo como é representada na construção necessária para a demonstração do teo-
rema que exprime a sua relação. Todo o processo de produção do resultado é aqui
um caminho e um meio de conhecimento.?º Também no conhecimento filosófico
o devir do existir como existir é distinto de devir da essência ou da natureza inte-
rior da coisa.*º Mas, em primeiro lugar, o conhecimento filosófico contém ambos
os modos de devir, ao passo que o conhecimento matemático representa, no
conhecimento como tal, somente o devir do existir, ou seja, do ser da natureza da
coisa. Além disso, o conhecimento filosófico unifica esses dois movimentos parti-
culares. A gênese interna ou o devir da substância é, inseparavelmente, passagem
no exterior ou no existir, ser para outro e, inversamente, o devir do existir e o
reconquistar a si mesmo na essência. Dessa sorte, o movimento é o processo
duplicado e o devir do todo, de modo que cada momento põe o outro e, portanto,
cada um tem em si ambos os momentos como dois aspectos. Por meio desse movi-
mento eles constituem juntos o todo, na medida em que a si mesmos se dissolvem
e se fazem momentos do todo.

No conhecimento matemático a intelecção é um operar exterior com relação
à coisa, donde se segue que a coisa verdadeira é alterada por meio desse conheci-
mento. É verdade que o meio de tal conhecimento, a construção e a demonstra-
ção, contém teoremas verdadeiros. Mas é igualmente forçoso afirmar que o con-
teúdo é falso. No exemplo acima, o triângulo é desmembrado e suas partes são
aplicadas a outras figuras que a construção nele produz. Somente no fim o triân-
gulo é restaurado, o mesmo triângulo que estava propriamente em questão, que no
processo da demonstração foi perdido de vista e apenas jazia em pedaços, perten-
centes a outros todos. Vemos, portanto, comparecer aqui também a negatividade
do conteúdo, que deveria com o mesmo direito ser chamada a falsidade do mesmo
conteúdo, quanto é assim chamado, no movimento do conceito, o desaparecer dos
pensamentos que eram tidos como fixos.

Mas a deficiência propriamente dita deste conhecimento diz respeito, em
geral, tanto ao conhecimento mesmo quanto à sua matéria. No que concerne ao
conhecimento, em primeiro lugar não é considerada a necessidade da construção.
Ela não procede do conceito do teorema, mas é algo imposto. É preciso obedecer
cegamente à prescrição de traçar cegamente estas linhas, quando infinitas outras
poderiam ser traçadas, sem saber nada mais, mas tendo somente a boa fé de que
tal processo é apto a levar a cabo a demonstração. Somente depois da demonstra-
ção feita é que se revela essa aptidão ou conformidade com o fim. Trata-se, pois,
de uma conformidade exterior porque se revela apenas depois da demonstração

2º É preciso observar que Hegel tem em vista aqui a concepção da matemática defendida por Kant e funda-
da sobre a intuição a priori do espaço pela sensibilidade externa. O objeto da matemática é, pois, segundo
Kant, o espaço único, sensivelmente intuído e, portanto, não conceptualizável em si mesmo. A concepção
hegeliana do ser matemático puro será apresentada na Lógica do Ser, 1.º parte da Ciência da Lógica. Sobre
a crítica hegeliana do pensamento matemático, ver Dubarle D., em Dubarle D.- Doz, A., Logique et Dialecti-
que, Paris, 1972, 1-200.

o ES ca go 2 as 5
O existir (Dasein) situa-se no plano da lógica do ser onde prevalece a relação de exterioridade, que será

negada pela reflexividade da essência.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 31

feita. Desta sorte, semelhante demonstração segue um caminho que começa em
qualquer ponto, sem que se saiba que tipo de relação mantém com o resultado que
dela deve proceder. No curso do seu processo são tomadas estas determinações e
relações e outras deixadas de lado, sem que se possa perceber imediatamente tal
procedimento. Tal movimento é conduzido por uma finalidade exterior.

A evidência desse conhecimento defeituoso, do qual a matemática se orgulha
e com o qual se arma igualmente contra a filosofia, repousa somente sobre a
pobreza do seu fim e a deficiência da sua matéria. É, pois, de uma espécie tal que
a filosofia tem o dever de desprezá-la. Seu fim ou conceito é a grandeza. Trata-se
exatamente da relação inessencial e carente de conceito. O movimento do saber
passa, por conseguinte, sobre a superficie, não toca a coisa mesma, não atinge a
essência ou o conceito e, por essa razão, não é um conceber. O espaço e o uno
constituem a matéria com relação à qual a matemática garante seu tesouro conso-
lador de verdades. O espaço é o existir no qual o conceito inscreve suas diferenças
como num elemento vazio e morto e no qual essas diferenças estão igualmente
sem movimento e sem vida. O efetivamente real não é algo espacial, tal como é
tratado na matemática. Nem a intuição sensível concreta nem a filosofia se ocupa
com esse tipo de inefetividade que são as coisas da matemática. Com efeito, num
tal elemento inefetivo há igualmente apenas um verdadeiro inefetivo, ou seja,
proposições fixas e mortas. É possível deter-se em cada uma dessas proposições.
A proposição seguinte começa tudo de novo, sem que a primeira proposição tenha
avançado até a outra e sem que, dessa maneira, tenha surgido uma conexão neces-
sária, de acordo com a natureza da própria coisa. Em razão desse princípio e ele-
mento, o saber procede igualmente segundo a linha da igualdade — e nisto con-
siste o aspecto formal da evidência matemática. O que está morto, com efeito,
uma vez que não se move a si mesmo, não atinge a diferença da essência nem a
oposição essencial ou desigualdade, não chega portanto à passagem do oposto no
oposto ou à passagem qualitativa, imanente, como não chega ao automovimento.
Com efeito, a matemática considera somente a grandeza, a diferença inessencial.
Ela abstrai do ato de que o conceito é que divide o espaço nas suas dimensões e
determina as conexões das mesmas dimensões e no interior delas. A matemática
não trata, por exemplo, da relação da linha à superficie, e quando compara o diá-
metro do círculo com a circunferência esbarra na sua incomensurabilidade, ou

seja, numa relação do conceito, um infinito que foge à sua determinação.
A matemática imanente, assim chamada pura, também não estabelece em

face do espaço o tempo como tempo, como a segunda matéria da sua considera-
ção. A matemática aplicada trata, na verdade, do tempo, como do movimento e,
de resto, de outras coisas efetivamente reais, mas toma da experiência as proposi-
ções sintéticas, isto é, as proposições que exprimem as relações dessas coisas que
são determinadas pelo seu conceito, e somente apoiada nessas proposições aplica
suas fórmulas. Que as assim chamadas provas de tais proposições, que a matemá-
tica aplicada constantemente fornece, como a do equilíbrio da alavanca, a da ala-
vanca, a da relação do espaço e do tempo no movimento da queda livre, sejam
dadas e recebidas como provas, é apenas uma prova de quão grande seja para o
conhecimento a necessidade de provar, pois, quando não tem mais provas, res-

Su HEGEL

peita até uma vazia aparência de prova e alcança assim sua satisfação. Uma crí-
tica das demonstrações acima?" seria a um tempo notável e instrutiva. De uma
parte, purificaria a matemática desse falso adorno, de outra mostraria seus limites
e, assim, a necessidade de um outro saber. Quanto ao tempo, do qual se pensaria
que, em contraposição ao espaço, deveria constituir a matéria da outra parte da
matemática pura, é, de fato, o próprio conceito enquanto existente. O princípio da
grandeza da diferença aconceptual, e o princípio da igualdade, da unidade abs-
trata sem vida, não podem captar essa pura inquietude da vida e da absoluta
diferenciação. Somente enquanto paralisada, ou seja, como o uno, essa negativi-
dade se torna a segunda matéria do conhecimento matemático que, sendo um ope-
rar exterior, reduz o automovimento à matéria, na qual possui um conteúdo indi-
ferente, exterior e sem vida.

Ao contrário, a filosofia não considera a determinação inessencial, mas a
considera exatamente enquanto é essencial. O elemento e conteúdo da filosofia
não é o abstrato ou o inefetivo, mas o efetivamente real, o que se põe a si mesmo
e é vivente em si, o existir no seu conceito. O elemento da filosofia é o processo
que produz os seus momentos e os percorre, e esse movimento total constitui o
positivo e a verdade do mesmo positivo. Tal positivo contém igualmente em si o
negativo, que deveria ser chamado o falso, se o falso pudesse ser tratado como
algo do qual se devesse abstrair. Ao contrário, o que está desaparecendo é que
deve ser tratado como essencial, não na determinação de algo fixo, separado do
verdadeiro e que deva ser deixado fora dele, não se sabe bem onde, assim como o
verdadeiro não deve ser considerado como o positivo morto, que jaz inerte da
outra parte. A aparição é o movimento do surgir e do passar que não surge e nem
passa mas é em si, e constitui a efetividade e o movimento da vida da verdade. O
verdadeiro é, assim, o delírio báquico no qual não há membro que não esteja
embriagado, e porque cada membro, na medida em que se separa, imediatamente
se*2 dissolve, é igualmente o repouso translúcido e simples. No tribunal desse
movimento as figuras singulares do Espírito, bem como os pensamentos determi-
nados, não se mantêm, mas, do mesmo modo como existem negativamente e em
vias de desaparecer, são também momentos positivos necessários. No todo do
movimento compreendido como repouso, o que se distingue no movimento e con-
fere a si mesmo um existir particular é conservado como algo que se interioriza na
recordação, cujo existir é o saber de si mesmo, do mesmo modo como esse saber
é imediatamente existir.

Poderia parecer necessária uma apresentação preliminar das partes mais
importantes no que diz respeito ao método desse movimento ou da ciência. Mas
o seu conceito já está presente no que foi dito, e sua exposição propriamente dita
pertence à Lógica ou, antes, é a própria Lógica. Com efeito, o método não é outra
coisa senão a estrutura do todo apresentada nas suas puras essencialidades. No
entanto, no que diz respeito as idéias correntes até agora sobre esse ponto, deve-
mos ter consciência de que também o sistema das representações relacionadas
31 Hegel antecipa aqui a idéia de uma epistemologia ou de uma crítica do método e das estruturas lógicas
da ciência, cuja fortuna posterior é bem conhecida.

32 Sich: conjetura de Hoffmeister.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 33

com o que é o método filosófico pertence a uma cultura desapurecida. Tal afirma-
ção poderia assumir um tom propagandístico ou revolucionário, conquanto eu me
sinta bem distante desse tom. Deve-se observar, no entanto, que o aparato cientí-
fico oferecido pela matemática — feito de explicações, axiomas, séries de teore-
mas com as respectivas provas, princípios e as consegiiências e conclusões que
deles decorrem — na opinião comum já está pelo menos antiquado. Mesmo se a
sua inutilidade não é ainda claramente percebida, pouco ou nenhum uso se faz
dele. E se esse aparato não é aborrecido por si mesmo, tampouco é estimado. Ora,
devemos pressupor, em favor do que é verdadeiramente adequado, que possa ser
utilizado e se torne estimado. Mas não é dificil perceber que a forma na qual a
verdade pode surgir não consiste na maneira de estabelecer uma proposição, de
aduzir razões em seu favor e de refutar igualmente com razões a proposição opos-
ta. A verdade é o seu próprio movimento no interior dela mesma, ao passo que o
referido método é o conhecimento que é exterior à matéria. Por conseguinte, é pró-
prio da matemática que, como foi observado, tem como seu princípio a relação
aconceptual da grandeza e tem como sua matéria o espaço morto bem como o
uno morto, e deve ser deixado a ela. Igualmente pode-se admitir esse método de
uma maneira mais livre, isto é, mais permeado de arbítrio e contingência, na vida
comum, na conversação ou na divulgação histórica que visam mais à curiosidade
do que ao conhecimento, o que é também mais ou menos o que faz um Prefácio.
Na vida de cada dia a consciência tem como seu conteúdo conhecimentos,
experiências, concreções sensíveis e também pensamentos e princípios ou, em
geral, o que vale para ela como algo que lhe é dado ou como um ser ou uma essên-
cia fixos e estáticos. Em parte a consciência percorre esses dados, em parte rompe
a conexão aplicando a tal conteúdo o seu livre arbítrio e se comporta como uma
determinação e manipulação exterior do mesmo conteúdo. Ela reconduz o con-
teúdo a algo que parece certo, embora seja apenas a sensação do instante, e a con-
vicção fica satisfeita quando alcança um ponto de repouso que lhe é conhecido.

No entanto, se a necessidade do conceito deve banir tanto o caminho fácil da
conversação argumentativa quanto o caminho rígido do pedantismo científico, já
se lembrou acima que o seu lugar não deve ser substituído pela negação do méto-
do próprio do pressentimento e do entusiasmo, e pelo próprio arbítrio do discurso
profético que despreza não somente aquela cientificidade, mas, igualmente, cienti-
ficidade em geral.

Depois que a triplicidade** kantiana, reencontrada inicialmente como por
instinto, ainda morta e ainda aconceptual, foi elevada à sua significação absoluta,
com o que a verdadeira forma foi igualmente estabelecida no seu verdadeiro con-
teúdo e surgiu o conceito da ciência, não se pode de modo algum considerar como
algo científico o uso dessa forma por meio do qual nós a vemos reduzida a um
esquema sem vida e propriamente a um fantasma, como vemos reduzida a organi-

33 Hegel atribui a Kant a redescoberta, ainda que instintivamente, da tríade dialética já conhecida dos
neoplatônicos e, sobretudo, de Proclo. Na sua tradução do Prefácio (Paris, 1966), Hyppolite cita a Crítica da
Razão Pura, B (2.º ed.), 2.º p., 3.º sec., 8 11, 2.º nota. Hegel opõe-se à aplicação puramente formal do esque-
ma triático a um conteúdo indiferente, que ele critica em Fichte e Schelling.

4 HEGEL

00]

zação científica a uma tabela. Esse formalismo, acerca do qual se falou acima de
modo geral e cujo estilo queremos expor aqui mais detidamente, pensa ter conce-
bido e expresso a natureza e a vida de uma figura quando enuncia dela, a modo
de predicado, uma determinação do esquema, seja a subjetividade, ou a objetivi-
dade, ou também o magnetismo, a eletricidade, etc. . ., a contração e a expansão,
o oriente e o ocidente e coisas semelhantes que se podem multiplicar ao infinito,
pois que, segundo esse modo de proceder, cada determinação ou figura pode ser
novamente aplicada em outra como forma ou momento do esquema, e cada uma,
por gratidão, pode prestar à outra o mesmo serviço. Trata-se de um círculo de
reciprocidade por meio do qual não se pode experimentar o que seja a coisa
mesma, nem o que seja uma nem o que seja a outra. No curso desse processo, de
uma parte se tomam da intuição ordinária determinações sensíveis que, sem dúvi-
da, devem significar algo diferente do que exprimem, de outra parte se utiliza o
que é em si mesmo significante, as determinações puras do pensamento como
sujeito, objeto, substância, causa, universal, etc. .., mas de maneira tão acrítica
e inconsiderada como na vida ordinária, e do mesmo modo como se utilizam debi-
lidade e força, expansão e contração, de sorte que essa metafísica é tão acientífica
quanto essas mesmas representações sensíveis.* *

Em lugar da vida interior e do automovimento do seu existir, essa simples
determinidade da intuição, vale dizer, aqui, do saber sensível, se exprime então
segundo uma analogia superficial, e essa aplicação exterior e vazia da fórmula é
chamada construção. Acontece com semelhante formalismo o mesmo que com
qualquer outro formalismo. Quão dura deveria ser a cabeça à qual não se pudesse
inculcar em um quarto de hora que existem doenças astênicas, estênicas e indire-
tamente astênicas, e outros tantos processos de cura,** e da qual não se pudesse
esperar, já que ainda há pouco uma tal instrução bastava para isso, que se trans-
formasse, nesse pouco tempo, da cabeça de um charlatão na cabeça de um médico
teórico! O formalismo da Filosofia da Natureza pode ensinar, por exemplo, que
o entendimento é a eletricidade, ou que o animal é o nitrogênio, ou é igual ao sul
e ao norte, etc... .; pode representá-lo da maneira despojada com que aqui se
exprime ou condimentá-lo com uma terminologia mais dificil. A incompetência
pode vir a cair num espanto admirativo em face de tal força que reúne aparências
tão distantes uma da outra, e em face da violência que o tranquilo mundo sensível
sofre da parte de semelhante modo de unir as coisas, o que lhe confere a aparência
de um conceito, sem, no entanto, exprimir o objeto principal, a saber, o conceito
mesmo ou a significação da representação sensível. A mesma incompetência pode
venerar nisso uma profunda genialidade e igualmente alegrar-se com o agradável
sucesso de tais determinações que substituem o conceito abstrato por algo intuiti-
vo, congratulando-se consigo mesma pelo parentesco espiritual que pressente em
si mesma com tal soberano modo de proceder. Mas o trugue de semelhante sabe-
doria tão depressa se aprende quão facilmente se utiliza. Uma vez descoberto, sua

34 Sinnlichen Vorstellungen: Hegel censura Schelling por confundir determinações conceptuais e representa-
ções sensíveis.

38 Alusão ao assim chamado “brownianismo”: John Brown, Elementa medicinae (1780).

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 3

|
O]

repetição torna-se tão insuportável quanto uma já conhecida arte de prestidigi-
tação. O instrumento desse monótono formalismo não é mais dificil de manejar
do que a paleta de um pintor na qual se encontrassem apenas duas cores, por
exemplo o vermelho e o verde, e se usasse, conforme a necessidade, uma para
colorir um quadro histórico, outra para colorir uma paisagem. Seria dificil decidir
qual é maior, se a comodidade com que tudo o que existe no céu, na Terra e debai-
xo da Terra? * é pintado com um tal caldo de tintas, ou a ilusão acerca da exce-
lência desse meio universal: uma coisa sustenta a outra. O que esse método pro-
duz, ao revestir tudo o que é celeste e tudo o que é terrestre, todas as figuras
espirituais e naturais com o par de determinações do esquema universal, e ao
colocar desta maneira cada coisa no seu lugar, não é nada inferior a uma informa-
ção clara como o dia? ? sobre o organismo do universo, vem a ser, uma tabela que
é semelhante a um esqueleto com cartôezinhos colados ou à fila de latas com suas
etiquetas pendentes, num armazém. Uma tabela semelhante é tão clara quanto o
esqueleto ou a fila de latas e, assim como num onde a carne e o sangue foram reti-
rados dos ossos e na outra onde também coisas sem vida estão escondidas nas
latas, assim nessa tabela a essência viva da coisa está escondida ou foi abando-
nada. Já se observou acima que esse modo de proceder termina numa pintura
absolutamente monocromática, pois que, envergonhando-se das diferenças do
esquema, ele as mergulha como pertencentes à reflexão, na vacuidade do absoluto,
de sorte que se manifeste a pura identidade, o branco sem forma. Essa natureza
monocromática do esquema e suas determinações sem vida, essa identidade abso-
luta e a passagem de uma coisa na outra, constituem igualmente o entendimento
morto e o conhecimento exterior.

Mas o que é excelente não pode fugir ao destino de ser assim privado de vida
e de espírito, de ser assim escalpelado por um saber sem vida e por sua vaidade.
Ao contrário, nesse destino mesmo deve-se reconhecer o poder que o que é exce-
lente exerce sobre os ánimos, senão sobre os espíritos, e deve-se reconhecer igual-
mente o processo de formação para a universalidade e determinidade da forma, na
qual consiste a sua perfeição, e que unicamente torna possível que essa universa-
lidade seja usada de um modo superficial.

A ciência pode organizar-se somente por intermédio da vida própria do con-
ceito. Nela a determinidade, que, retirada do esquema, é colada exteriormente ao
existir, constitui a alma em automovimento do conteúdo pleno. O movimento do
existente consiste, de uma parte, em tornar-se outro e, desse modo, tornar-se con-
teúdo imanente a si mesmo; doutra parte, o existente retoma em si esse desenvol-
vimento ou esse seu existir, ou seja, faz de si mesmo um momento e se simplifica
no sentido da determinidade. Nesse movimento a negatividade é a distinção e a
posição do existir; no retorno a si mesmo a negatividade é o devir da simplicidade
determinada. Desta maneira acontece que o conteúdo não recebe a sua determini-
dade de um outro, pregada sobre ele, mas a dá a si mesmo e se dispõe a si mesmo

36 Alusão ao texto de São Paulo, Carta aos Filipenses, 2,10.
37 A expressão alude ao escrito de Fichte: Comunicado claro como o sol ao grande público onde se mostra
em que consiste propriamente a novíssima filosofia (1801). Ver Os Pensadores, XXVI, 59-1 14.

36 HEGEL

como momento e como lugar do todo. O entendimento que procede por tabelas
guarda para si a necessidade e o conceito do conteúdo ou do que constitui o con-
creto, a realidade efetiva e o vivente movimento da coisa que ele classifica. Mais
ainda, nada disso ele guarda para si porque não o conhece, já que se possuísse um
tal poder de intelecção certamente o mostraria. Na verdade, tal entendimento não
conhece nem mesmo a necessidade dessa intelecção, do contrário abandonaria seu
processo de esquematização ou, pelo menos, não procederia com ele senão como
com uma indicação do conteúdo. Com efeito, esse processo fornece apenas uma
indicação do conteúdo, mas não o próprio conteúdo. Se uma determinidade,
como, por exemplo, o magnetismo, é de fato uma determinidade concreta em si e
efetiva, no entanto, por meio desse processo, é reduzida a algo morto na medida
em que é apenas predicada de um outro existir e não é reconhecida como vida
imanente desse existir ou como o que nele se produz a si mesmo íntima e propria-
mente e como tal se apresenta. O entendimento formal deixa aos outros o cuidado
de cumprir essa tarefa, que é a principal. Em lugar de penetrar no conteúdo ima-
nente da coisa, ele lança os olhos sempre sobre o todo e paira sobre o existir sin-
gular do qual fala, o que significa que não o vê de modo nenhum. Ao contrário,
o conhecimento científico exige o abandono à vida do objeto ou, o que é o mesmo,
exige que se tenha diante de si e se exprima a necessidade interna do mesmo obje-
to. Aprofundando-se assim no seu objeto, ele esquece aquela visão superficial que
é apenas a reflexão do saber em si mesmo a partir do conteúdo. Tendo-se aprofun-
dado na matéria e seguindo o seu movimento, o conhecimento científico retorna a
si mesmo, mas somente depois que o conteúdo na sua plenitude, tendo-se reto-
mado em si mesmo e tendo-se simplificado no sentido da determinidade, se reduz
a um dos lados do seu existir e passa à sua verdade mais alta. Desta sorte, o sim-
ples todo, que pairava acima de si mesmo, emerge dessa riqueza na qual sua refle-
xão parecia perdida.

Pela razão acima manifestada de que a substância é sempre em si mesma
sujeito, pode-se dizer que todo conteúdo é sua própria reflexão em si. O subsistir
ou a substância do existir do conteúdo é a igualdade consigo mesmo. Com efeito,
sua desigualdade consigo seria a sua dissolução. Mas a igualdade consigo é a pura
abstração, e a pura abstração é o pensar. Quando digo qualidade, digo a determi-
nidade simples. Por meio da qualidade um existir é distinto de outro, ou é um exis-
tir: é para si mesmo ou subsiste por meio dessa simplicidade consigo. Por essa
razão é, essencialmente, o pensamento. É aqui que se compreende que o ser é pen-
sar. Aqui incide a intelecção que se esforça por evitar o modo de falar ordinário
e aconceptual acerca da identidade do pensar e do ser. Ora, pela razão de que o
subsistir do existir é a igualdade consigo mesmo ou a pura abstração, o existir é
a própria abstração de si mesmo ou é a desigualdade consigo e sua dissolução —
sua própria interioridade e seu retomar-se a si mesmo —, em suma, seu devir. Em
razão dessa natureza do existente, e na medida em que o existente tem, para o
saber, essa natureza, o saber mesmo não é a atividade que manipula o conteúdo
como algo estranho, como não é a reflexão em si a partir do conteúdo. A ciência
não é esse tipo de idealismo que entrou em lugar do dogmatismo da afirmação

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 37

como dogmatismo da asserção ou dogmatismo da certeza de si mesmo. Ao
contrário, pois que o saber vê o conteúdo retornar à sua própria interioridade, sua
atividade está mergulhada nele, pois ela é o Si imanente do conteúdo, tanto quan-
to retorna ao mesmo tempo a si mesma, pois ela é a pura igualdade consigo
mesma no ser-outro. Desta sorte, a atividade do saber é a astúcia que, parecendo
subtrair-se à atividade, vê como a determinidade e sua vida concreta, justamente
quando julgam perseguir sua própria conservação e seu interesse particular, reali-
zam o inverso e constituem um agir que se dissolve e se faz momento do todo.

A significação do entendimento foi indicada acima segundo o aspecto da
consciência-de-si da substância. Do que acaba de ser dito transparece a sua signi-
ficação segundo a determinação da mesma substância como existente. O existir é
qualidade, determinidade igual a si mesma ou simplicidade determinada, pensa-
mento determinado. Tal é o entendimento do existir. Por essa razão o existir é
Nous foi como tal que Anaxágoras reconheceu primeiramente a essência. Os que
vieram depois dele conceberam mais determinadamente a natureza do existir
como eidos ou idéia, ou seja, universalidade determinada, espécie. 4 expressão
espécie parece muito vulgar e muito mesquinha para as Idéias, para o Belo, o
Sagrado e o Eterno que medram nesses nossos tempos. Mas, na verdade, a idéia
não exprime nada mais e nada menos do que espécie. No entanto, vemos hoje
fregiientemente uma expressão que designa determinadamente um conceito ser
desprezada e uma outra ser preferida, que, talvez somente por pertencer a uma lin-
gua estrangeira, envolve o conceito na névoa e soa de modo mais edificante. Justa-
mente pelo fato de ser determinado como espécie, o existir é pensamento simples;
o nous, a simplicidade, é a substância. Em razão da sua simplicidade ou igualdade
consigo mesma, ela aparece como firme e estável. Mas essa igualdade consigo
mesma é igualmente negatividade e, por isso, aquele firme existir transita para a
sua própria dissolução. Inicialmente a determinidade parece ser tal somente por-
que se relaciona com outro, e seu movimento parece que lhe é imposto em virtude
de uma violência estranha. Mas o que está justamente contido na simplicidade já
referida do pensamento e que a determinidade tem em si mesmo o seu ser-outro e
é automovimento. Com efeito, a simplicidade do pensar é o pensamento que se
move a si mesmo e a si mesmo se diferencia, é a própria interioridade, o conceito
puro. Assim, a inteligibilidade é um devir e, na medida em que é esse devir, é
racionalidade.

A necessidade lógica na sua generalidade consiste em que à natureza do que
é pertence o ser o seu Conceito no seu próprio Ser. Somente essa necessidade lógi-
ca é o racional ou o ritmo do todo orgânico e é saber do conteúdo do mesmo
modo como o conteúdo é conceito e essência. Em outras palavras, somente essa
necessidade lógica é o especulativo. A figura concreta, movendo-se a si mesma, se
faz determinidade simples. Ela se eleva assim até a forma lógica, e é na sua essen-
cialidade. Seu existir concreto consiste somente nesse movimento, e é imediata-
mente existir lógico. Portanto, é inútil aplicar exteriormente o formalismo ao con-
teúdo concreto. Em si mesmo, o conteúdo é passagem no formalismo que cessa,
no entanto, de ser esse formalismo extrínseco, porque a forma é o devir ingênito
do conteúdo concreto.

38 HEGEL

Essa nareza do método científico, qual seja, a de ser inseparável, de um lado,
do conteúdo e, de outra, de determinar seu próprio ritmo por si mesmo, tem sua
apresentação propriamente dita, como acima foi lembrado, na filosofia especula-
tiva. O que aqui foi dito exprime, sem dúvida, o conceito, mas não vale mais do
que uma asserção antecipatória. Sua verdade não reside nessa exposição em parte
narrativa. Tanto menos, por isso mesmo, pode ser refutada quando se assegura, ao
contrário, que outra é a natureza do método científico e disposta de outra manei-
ra, ou quando representações ordinárias são recordadas e repetidas como sendo
verdades conhecidas e bem estabelecidas ou ainda quando algo novo, tirado do
sacrário da intuição divina interior, é apresentado e dado como assegurado. Uma
acolhida desse tipo costuma ser a primeira reação do saber ao qual algo era
desconhecido, seja para salvar a liberdade e a própria intelecção, a própria autori-
dade em face da autoridade estranha, já que o que se apreende pela primeira vez
aparece sob esse aspecto, seja para esquivar a aparência e a espécie de vergonha
que residem no fato de se aprender alguma coisa. Do mesmo modo, no caso de
uma acolhida favorável do que se não conhece, a reação do mesmo tipo é seme-
lhante ao que, numa outra esfera, foram a retórica e a ação ultra-revolucio-
nárias.*8

(IV) Por conseguinte, no estudo da Ciência, tudo consiste em tomar sobre si
o esforço trabalhoso do conceito. A ciência exige a atenção ao conceito como tal
e às determinações simples, por exemplo, do ser-si, do ser-para-si, da igualdade-
consigo-mesmo, etc. .., pois elas são os puros automovimentos tais que se pode-
riam denominar almas, se o seu conceito não designasse algo mais elevado do que
a alma. A interrupção das representações por meio do conceito é tão molesta ao
hábito de avançar por meio das mesmas representações quanto o é ao pensar for-
mal que discorre daqui e dali através de pensamentos inefetivos. Esse hábito deve
ser denominado um pensamento material, uma consciência contingente, que está
somente mergulhada no conteúdo material, e à qual, portanto, resulta penoso ele-
var ao mesmo tempo da matéria seu próprio Si e permanecer em si. O outro modo
de pensar, o pensamento raciocinante, consiste, ao contrário, na liberdade com
respeito ao conteúdo e na vaidade que paira sobre ele. Dessa vaidade se exige o
esforço de abrir mão de tal liberdade e, em lugar de ser o arbitrário princípio
motor do conteúdo, mergulhar nele essa liberdade, deixar o conteúdo mover-se
segundo a sua própria natureza, ou seja, por meio do Si como Si do mesmo con-
teúdo, e contemplar esse movimento. Renunciar à própria incursão no ritmo ima-
nente do conceito, não intervir nele arbitrariamente por meio de uma sabedoria
adquirida de qualquer maneira que seja, é uma forma de abstenção que pertence
também à atenção ao conceito.

No modo de comportar-se do pensamento raciocinante devem ser assina-
lados dois aspectos segundo os quais o pensamento do conceito*º lhe é imposto.

38 Hegel refere-se aqui às reações despertadas nos meios intelectuais da Alemanha pelos primeiros ecos da
Revolução Francesa.

3º Das begreifende Denken: o pensar que se move no elemento do conceito ou que é o próprio movimento
do conceito.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 39

— De uma parte, o pensamento raciocinante se comporta negativamente para
com o conteúdo apreendido, sabe refutá-lo e reduzilo a nada. Mas entender que
o conteúdo não seja dessa ou daquela maneira é algo puramente negativo. É o
momento final, que não passa além de si mesmo para um novo conteúdo. Ao
contrário, para se obter novamente um conteúdo, algo deve ser tomado de alguma
parte. É a reflexão no Eu vazio, a vacuidade do seu saber. Mas tal vacuidade não
se expressa somente no fato de que esse conteúdo é vão, mas de que o é também
essa mesma intelecção, pois ela é o negativo que não intui em si o positivo. Pelo
fato de que essa reflexão não conquista a sua própria negatividade como seu con-
teúdo, ela nunca está na coisa, mas sempre passa além. Assim ela imagina estar,
com a afirmação do vazio, sempre mais avançada do que uma intelecção rica de
conteúdo. Ao contrário, como foi antes mostrado, no pensamento por conceito o
negativo pertence ao próprio conteúdo e é o positivo, tanto como movimento ima-
nente e determinação do conteúdo quanto como o seu todo. O que resulta desse
movimento, compreendido como resultado, é o negativo determinado e, portanto,
igualmente um conteúdo positivo.

Mas, considerando o fato de que esse pensamento raciocinante possui um
conteúdo, seja de representações ou pensamentos ou de uma mescla dos dois, ele
apresenta outro aspecto que lhe torna difícil a atividade de conceber. A natureza
característica desse aspecto está intimamente ligada com a essência da idéia
acima referida, ou melhor, exprime a idéia tal como aparece como o movimento
que é a apreensão pensante. Com efeito, assim como no seu comportamento nega-
tivo, do qual se falou há pouco, o próprio pensamento raciocinante é o Sino qual
o conteúdo retorna, assim, ao contrário, no seu conhecimento positivo o Si é um
sujeito representado, ao qual o conteúdo se refere como acidente e predicado. Esse
sujeito constitui a base à qual o predicado está preso e sobre a qual o movimento
corre numa e outra direção. No pensamento por conceito o sujeito se comporta de
outra maneira. Sendo o conceito o próprio Si do objeto, que se apresenta como
seu devir, ndo é um sujeito em repouso que sustenta imóvel os acidentes, mas é o
conceito que se move e retoma em si suas determinações. Nesse movimento o pró-
prio sujeito em repouso desaparece, penetra nas diferenças e no conteúdo, ou,
antes, é ele que, em lugar de permanecer em face da determinidade, a constitui, ou
seja, constitui o conteúdo diferenciado e o seu movimento. Vacila, portanto, o ter-
reno firme que o pensamento raciocinante tem no sujeito em repouso, e somente
esse movimento é que se torna o objeto. O sujeito, que preenche seu conteúdo,
cessa de passar além do mesmo conteúdo e não pode ter ainda outros predicados
e acidentes. Inversamente, a dispersão do conteúdo é, por esse meio, enfeixada sob
o Si. O conteúdo não é o universal que, livre do sujeito, poderia convir a muitos
sujeitos. Assim, o conteúdo, na realidade, não é mais o predicado do sujeito, mas
é a substância, é a essência ou o conceito do objeto sobre o qual se discorre.
Como o elemento que tem na proposição a forma do predicado é a própria subs-
tância, o pensamento representativo é, como razão, retido no seu curso, pois que
a sua natureza é percorrer os acidentes e predicados, e eles não são mais acidentes
e predicados. Ao representar assim, ele sofre um choque em sentido contrário.

40 HEGEL

Começando do sujeito como se ele permanecesse no fundamento, o pensamento
representativo se dá conta de que o sujeito passou para o predicado e assim foi
suprimido, pois o predicado é, ao contrário, a substância. E como o que parece ser
o predicado tornou-se uma massa total e independente, o pensamento não pode
mais errar livremente daqui e dali, mas é retido por esse peso. O sujeito é, de ordi-
nário, posto no fundamento como o Si fixo objetivo. 4 partir daqui procede o
movimento necessário para a multiplicidade das determinações e dos predicados.
Nesse ponto o próprio Eu do saber entra no lugar daquele sujeito e é o vínculo dos
predicados e o sujeito que os mantém. Mas, já que o primeiro sujeito penetra nas
determinações e é a sua alma, o segundo sujeito, a saber, o sujeito que sabe,
encontra ainda no predicado o primeiro sujeito com o qual pensava estar termi-
nada sua tarefa e além do qual quereria retornar a si. Em lugar de ser o elemento
agente, como processo de raciocínio, no movimento do predicado, como se tal ou
tal predicado devesse ser atribuído ao primeiro sujeito, ele deve ainda operar com
o Si do conteúdo, e não deve ser para si, mas unido ao Si do conteúdo.

O que acaba de ser dito pode ser expresso de uma maneira formal, dizendo-
se que a natureza do juízo ou da proposição em geral, que contém em si a distin-
ção do sujeito e do predicado, é destruída por meio da proposição especulativa, e
que a proposição da identidade, na qual a primeira se transforma, traz em si o
contragolpe com respeito a essa relação. Esse conflito da forma de uma proposi-
ção em geral com a unidade do conceito que a destrói é semelhante ao conflito
que se encontra no ritmo entre o metro e o acento. O ritmo resulta da oscilação do
ponto que medeia entre o metro e o acento e da unificação de ambos. Assim, na
proposição filosófica a identidade do sujeito e do predicado não deve aniquilar a
distinção dos mesmos, que é expressa na forma da proposição. Ao contrário, sua
unidade deve resultar a modo de uma harmonia. A forma da proposição é a mani-
festação do sentido determinado ou do acento que distingue o seu pleno conteúdo.
Mas a unidade na qual esse acento expira consiste no fato de que o predicado
exprime a substância e de que o próprio sujeito recaia no universal.

Podemos esclarecer com alguns exemplos o que foi dito. Na proposição
Deus é o Ser, o predicado é o Ser, e tem uma significação substancial na qual o
sujeito se dilui. Aqui “o Ser” não deve ser o predicado, mas a essência. Com isso
parece que Deus cessa de ser o que é por meio da posição da proposição, vem a
ser, O sujeito fixo. Em lugar de prosseguir na passagem do sujeito ao predicado, e
já que o sujeito se perde, o pensar se sente, ao contrário, tolhido e relançado ao
pensamento do sujeito cuja perda percebe. Ou então, já que o próprio predicado
é expresso como um sujeito, como o ser, como a essência, que esgota a natureza
do sujeito, o pensar encontra o sujeito imediatamente também no predicado. A
essa altura, ao invés de manter a livre posição do pensamento raciocinante andan-
do, no predicado, em si mesmo, o pensar está ainda aprofundado no conteúdo ou,
ao menos, a exigência desse aprofundamento se faz presente. Do mesmo modo
quando se diz: o efetivamente real é o universal, o efetivamente real, como sujeito,
desaparece no seu predicado. O universal não deve possuir somente a significação
do predicado, de sorte que a proposição viesse a exprimir que o efetivamente real

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 41

é universal. Ao contrário, o universal deve exprimir a essência do efetivamente
real. O pensar perde, portanto, seu terreno objetivo firme que possuía no sujeito
sempre que, encontrando-se no predicado é relançado no sujeito e, no predicado,
não retorna a si, mas, ao contrário, ao sujeito do conteúdo.

Desse empecilho pouco habitual dependem, em grande parte, as queixas
sobre a ininteligibilidade dos escritos filosóficos, suposto, por outro lado, que este-
jam presentes no indivíduo as condições culturais necessárias para compreendê-
los. No que foi dito vemos o fundamento da censura bem especificada que
fregientemente é feita aos escritos filosóficos, ou seja, a de que devem ser lidos
repetidas vezes antes de serem entendidos. Trata-se de uma censura que deve con-
ter algo de definitivamente inconveniente, de sorte que, se fosse fundada, não per-
mitiria nenhuma réplica. Mas do que acima ficou dito aparece claramente qual
seja a situação em causa. A proposição filosófica, sendo uma proposição, evoca
a idéia da relação ordinária do sujeito e do objeto e do comportamento usual do
saber. O conteúdo filosófico da proposição destrói esse comportamento e a idéia
que se faz dele. A opinião comum a respeito cai na conta de que se entendia outra
coisa, diferente do que ela pensava. Essa correção do seu modo de opinar obriga
o saber a retornar à proposição e apreendê-la doravante de outra maneira.

A mistura do modo especulativo e do modo raciocinante constitui uma difi-
culdade que se deve evitar, quando o que é dito do sujeito, ora tem a significação
do seu conceito, ora, porém, possui apenas a significação do seu predicado ou aci-
dente. Um modo de proceder perturba o outro, e somente aquela exposição filosó-
fica conseguiria estruturar-se plasticamente quando excluísse rigorosamente o
modo de relação ordinária das partes de uma proposição.

Na realidade, também o pensar não-especulativo tem o seu direito, que é vá-
lido, mas que não é tomado em consideração do modo da proposição especula-
tiva. A supressão da forma da proposição não pode suceder apenas de modo ime-
diato nem em força do puro conteúdo da proposição. Ao contrário, esse
movimento oposto deve receber sua expressão; ele não pode ser apenas o empeci-
lho interno antes referido, mas esse retornar do conceito a si mesmo deve ser apre-
sentado. Esse movimento, que constitui o que antes a demonstração deveria exe-
cutar, é o movimento dialético da própria proposição. Somente ele é o especula-
tivo efetivo e somente a sua enunciação é apresentação especulativa. Como
proposição, o especulativo é somente o empecilho interior e o retorno ainda não-
existente *º da essência a si. Frequentemente nos vemos dirigidos, pelas exposi-
ções filosóficas, a essa intuição interior, e privados assim da exposição do movi-
mento dialético da proposição, que era o que exigiamos. A proposição deve
exprimir o que é o verdadeiro, mas o verdadeiro essencialmente é o sujeito. Como
sujeito, ele é somente o movimento dialético, esse caminho que se produz a si
mesmo, avança e retorna a si. Em todo tipo de conhecimento a demonstração
constitui esse aspecto da interioridade manifestada. Mas, desde que a dialética foi

*º Die nichtdaseiende Riickkehr des Wesens in sich: com efeito, somente no movimento do conceito o retor-
no a si, que constitui o momento da essência, se elevará ao plano do existir ou da presença (Dasein) como
realidade efetiva.

42 HEGEL

separada da demonstração, de fato o conceito da demonstração filosófica se
perdeu.

A esse propósito, é lícito recordar que o movimento dialético tem igualmente
proposições como suas partes ou elementos. A dificuldade assinalada parece, por-
tanto, sempre retornar e parece ser uma dificuldade da própria coisa. Acontece
aqui algo semelhante ao que sucede na demonstração ordinária, ou seja, que os
fundamentos por ela usados necessitam por sua vez de uma fundamentação, e
assim ao infinito. Mas essa forma de fundamentar e de condicionar pertence ao
processo de demonstrar que é distinto do movimento dialético, e pertence, portan-
to, ao conhecimento exterior. No que concerne ao movimento dialético, seu ele-
mento é o conceito puro e, assim, ele tem um conteúdo que é em si mesmo total-
mente sujeito. Não ocorre, portanto, nenhum conteúdo que se comporte como
sujeito posto no fundamento e ao qual sua significação convenha a modo de um
predicado. A proposição é, imediatamente, apenas uma forma vazia. Além do Si
intuído sensivelmente ou representado, o que designa o sujeito puro, o uno vazio
e aconceptual, é sobretudo o nome como nome. Por essa razão pode ser útil, por
exemplo, evitar o nome Deus, porque essa palavra não é, ao mesmo tempo,
imediatamente conceito, mas o nome propriamente dito, o repouso estável do
sujeito que jaz no fundamento. Ao contrário, por exemplo, o Ser ou o Uno, a
Singularidade, o Sujeito, etc. . ., indicam também imediatamente os conceitos. Se
se enunciam, a respeito do primeiro sujeito, verdades especulativas, seu conteúdo
carece, no entanto, do conceito imanente porque ele está presente apenas como
sujeito em repouso e, em razão dessa circunstância, tais verdades assumem facil-
mente a forma da pura edificação. Segundo esse aspecto também a dificuldade
própria do hábito de se apreender o predicado especulativo segundo a forma da
proposição e não como conceito e essência pode aumentar ou diminuir por culpa
da própria exposição filosófica. Fiel à visão que atinge a natureza do especulativo,
a apresentação deverá manter a forma dialética e nada incluir nela senão na medi-
da em que é concebido e é conceito.

Tanto quanto o comportamento raciocinante, é obstáculo ao estudo da filo-
sofia a presunção, destituída de raciocínio, de verdades feitas. Aquele que possui
tais verdades pensa não ser necessário retornar a elas, mas, uma vez postas como
fundamento, crê poder enunciá-las, como igualmente, por meio delas, julgar e con-
denar. Levando em conta esse aspecto, é necessário que se faça novamente do filo-
sofar uma tarefa séria. Para se possuir qualquer ciência, arte, habilidade, oficio,
prevalece a convicção de que seja necessário um multiplicado esforço de aprendi-
zagem e exercício. Se alguém que tem olhos e dedos, recebe o couro e o instru-
mento, nem por isso é capaz de fabricar sapatos. Ao contrário, no que diz respeito
à filosofia, parece dominar presentemente o preconceito de que qualquer um saiba
imediatamente filosofar e julgar a filosofia, já que para isso possui a medida na
sua razão natural, como se não possuiísse igualmente no seu pé a medida de um
sapato. Parece que a posse da filosofia reside exatamente na falta de conheci-
mentos e de estudo, e que a filosofia cesse onde começam os conhecimentos e o
estudo. A filosofia é tida fregitentemente como um saber formal e vazio de conteú-

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 4

to)

do. Bem longe está a idéia de que tudo o que é verdade segundo o conteúdo, em
qualquer conhecimento e ciência, faz jus a esse nome somente se é produzido pela
filosofia, e de que as outras ciências, mesmo que possam com o pensamento racio-
cinante, sem a filosofia, pesquisar tanto quanto queiram, não podem, sem a filoso-
fia, possuir em si nem vida, nem espírito, nem verdade.

No que diz respeito à genuína filosofia, vemos a imediata revelação do divi-
no e bom senso que nunca se preocupou com cultivar-se nem com qualquer outra
forma de saber nem com o autêntico filosofar, considerarem-se imediatamente
como um equivalente perfeito e um bom substituto do movimento tão rico quão
profundo, por meio do qual o Espírito alcança o saber, do mesmo modo como a
chicória é celebrada como um substituto do café. É desagradável observar como
a ignorância e a barbárie sem forma e sem bom gosto, incapazes de fixar seu pen-
samento numa proposição abstrata, e, menos ainda, na conexão de várias proposi-
ções, se proclamem com segurança, ora a liberdade e tolerância do pensar, ora a
genialidade. A genialidade, assim como grassa agora na filosofia, grassou igual-
mente outrora, como é sabido, na poesia. No entanto, quando a produção de tal
genialidade tinha um sentido, em lugar de poesia dava à luz uma prosa trivial, e
quando saía dos limites dessa prosa engendrava discursos descabelados. Assim,
agora um filosofar natural, que se julga excelente demais para usar do conceito e,
em razão da falta do conceito, se considera um pensar intuitivo e poético, lança
no mercado combinações arbitrárias de um poder de imaginação que é tão-so-
mente desorganizado por meio dos pensamentos. Trata-se de imagens que não são
nem carne nem peixe, nem poesia nem filosofia. *"

Em sentido oposto, o filosofar natural, fluindo no leito mais trangiilo do
bom senso, proporciona no máximo uma retórica de verdades triviais. Se a esse
filosofar se objeta a insignificância de tais verdades, ele garante, ao contrário, que
o sentido e a plenitude residem no seu coração como devem residir igualmente no
coração dos outros, ao mesmo tempo que, por meio da inocência do coração e da
pureza da consciência, ou coisas semelhantes, julga ter chegado a dizer a última
palavra acerca das coisas, contra a qual não podem ter lugar quaisquer objeções
e a respeito da qual nenhuma outra explicação se pode exigir. O que se deveria
fazer, no entanto, era não deixar o que há de melhor jazendo no interior do poço,
mas arrancá-lo de lá para trazê-lo à luz do dia. Há muito tempo que se poderia ter
poupado o trabalho de produzir verdades quanto dessa espécie, pois há muito
tempo elas se encontram no catecismo, nos provérbios populares, etc... Não é
dificil apreender a indeterminação e o sentido retorto de tais verdades ou de mos-
trar frequentemente à sua consciência e na sua consciência exatamente o oposto.
Quando tal consciência tenta escapar da confusão que nela se suscitou, cai numa
nova confusão e acaba por protestar que as coisas são indiscutivelmente assim
como são, e o resto é um amontoado de sofismas *? — o lugar-comum do bom
senso contra a razão cultivada, assim como a expressão fantasias serve a igno-

+! Hegel critica aqui o romantismo do Sturm und Drang.

“2 Sophistereien.

44 HEGEL

rância filosófica para caracterizar de uma vez por todas a filosofia. Apelando
para o sentimento, seu oráculo interior, o senso comum resolve logo a questão
com quem não concorda com ele, e deve declarar que não tem mais nada a dizer
a quem não encontra e não experimenta em si a mesma coisa; em outras palavras,
pisa aos pés a raiz da humanidade. Com efeito, a natureza da humanidade con-
siste em esforçar-se por alcançar um acordo com os outros, e sua existência reside
somente na instituição da comunidade das consciências. O anti-humano, o ani-
mal, consiste em permanecer no sentimento e em não poder comunicar-se senão
por meio do sentimento.

Se se perguntasse por um caminho real** para a ciência, nenhum caminho
mais cômodo poderia ser apontado do que o abandonar-se ao bom senso e, de
resto, para poder marchar de acordo com a atualidade e com a filosofia, o ler
recenções de escritos filosóficos, ou até mesmo prefácios e primeiros parágrafos
dos mesmos escritos. Com efeito, estes fornecem os princípios universais dos
quais tudo depende e os prefácios, juntamente com a informação histórica, forne-
cem também uma apreciação que, justamente por ser uma apreciação, paira
acima da matéria apreciada. Esse caminho ordinário é feito em vestes caseiras.
Mas o sentimento sublime do Eterno, do Sagrado, do Infinito, avança em vestes
sacerdotais por um caminho que já é propriamente o ser imediato no centro, a
genialidade de idéias originais e profundas e as sublimes cintilações do pensa-
mento. Como, no entanto, essa profundidade não revela ainda a fonte da essência,
esses rastros luminosos não são ainda o empíreo. Os pensamentos verdadeiros e a
intelecção científica somente podem ser alcançados no trabalho do conceito.
Somente esse trabalho pode produzir a universalidade do saber. Tal universa-
lidade não é nem a indeterminação e indigência do senso comum, mas o conheci-
mento cultivado e acabado, nem a universalidade extraordinária da disposição da
razão que se corrompe com a preguiça e a presunção do gênio, mas a verdade que
cresce até alcançar sua forma ingênita, capaz de se tornar a propriedade de toda
razão consciente-de-si.

Da minha parte, coloco no automovimento do conceito a própria razão de
existir da ciência. Como, porém, os aspectos já referidos e outros ainda das repre-
sentações do nosso tempo se distanciam desse modo de ver, e mesmo lhe são total-
mente opostos, essa observação parece não augurar boa acolhida à tentativa de
apresentar o sistema da ciência de acordo com aquela determinação. Entretanto,
penso que, se muitas vezes o mais excelente da filosofia de Platão foi atribuído aos
seus mitos destituídos de valor científico, houve tempos também, chamados até de
tempos de fantasia mística, nos quais a filosofia aristotélica foi apreciada em
razão da sua profundidade especulativa, e o Parmênides de Platão, sem dúvida a
mais perfeita obra de arte da dialética antiga, foi tido como verdadeiro desvela-
mento e como expressão positiva da vida divina e nos quais, mesmo em meio às
turvas produções do êxtase, esse êxtase mal compreendido não deveria ser, na rea-
lidade, senão o conceito puro. Penso, além disso, que tudo o que há de excelente

*3 Alusão ao dito de Euclides: não há nenhum caminho real para a Geometria.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 45

na filosofia do nosso tempo descansa seu próprio valor na cientificidade, e mesmo
que outros pensem de outra maneira, na realidade ela só pode valer em razão da
cientificidade. Posso assim esperar que a presente tentativa de reivindicar a ciên-
cia para o conceito e de apresentá-la nesse elemento que é seu elemento próprio
saiba abrir caminho por força da verdade interna da coisa. Devemos estar conven-
cidos de que o verdadeiro tem a natureza de romper adiante quando o seu tempo
chegou, e de que ele somente aparece quando chegou esse tempo. Por essa razão,
o verdadeiro nunca chega cedo demais nem encontra um público imaturo. Deve-
mos igualmente estar convencidos de que o indivíduo tem necessidade desse resul-
tado, para se confirmar no que é ainda para ele uma tarefa solitária, e para experi-
mentar como algo universal a convicção que inicialmente pertence apenas ao
particular. Nesse ponto, porém, deve-se distinguir frequentemente o público
daqueles que se comportam como seus representantes e porta-vozes. Sob muitos
aspectos, o público se comporta de modo diferente desses tais, o mesmo de modo
oposto. Enquanto ele toma sobre si com benevolência a culpa de que uma obra
filosófica não lhe convenha, os outros, seguros da sua competência, jogam a culpa
sobre o autor. O efeito sobre o público é mais trangúilo do que a ação desses mor-
tos quando enterram seus mortos. * * Se agora a intelecção universal é, em geral,
mais cultivada, sua curiosidade mais vigilante e seu juízo mais rapidamente deter-
minaado, de sorte que “os pés daqueles que te levarão já estão diante da porta", *&
é necessário, no entanto, distinguir muitas vezes aqui o efeito mais lento que reti-
fica a atenção forçada por asserções altissonantes, e corrige a censura desde-
nhosa. Esse efeito lento prepara para alguns, depois de algum tempo, o mundo que
lhes é próprio, ao passo que os outros, após esse pouco tempo, não terão posteri-
dade alguma.

De resto, vivemos em uma época na qual a participação do indivíduo e da
sua atividade na obra total do Espírito só pode ser reduzida, pois a universalidade
do Espírito foi grandemente fortalecida e a singularidade, como convém, tornou-
se proporcionalmente insignificante. Essa universalidade se mantém em toda a
sua extensão e em toda a riqueza que se veio formando, e as exige para si. O indi-
víduo deve, pois, como já a natureza da ciência implica, quanto possível esquecer-
se a si mesmo. É verdade que deve tornar-se o que deve ser e fazer o que pode
Jazer, mas dele deve ser tanto menos exigido quanto menos ele próprio pode espe-
rar de si e exigir para si.

** Evangelho de São Mateus, 8,22.
45 Atos dos Apóstolos, 5,9.

Introdução '

Na Filosofia, antes que se alcance o objeto mesmo, vem a ser, o conheci-
mento real do que em verdade é, parece necessário que se estabeleça um acordo
acerca do conhecimento, considerado seja como o instrumento com o qual domi-
namos o Absoluto,? seja como o meio por intermédio do qual nós o contempla-
mos. É essa a situação que naturalmente se apresenta no começo do filosofar. Tra-
ta-se de uma precaução que parece justificada. Com efeito, de uma parte existem
diversas espécies de conhecimento e, dentre elas, uma poderia ser mais apta do
que outra para a consecução desse alvo supremo e, com isso, apresenta-se a possi-
bilidade de uma falsa escolha entre elas. Doutra parte, sendo o conhecimento uma
faculdade de espécie e âmbito determinados, sem uma determinação mais exata
da sua natureza e limites, as nuvens do erro podem ser tomadas pelo céu da verda-
de. Essa precaução deve até transformar-se na convicção de que toda a tarefa de
conquistar para a consciência, por meio do conhecimento, o que é em siº é, na sua
conceituação mesma, um contra-senso, e de que o conhecimento e o Absoluto
sejam separados por uma nítida linha de fronteira. Com efeito, se o conhecimento
é o instrumento para dominar a essência absoluta supõe-se logo que a aplicação
de um instrumento a alguma coisa não a deixe tal como é para si mesma mas a
modifique e transforme. Ou então, se o conhecimento não é um instrumento da
nossa atividade mas uma espécie de meio passivo através do qual a luz da verdade
chega até nós, ainda assim não a recebemos como é em si e sim como é nesse meio

1 A presente Introdução foi escrita por Hegel tendo em vista o plano primitivo da Fenomenologia como

“Ciência da experiência da consciência”, ou do caminho da consciência para a ciência. Na sua edição J.
Hoffmeister reproduz, antes da Introdução, a página de fronstispício que, em alguns exemplares da edição de
1807, permaneceu provavelmente por descuido do editor, e que reza: Primeira parte: Ciência da experiência
da consciência. Ver, a propósito, os esclarecimentos de Nicolin, F., Zum Titelproblem der Phânomenologie
des Geistes, Hegel-Stui!'-= 4 (1967), pp. 113-123. Trata-se de um texto de capital importância para a concei-
tuação da noção hegeliana de “experiência” (Erfahrung) da consciência, que é o fio condutor de toda a
Fenomenologia. M. Heidegger comentou minuciosamente essas páginas em Hegeis Begrilf der Erfahrung. ap.
Holzwege, 3, Frankfurt a. M., 1957, pp. 104-192. Apresentamos em apêndice um resumo do comentário de
Heidegger segundo os números da sua divisão do texto de Hegel.

2? Das Absolute. O Absoluto em Hegel não se identifica com o Absoluto transcendente da Metafísica clássi-
ca. É a totalidade absolutamente inteligível a partir da sua necessidade interna (parentesco com a Substância
espinosista), mas que se mostra tal ao termo do processo dialético do seu autopensar. O Absoluto simples-
mente é a realidade total no movimento da sua automanifestação como Espirito (Enz. 8 384, Anm.).

3 Was an sich ist. Todo esse parágrafo refere-se à crítica kantiana do conhecimento.

48 HEGEL

e através dele. Nos dois casos usamos de um meio que produz imediatamente o
contrário do fim pretendido. Ou antes, o contra-senso consiste simplesmente em
nos servirmos de um meio. Na verdade, parece possível obviar a essa situação
desfavorável com o conhecimento do modo de agir do instrumento, pois esse
conhecimento torna possível subtrair no resultado, ou seja, na representação do
Absoluto que por meio dele alcançamos, a parte que lhe pertence e conseguir
assim o verdadeiro na sua pureza. Na verdade, porém, essa correção nos recondu-
ziria ao ponto de partida. Se de uma coisa formada retiramos novamente o que o
instrumento nela realizou, a coisa — no caso, o Absoluto — fica para nós exata-
mente como era antes desse esforço inútil. Se o Absoluto devesse, por meio do
instrumento, apenas aproximar-se de nós sem que nele nada se alterasse, como,
por exemplo, o pássaro preso ao visgo, ele zombaria dessa astúcia se já não esti-
vesse e não quisesse estar em nós tal como é em si mesmo e para si mesmo. De
fato, o conhecimento não passaria, nesse caso, de uma astúcia: com seu esforço
multiforme ele daria a impressão de realizar algo muito diverso de uma relação
imediata e que, portanto, não custa esforço. Ou então, se o exame do conheci-
mento, que nós nos representamos com um meio, nos faz conhecer a sua lei de
refração, de nada nos adiantaria subtrair a refração do resultado. Pois o conheci-
mento não é o desvio do raio mas o raio mesmo por meio do qual a verdade nos
toca. Se subtraissemos o raio nada nos restaria senão a pura direção ou um lugar
vazio.

Entretanto, se o receio de cair no erro introduz uma desconfiança na ciência
que, sem semelhantes precauções, se entrega por si mesma ao trabalho e efetiva-
mente conhece, não se deve deixar de considerar igualmente por que não se deva
cuidar de introduzir uma desconfiança nessa mesma desconfiança e recear que
esse temor de errar já não seja o próprio erro. Na realidade, tal temor pressupõe
como verdade algo, e mesmo muitas coisas, sobre as quais apóia suas considera-
ções e deduções mas cuja verdade deveria ser preliminarmente examinada. Pressu-
põe, com efeito, as representações do conhecimento entendido como instrumento
e meio e, bem assim, uma diferença entre nós mesmos e esse conhecimento; pres-
supõe, sobretudo, que o Absoluto esteja de uma parte e o conhecimento, mesmo
sendo algo de real, esteja de outra parte, para si e separado do Absoluto. Pressu-
põe, assim, que o conhecimento, estando fora do Absoluto e portanto fora da ver-
dade seja, não obstante, verídico. Com tal pressuposição, o que se denomina re-
ceio do erro mostra-se, antes, como receio da verdade.

É esta uma consegiiência que decorre do fato de que somente o Absoluto é
verdadeiro ou somente o Verdadeiro é absoluto. Ela pode ser recusada com uma
distinção que dá lugar a um conhecimento que não conhece o Absoluto, conforme
o exige a ciência e é, no entanto, verdadeiro e a um conhecimento em geral que,
mesmo sendo incapaz de captar o Absoluto, pode ser capaz de apreender outra
verdade. Mas vemos, afinal, que um tal palavreado conduz a uma distinção pouco
clara entre um verdadeiro absoluto e um verdadeiro comum e leva à conclusão de
que termos como o Absoluto, o Conhecimento, etc., pressupõem uma significação
que deve ser preliminarmente alcançada.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 49

Em lugar de se atormentar em buscar resposta a tudo isso, ou seja, a essas
representações inúteis e a esses modos de falar do conhecimento como de um
instrumento para se possuir o Absoluto e como de um meio através do qual
vislumbramos a Verdade, etc., relações nas quais vão dar todas essas representa-
ções de um Absoluto separado do conhecimento ou de um conhecimento separado
do Absoluto; ou então, a esses subterfúgios que a incapacidade para a ciência tira
da pressuposição dessas relações a fim de, a um só tempo, livrar-se da fadiga da
ciência e dar-se a aparência de um trabalho sério e aturado, o melhor será recusá-
las como representações acidentais e arbitrárias e considerar como uma ilusão o
uso a elas ligado, de termos como absoluto, conhecimento e, ainda, subjetivo,
objetivo e inúmeros outros cuja significação é dada como geralmente conhecida.
Com efeito, dar a entender que, de uma parte, sua significação é conhecida de
todos e que, de outra parte, se possui até mesmo o seu conceito, parece antes um
poupar-se à tarefa primordial, qual seja, a de fornecer esse conceito. * Em sentido
contrário poderia, com mais direito, ser poupado o trabalho de informação acerca
de tais representações e maneiras de falar com as quais a própria ciência é elimi-
nada, pois elas formam apenas uma vazia aparência de saber que desaparece
imediatamente com a entrada em cena da Ciência. º* Mas a Ciência, pelo fato de
se fazer presente, é igualmente uma aparência.º O fazer-se presente da Ciência
não é ainda a Ciência mesma levada a cabo e desenvolvida na sua verdade. Aqui
é irrelevante representar a Ciência como aparência pelo fato de que ela parece ao
lado de outros conhecimentos ou então chamar de manifestações da ciência a
esses outros conhecimentos não-verdadeiros. Mas a Ciência deve libertar-se dessa
aparência e somente pode fazê-lo voltando-se contra ela. Pois, em se tratando de
um saber que não é verdadeiro nem pode a Ciência apenas rejeitá-lo como uma
visão vulgar das coisas asseverando ser ela um conhecimento totalmente diverso
em face do qual aquele outro saber nada é, nem buscar nele a indicação de um
saber melhor. Por meio dessa asserção a Ciência explica o ser ser pela sua força.
Mas igualmente o saber não-verdadeiro apela para o fato de que também ele existe
e assegura que, para ele, a Ciência nada é. Ora, uma seca asserção vale tanto
quanto outra qualquer. Com menos razão pode a Ciência apelar para o pressenti-
mento de algo melhor que acaso se encontrasse no conhecimento não-verdadeiro
e fosse, nele, uma indicação a seu respeito: por um lado, ela apelaria ainda para

* Begriff. A lógica do Conceito é o terceiro momento da Lógica hegeliana, no qual é superada a dualidade
entre a essência e o fenômeno. O conceito hegeliano não deve ser confundido, evidentemente, nem com o
“conceito universal” aristotélico nem com a “categoria” kantiana. Ele é a totalidade mediatizada (e, portanto,
concreta) do ser e da essência e, como tal, é objeto da Razão (Vernunft) na sua oposição ao Entendimento
(Verstand). Sobre o Conceito hegeliano, embora prestando-se a críticas, é clássica a exposição de Glockner,
H., Der Begriffin Hegeis Philosophie, “Hegel-Studien”, Beiheft 2 (1965), pp. 71-150. Ver, sobretudo, Puntel,
L. B., Darstellung, Methode und Struktur: Untersunchungen zur Einheit der systematischen Philosophie
G.W.F. Hegels, “Hegel-Studien”, Beiheft 10 (1973), pp. 200-223.

* Entende-se aqui Ciência no sentido hegeliano, ou seja, a Filosofia desenvolvida como sistema total do
saber.

ê Erscheinung. Aparência no sentido de manifestação ou fenômeno. Em lugar de uma Crítica do conheci-
mento, Hegel propõe um estudo da Ciência na sua formação na consciência como saber que “aparece” na
consciência e se desenvolve até o Saber absoluto ou até o elemento da Ciência.

50 HEGEL

um ser e, por outro, apelaria para si mesma segundo o modo como se encontra no
conhecimento não-verdadeiro. Apelaria, em suma, para um modo deficiente do
seu próprio ser, ou seja, para a sua própria aparência mais do que para si mesma
tal como é em si e para si. Eis a razão pela qual se deve empreender aqui a exposi-
ção do saber no seu aparecer ou do saber como fenômeno. ?

A presente exposição tem por objeto tão-somente o saber como fenômeno.
Sendo assim, ela não se mostra ainda como a Ciência livre, movendo-se na sua
forma original mas pode ser considerada, desde esse ponto de vista, como o cami-
nho da consciência natural que impele para o saber verdadeiro. Ou ainda como o
caminho da alma que percorre a sucessão das suas figuras como estações que lhe
são prefixadas pela sua natureza, a fim de que possa manifestar-se como Espírito
e, por meio da experiência total de si mesma, alcançar o conhecimento do que ela
é em si mesma.

A consciência natural mostrará que ê apenas conceito do saber ou saber
destituído de realidade.º Mas, já que ela se tem imediatamente na conta de saber
real, esse caminho tem para ela uma significação negativa. A realização do con-
ceito vale para ela como a perda de si mesma pois ela perde, nesse caminho, a sua
verdade. Trata-se, portanto, de um caminho que pode ser considerado caminho da
dúvida ou, mais propriamente, caminho do desespero.” Nele, com efeito, não tem
lugar o que geralmente se entende por dúvida, vem a ser, o abalo desta ou daquela
pretensa verdade ao qual sucede de novo o conveniente desaparecimento da dúvi-
da e um retorno à mesma verdade de sorte que, no fim, tudo volta a ser como no
princípio. Ao contrário, a dúvida de que tratamos é a vista penetrante e consciente
lançada na não-verdade do saber como fenômeno, para o qual o que é real por
excelência é apenas o conceito não realizado. Esse ceticismo amadurecido 'º não
é, por conseguinte, aquilo que um solene zelo pela verdade e pela ciência presume
ter preparado e disposto para elas, ou seja, o propósito de não se entregar, na ciên-
cia, à autoridade do pensamento de outrem, de provar tudo por si mesmo e seguir
somente a própria convicção ou, melhor ainda, de produzir tudo por si mesmo e
ter como verdadeiro apenas o próprio agir. A sucessão das suas figuras que a
consciência percorre nesse caminho é, pelo contrário, a história pormenorizada da
formação!" da consciência mesma para a Ciência. O propósito a que nos referi-

*7 Des erscheinenden Wissens. A rejeição, por Hegel, de uma crítica preliminar do conhecimento a modo
kantiano não significa a aceitação de um Saber absoluto imediato, como pretendia Schelling. O Saber abso-
luto será mediatizado pelas formas do seu “aparecer” que se encadeiam dialeticamente na experiência da
consciência.

8 A palavra “conceito” é tomada aqui na sua acepção tradicional, ou seja, segundo a lógica do pensamento
natural nas suas formas e regras. Ver M. Heidegger, /0c. cit., pp. 136-137.

º* Zweifel: dúvida; Verzweiflung: desespero. Nesse jogo de palavras de Hegel se acentua o caráter radical
desse caminho ou dessa “Ciência da experiência da consciência”,

1º Dieser sich vollbringende Skeptizismus. Hegel usa o termo ceticismo, em conexão com Einsicht (visão
dirigida ao interior), segundo a significação literal do termo em grego: sképsis, sképtein, visão, observação,
ver, observar.

| Bildung: formação ou cultura. Hegel estende aqui a idéia de “formação” a todo o itinerário da cons-
ciência descrito na Fenomenologia. Num sentido mais restrito, a Bildung constituirá uma das figuras da
consciência ao longo desse seu itinerário, e que será descrita no cap. 6 B: O Espírito alienado-A Cultura. Ver
nosso estudo Cultura e Ideologia: sobre a interpretação do cap. VI da “Fenomenologia do Espírito ”, “Krite-
rion” (Revista da Fac. de Fil.e de C. H. da U.F.M. G.), vol. XX, n.º 68 (1974).

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 51

mos apresenta a formação segundo o simples modo de um propósito, como
imediatamente efetivada e realizada. Em face de semelhante não-verdade esse
caminho se apresenta como o desenvolvimento efetivo. Seguir a própria convicção
é melhor, em todo caso, do que entregar-se à autoridade. Mas a mudança da cren-
ça em razão da autoridade na crença em razão da própria convicção não muda
necessariamente o conteúdo da própria crença nem torna presente a verdade em
lugar do erro. Entre permanecer apegado ao sistema da opinião do preconceito
pela autoridade de outrem e fazê-lo por convicção própria, a diferença está apenas
na vaidade que reside nessa última maneira. Pelo contrário, o ceticismo que se di-
rige a todo o âmbito da consciência como fenômeno torna o espírito apto para
examinar o que é verdade, pois introduz o desespero com respeito às assim cha-
madas representações naturais, cogitações e opiniões que é indiferente denominar
próprias ou estranhas e das quais a consciência que se move a realizar direta-
mente tal exame está ainda cheia e nas quais está embaraçada, sendo assim inca-
paz de levar efetivamente a cabo a tarefa a que se propõe.

A completude das formas da consciência não-real resultará por si mesma da
necessidade e da concatenação do processo. Para tornar esse ponto mais
compreensível pode-se fazer uma observação geral preliminar, a saber, de que a
apresentação da consciência não-verdadeira na sua não-verdade não é um movi-
mento puramente negativo. A consciência natural é que tem, a respeito desse
movimento, semelhante visão unilateral. Um saber que faz dessa unilateralidade a
sua própria essência é uma das figuras!? da consciência imperfeita que, na sua
qualidade de figura, ocorre ao longo do caminho e aí irá apresentar-se. Trata-se,
com efeito, o Ceticismo que vê sempre, no resultado, o puro nada tão-somente, e
abstrai do fato de que esse nada é, determinadamente, o nada daquilo do qual ele
procede. Mas, o nada considerado apenas como o nada daquilo do qual procede
é, na realidade, o resultado verdadeiro. É, pois um nada determinado e possui um
conteúdo. O Ceticismo que termina com a abstração do nada e da vacuidade, não
pode avançar além dessa abstração mas deve esperar que algo de novo se lhe ofe-
reça para lançá-lo no mesmo abismo vazio. Pelo contrário, quando o resultado é
apreendido como negação determinada, como na verdade é, surgiu então imedia-
tamente uma nova forma e a passagem se deu na negação. Nessa passagem o pro-
cesso se efetua por si mesmo, através da série completa das figuras.

O alvo, porém, é prefixado ao saber de modo tão necessário quanto a série
do processo. !º Ele se apresenta onde o saber não tem mais necessidade de passar
além de si mesmo, onde se encontra a si mesmo e onde o conceito corresponde ao
objeto e o objeto ao conceito. Portanto, a progressão para esse alvo não sofre

'2 Gestalt: figura. A figura é uma das unidades de base da estrutura da Fenomenologia e a articulação das
diversas figuras se faz segundo uma dialética de natureza histórica mas que não deve ser confundida com
uma simples sucessão cronológica. A respeito das unidades estruturais fundamentais da Fenomenologia (“fi-
guras” e “seções”) ver Labarriêre, J. P., Structures et mouvement dialectique dans la Phénoménologie de
Esprit de Hegel, Paris, 1968, pp. 41-44; pp. 231-242.

'3 Eis o comentário de Heidegger a essa passagem: “Pensado a partir da inquietação da consciência, o
caminho começa com o fim. É um movimento determinado pelo fim, de tal sorte que este não é deixado para
trás, mas vem junto com o movimento mesmo no seu desenrolar (op. cit., pp. 146-147).:

52 HEGEL

paradas e não me contenta com nenhuma estação anterior. O que está circunscrito
a uma vida natural não pode, por si mesmo, passar além do seu existir ! * imediato.
É lançado por um outro fora desse seu existir e essa sua dilaceração é a sua morte.
Mas a consciência é o seu conceito" º para si mesma e é, pois, imediatamente o
ato de passar além do limitado e, uma vez que esse limitado lhe pertence, é o ato
de passar além de si mesma. Juntamente com o singular o para-além é posto para
a consciência ainda que, como acontece na intuição espacial, esteja ao lado do
limitado. A consciência sofre pois, da parte dela mesma, a violência que destrói
toda satisfação limitada. No sentimento dessa violência a angústia em face da ver-
dade pode recuar e esforçar-se por conservar aquilo cuja perda é iminente. No
entanto, ela não pode encontrar nenhum repouso. Se quer permanecer numa inér-
cia sem pensamento o pensamento perturba a ausência de pensamento e sua
inquietação destrói a inércia. Se procura firmar-se no sentimento de que tudo é
bom na sua espécie essa segurança justamente sofre violência por parte da razão
que acha não ser algo bom exatamente por tratar-se de uma espécie. Ou então o
temor da verdade pode esconder-se de si mesmo e dos outros sob a aparência de
que exatamente o zelo ardente pela verdade lhe torne difícil e mesmo impossível
encontrar outra verdade que não seja a única verdade da vaidade de ser sempre
mais avisado do que qualquer pensamento, venha ele de si mesmo ou de outros.
Essa vaidade é capaz de tornar vã toda verdade para retornar em si mesma e
deleitar-se em seu próprio entendimento. Ela dissolve todo pensamento a fim de
encontrar seu estéril Eu em lugar de qualquer conteúdo. Trata-se de uma satisfa-
ção que deve ser abandonada a:si mesma pois foge o universal e busca apenas seu
ser-para-si.' €

Feitas essas considerações preliminares e gerais sobre o modo e a necessi-
dade do processo, é útil recordar algo sobre o método do desenvolvimento. Parece
que a presente exposição, se a representarmos como um modo de comportar-se da
ciência com respeito ao saber como fenômeno e como uma pesquisa e exame da
realidade do conhecimento, não pode ter lugar sem um certo pressuposto que é
colocado no fundamento como unidade de medida. Com efeito, o exame consiste
na aplicação à coisa que é examinada de uma unidade de medida devidamente
estabelecida a fim de que se possa decidir, a partir da igualdade ou desigualdade
resultantes, se a coisa é exata ou não. A medida em geral e, do mesmo modo, a
Ciência tomada como medida, consideram-se, no caso, como a essência ou a em-
si. Mas aqui, onde a Ciência apenas começa a aparecer, nem ela mesma nem o
que quer que seja apresenta títulos de essência ou de em-si, sem O que parece
impossível qualquer exame. !?

"4 Dasein: literalmente, “ser-aí”.

'8 Begriff: o termo é entendido aqui numa acepção propriamente hegeliana. É a manifestação da consciência
na sua verdade. Ver Heidegger, op. cit., p. 148.

'8 Alusão provável ao Ich (Eu) de Fichte.

!? Qual a norma para se julgar o saber como fenômeno? Será ou deve ser a Ciência, instância última da ver-
dade. Mas a Ciência aparece, por sua vez, em devir. Tal a aporia inicial da “ciência da experiência da
consciência” e que representa, de algum modo, a transposição hegeliana do problema crítico.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 53

Esta contradição e sua eliminação se apresentarão de modo mais determi-
nado se inicialmente nos lembrarmos das determinações abstratas do saber e da
verdade tais como se encontram na consciência. Com efeito, a consciência distin-
gue alguma coisa de si mesma, relacionando-se ao mesmo tempo com ela; ou, dito
por outra forma, esse algo é algo para a consciência. O saber é o lado determi-
nado dessa relação ou do ser de alguma coisa para uma consciência. No entanto,
distinguimos desse ser para um outro o ser-em-si. O que é relacionado com o
saber é, por sua vez, distinto dele e é posto como sendo mesmo fora dessa relação:
o lado desse em-si é chamado verdade. Não nos interessa aqui prosseguir tratando
do que diz respeito a essas determinações. Já que o nosso objeto é o saber como
fenômeno, suas determinações são primeiramente tomadas tais como imediata-
mente se oferecem; e é certo que foram apreendidas de modo como se oferecem. !*

Se, a essa altura, pesquisamos a verdade do saber, pesquisamos, ao que
parece, o que ele é em-si. Mas, nessa inquisição ele é nosso objeto, é para nós. O
seu em-si que resultasse de tal inquisição seria, antes, seu ser para nós. O que
fariamos como sua essência não seria a sua verdade mas. sim o nosso saber a seu
respeito. A essência ou a medida estariam da nossa parte e o objeto que com elas
comparássemos e sobre o qual, por meio dessa comparação, deveriamos decidir,
não estaria necessariamente obrigado a reconhecer tal decisão. !º

Não obstante, a natureza do objeto que pesquisamos transcende essa sepa-
ração ou essa aparência de separação e pressuposição. A consciência oferece em
si mesma?º sua própria medida e, por conseguinte, a investigação torna-se uma
comparação da consciência consigo mesma, já que a distinção que acaba de ser
estabelecida é uma distinção que incide na própria consciência. Existe nela um
para um outro, ou seja, ela tem em si mesma, como característica geral, a deter-
minidade?* do momento do saber. Ao mesmo tempo, em face da consciência, esse
outro não somente é para ela mas é igualmente fora dessa relação, ou é em-si: é
o momento da verdade. Portanto, naquilo que a consciência designa no interior de
si mesma como o em-si ou o verdadeiro temos a medida, que ela mesma estabe-
lece, para medir o seu saber. Se denominarmos o saber conceito e denominarmos
o existente ou o objeto a essência ou o verdadeiro, o exame há de consistir em ver
se o conceito corresponde ao objeto. Mas, se denominarmos a essência ou o em-si
do objeto conceito e, ao contrário, entendermos como objeto o conceito enquanto
objeto, ou seja, tal como é para um outro, o exame consistirá então em ver se o

'8 Enquanto conhecimento o saber como fenômeno apresenta imediatamente dois aspectos que Hegel deno-
mina o aspecto do saber propriamente dito, o para-um-outro (saber de alguma coisa) e o aspecto da verdade
desse saber, o em-si.

'º O saber como fenômeno deve comprovar sua verdade por meio da experiência de si mesmo, de tal sorte
que essa verdade (o seu em-si) não sofra inicialmente a influência do para-si da consciência. A consciência
deve aparecer como mera espectadora da auto-experiência do saber. Mas, sendo o saber mesmo um momento
da consciência, ela se experimenta a si mesma ao experimentar o seu saber.

20 Gibt seinen Masstab an ihm selbst. Segundo Heidegger, esta fórmula de Hegel pretende acentuar o fato
de que fornecer a própria medida reside na essência mesma da consciência. Ver op. cit., pp. 155-156.

21 Bestimmtheit: determinidade ou propriedade de ser determinado, para distinguir de Bestimmung, determi-
nação concreta.

54 HEGEL

objeto corresponde ao seu conceito. Vê-se perfeitamente que se trata de uma só
e mesma coisa.?2 O essencial, porém, é reter firmemente ao longo de toda a pes-
quisa o fato de que esses dois momentos, o conceito e o objeto, o ser-para-um-
outro e o ser-em-si-mesmo, situam-se por si mesmos no interior do saber que
investigamos e não temos, portanto, necessidade de trazer outras medidas e apli-
car na investigação nossas descobertas e nossos pensamentos. Deixando-os de
lado conseguiremos tratar o objeto da nossa inquisição tal como ele é em-si e
para-si.?*

Torna-se supérflua, por conseguinte, uma intervenção da nossa parte, desde
que o conceito e o objeto, a medida e a coisa a ser examinada, estão presentes na
consciência mesma. Mas, não somente por esse lado a fadiga da comparação
entre ambos e o exame propriamente dito nos são poupados. Como a consciência
se examina a si mesma, também desde este ponto de vista apenas nos resta o puro
observar. Com efeito. a consciência é, de uma parte, consciência do objeto, de
outra, consciência de si mesma. É consciência do que é verdadeiro para ela e
consciência do seu saber a respeito. Sendo ambos os momentos para a consciên-
cia, ela mesma é a sua comparação. A correspondência ou não do seu saber do
objeto com relação ao mesmo objeto, terá lugar para ela mesma. Na verdade, o
objeto aparenta ser para ela tal como ela o conhece. Parece igualmente que a
consciência não é capaz de aproximar-se como por detrás do objeto tal como ele
é em-si e não para ela mesma e não é capaz, desta sorte, de examinar nele o seu
próprio saber. Mas, exatamente porque a consciência possui em geral o saber
sobre um objeto, já está presente a distinção em virtude da qual alguma coisa, é
para ela, o em-si, sendo que um outro momento é constituído pelo saber ou pelo
ser do objeto para a consciência. O exame se apóia sobre essa distinção, que se
oferece como tal.º * Se os dois momentos não se correspondem nessa comparação
tudo indica que a consciência deva mudar o seu saber a fim de torná-lo adequado
ao objeto. De fato, porém, na mudança do saber também o objeto muda para ele,
pois o saber que se tinha em vista era, essencialmente, um saber do objeto.
Tornando-se outro o saber, o objeto também se torna outro, pois ele pertence
essencialmente a esse saber. Acontece assim à consciência que aquilo que prece-
dentemente era para ela o em-si não é em-si, ou era em-si somente para ela. Quan-

do, pois, a consciência descobre no seu objeto que o seu saber não lhe corres-
ponde, também o objeto não pode permanecer estável. Em outras palavras: a
medida do exame se muda se o objeto do qual ela deveria ser a medida não perma-

22 Já que a oposição entre sujeito e objeto, certeza e verdade, reside no interior mesmo do saber como fenô-
meno, o uso dos termos “conceito” e “objeto” aparece aí como permutável entre os dois lados da oposição.
23 A experiência da consciência se fará através da dialética imanente que se articula entre os dois momentos
de em-si e do para-um-outro ou da verdade da consciência como verdade para ela. A ciência dessa experiên-
cia, que Hegel pretende descrever na Fenomenologia, é apenas nossa observação do desenvolvimento dessa
dialética.

24 Welche vorhanden ist. A distinção do em-si e do para-a-consciência está presente naturalmente (como
presença pré-ontológica ou óntica, segundo Heidegger) na essência da consciência como tal, e não precisa ser
introduzida artificialmente. .

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 55

nece o mesmo no curso do exame. Assim, o exame é não somente um exame do
saber mas outrossim da sua unidade de medida.

Esse movimento dialético que a consciência realiza em si mesma, tanto no
seu saber quanto no seu objeto, enquanto, a partir dele, o novo objeto verdadeiro
surge para a consciência mesma, é chamado propriamente experiência.? * Nessa
ordem de idéias deve-se ainda salientar, no processo que acaba de ser mencio-
nado, um momento por meio do qual será lançada uma nova luz sobre o aspecto
científico da exposição que vamos empreender. A consciência sabe alguma coisa,
este objeto é a essência ou o em-si. Mas também para a consciência ele é o em-si.
Com isso entra em cena a ambigiidade desse verdadeiro. Vemos que a cons-
ciência tem agora dois objetos, um o primeiro em-si, o segundo o ser-para-ela
desse em-si.? º À primeira vista este último parece ser somente a reflexão da cons-
ciência em si mesma, uma representação apenas do seu saber do primeiro objeto
e não de um objeto como tal. No entanto, tal como já foi antes mostrado, o pri-
meiro objeto muda para a consciência no curso do processo. Ele deixa de ser o
em-si e torna-se de tal sorte para a consciência que é o em-si somente para ela.
Desse modo, entretanto, o ser-para-ela desse em-si ê então o verdadeiro, ou seja,
é a esséncia ou é o seu objeto. Esse novo objeto contem a nadidade? ? do primeiro
e é a experiência que sobre ele foi feita.

Nessa apresentação do desenrolar da experiência hã um momento em que ela
não parece coincidir com o que comumente se entende por experiência. Com efei-
to, a passagem do primeiro objeto e do seu saber ao outro objeto no qual dizemos
que foi feita a experiência, foi apresentada de sorte que o saber do primeiro objeto,
ou O para-a-consciência do primeiro em-si deva tornar-se o segundo objeto. Ao
contrário, parece que nós fazemos em geral a experiência da não-verdade do
nosso primeiro conceito em um outro objeto que encontramos de modo casual e
extrinsecamente, de tal sorte que a nós caiba tão-somente a pura apreensão do que
é em-si e para-si. No entanto, na perspectiva que foi apresentada, o novo objeto
mostra-se como tendo vindo à existência por meio de uma conversão da cons-
ciência mesma. Esse modo de considerar a matéria é um acréscimo nosso, por
meio do qual a série das experiências da consciência se eleva a um procedimento
científico, mas não se apresenta à consciência que observamos.?º Apresenta-se
aqui a mesma situação a respeito da qual falamos acima, ao considerarmos a rela-
ção da presente exposição com o ceticismo: cada resultado que procede de um
saber não-verdadeiro não deve desembocar em um nada vazio, mas deve ser
apreendido necessariamente como nada daquilo do qual é resultado, vem a ser,

28 Erfahrung: trata-se da acepção técnica que o termo recebe na Fenomenologia.

28 A referência do objeto em-si à consciência, tornando-o em-si para a consciência é que constitui o momen-
to da negatividade, a inquietação da consciência que a faz percorrer a série das suas figuras ou do emm-si dos
sucessivos objetos para ela.

2? Nichtigkeit. Expressão abstrata do processo pelo qual o primeiro objeto deixa de ser em si mesmo para
conservar-se no segundo. Segundo Heidegger (op. cit., p. 167), aqui a consciência revela o traço fundamental
da sua essência: ser alguma coisa que, ao mesmo tempo, ela ainda não é.

28 «Nós” se refere aqui ao filósofo que aprende na sua gênese o que para a consciência imersa na expe-
riência é apenas um dado...

56 HEGEL

um resultado que contém o que o saber precedente tem em si de verdadeiro. Eis
como se desenrola aqui esse processo: o que aparece primeiramente como objeto
abaixa-se, para a consciência, a um saber do mesmo objeto, e o em-si torna-se ser
do em-si para-a-consciência. É este o novo objeto. Com ele surge uma nova figura
da consciência, para a qual a essência é algo diverso do que era para a figura
precedente. Essa é a situação que conduz à série das figuras da consciência na sua
necessidade. É somente essa necessidade mesma ou a gênese do novo objeto que
se oferece à consciência sem que esta saiba como tal lhe acontece e é somente isto
que igualmente transcorre para nós como por detrás das costas da mesma cons-
ciência. Assim, no movimento da consciência ocorre um momento de ser-em-si ou
do ser-para-nós que não se apresenta à consciência que está ela mesma compreen-
dida na experiência. O que nasce para ela é o conteúdo daquilo a cuja gênese
assistimos. Nós apreendemos apenas o seu aspecto formal ou a sua pura gênese.
O que nasce é para ela apenas como objeto; para nós é igualmente como movi-
mento e devir.?º

Em virtude dessa necessidade esse caminho para a ciência já é ele mesmo
ciência e, segundo o seu conteúdo, é ciência da experiência da consciência.

A experiência que a consciência faz sobre si mesma compreende, segundo o
seu conceito, nada menos do que o sistema total da mesma consciência ou todo o
reino da verdade do Espírito. Desta sorte os momentos da consciência se apresen-
tam nessa determinidade particular, qual seja, a de não ser momentos abstratos ou
puros, mas tais como são para a consciência ou como a consciência mesma apare-
ce na sua relação com eles. Assim, os momentos de todo são figuras da consciên-
cia. Impelindo-se a si mesma em direção à sua verdadeira existência a consciência
alcançará aquele ponto no qual depõe a sua aparência, qual seja, a de estar presa
a algo estranho que é somente para ele e como um outro, ou no qual o fenômeno
se torna igual à essência. A apresentação da consciência coincide aqui justamente
com esse ponto da ciência do Espírito propriamente dita; e, finalmente, apreen-
dendo ela mesma essa sua essência, a consciência designará a natureza do próprio
Saber absoluto.

2º Na Fenomenologia haverá, portanto, o entralaçamento de duas dialéticas: da consciência mesma imersa
na experiência, do para nos que articulamos formalmente a série das figuras da consciência ou os momentos
da sua experiência. O para nós será, pois, o em-si das figuras da consciência que, para ela, é apenas um dado.
Ver Gauvin, J., Fir uns dans la Phénomeénoliogie de VEsprit, “Archives de Philosophie”, 33: 1970, pp.
829-854.

Apêndice à Introdução

Divisão do texto da Introdução segundo os números do comentário de M.
Heidegger.

I. O objeto ou a tarefa (die Sache) da Filosofia: conhecimento real do que é em
Verdade, ou seja, do Absoluto.

2. O conhecimento como instrumento (Werkzeug) ou como meio (Mittel) para
alcançar o Absoluto. Em ambos os casos o Absoluto não seria alcançado. O
Absoluto já está no conhecimento como presença.

3. Identidade entre o verdadeiro e o Absoluto. Rejeição de um conhecimento do
verdadeiro fora do Absoluto.

4. A ciência como manifestação (Erscheinung). Necessidade de se desenvolver
na sua verdade essa manifestação.

5. A exposição do saber como fenômeno é o caminho da consciência natural até
elevar-se ao Espirito.

6. O caminho da atuação do saber real como caminho da dúvida e do desespero
da consciência natural. O Ceticismo amadurecido e suas propriedades. A forma-
ção (Bildung) da consciência para a Ciência.

7. O ciclo completo das formas da consciência ou as formas do saber como
fenômeno. Necessidade inerente a esse processo e distinção entre negação vazia e
negação dialética.

8. O fim do processo de manifestação do saber como fenômeno. A consciência
como seu Conceito (Begrif)) para si mesma.

9. Problema de método: o pressuposto como unidade de medida (Masstab).
Qual a medida do saber no processo do seu manifestar-se”

10. Determinações abstratas da consciência: ser-para e ser-em-si, o saber e a
verdade.

11. Objeto da pesquisa: a verdade do saber. O seu em-si como para-nós.

12. A consciência é medida para si mesma. O conceito e o objeto estão no inte-
rior do saber.

13. A consciência se submete a si mesma a exame. Inadequação entre o saber e
o objeto. Mudança do saber e, conseqiientemente, do objeto.

14. O movimento dialético como experiência (Erfahrung).

15. A necessidade da série das figuras da consciência. O caminho para a Ciência
como “Ciência da experiência da consciência”.

16. A experiência como Sistema total da consciência. Passagem ao Saber
absoluto.

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A CONSCIÊNCIA

Tradução de Henrique Lima Vaz

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A Certeza Sensivel

ou o isto e o opinar”

O saber que é o nosso objeto em primeiro lugar e imediatamente, não pode
ser senão aquele que é, ele próprio, saber imediato, saber do imediato ou do exis-
tente. Igualmente devemos nos comportar de modo imediato e receptivo e, portan-
to, não mudando nele coisa alguma com relação ao modo como se oferece e man-
tendo afastada da nossa apreensão a atividade de conceber. ?

O conteúdo concreto da certeza sensível faz com que ela apareça imediata-
mente como o conhecimento mais rico, e mesmo como um conhecimento de infi-
nita riqueza para o qual nenhum limite pode ser encontrado, seja que caminhemos
fora no espaço e no tempo onde ele se expande, seja que penetremos, pela divisão,
no interior de um fragmento tirado dessa plenitude. Além disso, a certeza sensível
aparece como a mais verdadeira, pois ela não abandonou ainda nada do objeto
mas o tem diante de si em toda a sua completude. Na realidade, porém, essa certe-
za se mostra como a verdade mais abstrata e mais pobre. Do objeto que ela
conhece, enuncia apenas isto: ele é; e sua verdade contém somente o ser da coisa.
Por seu lado a consciência é, nessa certeza, apenas como puro Eu. Ou seja, Eu sou
ai somente como puro este e o objeto igualmente apenas como puro isto. Eu, este,

* Das Diese und das Meinen: meinen, Meinung, literalmente opinar, opinião. A tradução de Hyppolite, que
ficou consagrada em francês, faz corresponder a meinen, viser, Meinung, avis, das Meinen, la visée. Na nossa
tradução, conforme o caso, utilizamos opinar, opinião, o que se tem em vista. Deve-se acentuar o caráter sub-
Jetivo do meinen e da Meinung que não conseguem captar seu objeto tal como é em si. Daqui sua oposição
a Wahrnehmung à percepção (cap. ID. O capítulo sobre a certeza sensível corresponde aos temas clássicos
da critica da sensação como ciência (p. ex., no Teeteto de Platão) e, em geral, aos problemas do Ceticismo
antigo. (Ver Hyppolite, Génese et Structure,. .., p. 80.) Os problemas do Ceticismo correspondentes a esse
capítuío foram tratados por Hegel na sua critica de G. E. Schulze, no artigo Relação do Ceticismo com a filo-
sofia, exposição das suas várias modificações e comparação do Ceticismo mais recente com o antigo, publi-
“cado sem assinatura de autor no “Kritisches Journal der Philosophie” (I, 2, 1802), que Hegel publicou
conjuntamente com Schelling em 1802 e 1803 (ver G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 4, ed. Buchner
Pôggeler, Hamburgo, 1968, pp. 197-238; tr. fr. de B. Fauquet, Paris, 1972). Sobre a dialética da certeza sensi-
vel ver ainda Wiehl, R., Uber den Sinn der sinnlichen Gewissheit in Hegels Phânomenologie des Geistes,
“Hegel-Studien”, Beiheft 3, 1966, pp. 103-134.
2 Convém reproduzir aqui a observação de Labarriêre, P. J., sobre esse ponto de partida: Hegel pretende que
nos tornemos presentes à situação mais imediata, reencontrando a atitude mais simples e mais despojada em
face do saber mais simples e mais despojado. Mas a inteligência desse imediato é o que exige a mediação
mais vasta; porque o saber mais pobre é também o mais rico: ele não suprime a determinação mas a reconduz
ao ponto da sua origem e da sua gênese. Eis por que tudo está aí, desde esta primeira fase da Certeza sensível,
e não deveremos sair desse ponto de partida mas aprofundá-lo, tomando consciência do que ele esconde
(Structures et mouvement dans la Phénoménologie de 1 Esprit de Hegel, p. 74).

62 HEGEL

não estou certo desta coisa porque Eu, como consciência, me desenvolvi e movi-
mentei o pensamento de diversas maneiras. Nem porque a coisa da qual estou
certo seja um rico sistema de relações em si mesma segundo um conjunto de
diversas propriedades, ou seja um múltiplo sistema de referências a outras coisas.
Nenhum desses dois casos tem algo a ver com a verdade da certeza sensível. Nem
o Eu nem a coisa têm aqui a significação de uma multíplice mediação. O Eu não
tem a significação de um multiforme representar ou pensar nem a coisa a signifi-
cação de uma multiplicidade de propriedades diversas. Ao contrário, a coisa é, e
é tão-somente porque é. A coisa é: eis o essencial para o saber sensível. Esse puro
ser ou essa pura imediatidade constitui a sua verdade. Justamente por isso a certe-
za é, como relação, pura relação imediata. A consciência é Eu, nada mais, um
puro este. O singular sabe o puro este ou sabe o singular.?

Se bem observarmos há, no entanto, muita outra coisa ainda em jogo no
puro ser que constitui a essência dessa certeza e que ela enuncia como sua verda-
de. Uma certeza sensível efetiva * não é somente esta pura imediatidade mas tam-
bém um exemplo da mesma ou algo que nela está em jogo. * Entre as inumeráveis
diferenças que aí se manifestam encontramos sempre a diferença fundamental, a
saber, que nessa certeza logo se fazem presentes a partir do puro ser os dois estes
já mencionados: um este como Eu e um isto como objeto. Se nós * refletirmos
sobre essa diferença, resulta que nem um nem outro dos seus termos está imedia-
tamente na certeza sensível, mas ambos estão igualmente como mediatizados. Eu
tenho a certeza por meio de um outro, ou seja, por meio da coisa; e coisa está
igualmente na certeza por meio de um outro, ou seja, por meio do Eu.

Não somos somente nós que fazemos essa diferença entre a essência e o
exemplo, entre a imediatidade e a mediação. Nós a encontramos na própria certe-
za sensível. E ela deve ser tomada na forma como aí está e não como nós acaba-
mos de determiná-la. ? Nela um momento é posto como o simples existente que é
imediatamente ou como a essência, o objeto; o outro momento porém é posto
como o inessencial e mediatizado, o qual, portanto, não é em-si mas por meio de
um outro, Eu, um saber que sabe o objeto somente porque ele é, saber que pode
ser ou não ser. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência. O objeto é, indiferente-
mente do fato de ser objeto do saber ou não. Ele permanece, ainda que não seja
objeto do saber. Mas o saber não é, se o objeto não é.

Portanto, deve-se submeter o objeto à consideração para ver se realmente ele
é, na certeza sensível, essa essência que a mesma certeza sensível lhe atribui; ou
para ver se esse seu conceito de ser uma essência, corresponde ao seu modo de ser
na certeza sensível. Para esse fim não devemos refletir sobre o objeto nem inquirir

* Der Einzelne; das Einzelne.

* Wirkliche.

* Beispiel; beiherspielen: o exemplo e o que está em jogo. Hegel quer mostrar que o exemplo está simples-
mente ao lado da coisa ou da essência: o exemplo é a coisa que vem designada na certeza sensível como obje-
to do opinar.

8 Nós: filósofo que observa a experiência que a consciência faz de si mesma.

7 O filósofo vê a mútua dependência entre a coisa e a designação da coisa (o exemplo); mas, para a cons-
ciência mergulhada na certeza sensível, a coisa é a essência, o saber (o exemplo) é o inessencial.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 63

sobre o que ele possa ser em verdade, mas somente considerá-lo tal como a certe-
za sensível o possui em si mesma.

A certeza sensível, por conseguinte, deve ser interrogada: o que é o isto? Se
tomarmos o isto sob o duplo aspecto do seu ser, como o agora e como o aqui, a
dialética que esse ser nele tem possuirá uma forma inteligível na medida da inteli-
gibilidade de tal ser. À pergunta: o que é o agora? respondemos, por exemplo, o
agora é a noite. Para examinar a verdade dessa certeza sensível basta uma expe-
riência simples. Anotamos essa verdade por escrito. Uma verdade nada perde ao
ser anotada por escrito e tampouco pelo fato de a conservarmos. Olhemos nova-
mente agora, nesse meio-dia, a verdade anotada, e então deveremos dizer que ela
se tornou insípida.º

O agora que é a noite é conservado, isto é, tratado tal como se apresentou,
como um existente. Mas ele se mostra, antes, como um não-existente. É verdade
que o agora como tal se conserva, mas como um agora que não é a noite. Igual-
mente se conserva, com relação ao dia que ele agora é, como um agora que não
é dia, ou seja, como um negativo em geral. Portanto, esse agora que se conserva
não é um agora imediato mas mediatizado, pois ele é determinado como algo que
permanece e se conserva porque outro, ou seja, o dia e a noite, não é. Justamente
por isso esse agora é ainda tão simples como antes: agora. Nessa simplicidade é
indiferente em face do que se joga em torno dele.º Assim como a noite e o dia não
são o seu ser, tampouco ele é a noite e o dia, e não é afetado por esse ser ser-outro.
Um tal ser simples que é por meio da negação, não é nem isto nem aquilo, um
não-isto, e é também indiferente a ser isto ou aquilo, chamamos um universal.
Portanto o universal é, de fato, o verdadeiro da certeza sensível.

É igualmente como um universal que enunciamos o sensível. O que dizemos
é: isto, vem a ser o isto universal, ou ele é, ou seja, o ser em geral. É certo que no
caso não nos representamos o isto universal ou o ser em geral, mas enunciamos o
universal, o que quer dizer que não o enunciamos simplesmente tal como ele é ob-
jeto do nosso opinar nessa certeza sensível. Mas, como vemos, a linguagem é o
elemento mais verdadeiro. Nela, nós mesmos contradizemos imediatamente nossa
opinião, e como o universal é o verdadeiro da certeza sensível e a linguagem expri-
me apenas esse verdadeiro, assim não é possível de modo nenhum que possamos
dizer o ser sensível acerca do qual opinamos.'º

O mesmo acontece com a outra forma do isto, com o aqui. O aqui é, por
exemplo, a árvore. Eu volto as costas, e logo essa verdade desapareceu e se trans-
formou no seu contrário: o aqui não é uma árvore e, sim, uma casa. O próprio
aqui não desaparece mas é algo que permanece no desaparecimento da casa, da
árvore, etc., e é indiferente quanto ao ser casa ou árvore. Novamente, portanto, o
isto se mostra como simplicidade mediatizada ou como universalidade.

8 Schal geworden ist, isto é, perdeu todo o sabor para a certeza sensível que ingenuamente se refere à coisa
como à essência.

º Was noch bei ihm herspielt: indiferente às determinações (exemplos: a noite, o dia) que a ele são atribuí-
das.

10 Wiewires... meinen: tal como sobre ele opinamos.

64 HEGEL

O puro ser permanece, portanto, como essência dessa certeza sensivel, já que
ela mostra em si mesma o universal como a verdade do seu objeto. Mas o puro ser
não é para ela como imediato mas como um ser ao qual é essencial a negação e
a mediação e que não é, por conseguinte, aquilo que opinamos como ser mas é o
ser com a determinação por meio da qual é a abstração ou o puro universal. E o
que resta ainda, só em face desse aqui e agora vazio e indiferente é a nossa
opinião, '! para a qual o verdadeiro da certeza sensível não é o universal.

Se compararmos a relação na qual o saber e o objeto inicialmente se mani-
festaram com a relação dos mesmos tal como vem a constituir-se nesse resultado,
veremos que ela se inverteu. O objeto, que deveria ser o essencial, é agora o ines-
sencial da certeza sensivel, pois o universal que ele passou a ser não tem mais o
modo de ser que o objeto deveria ter essencialmente para a mesma certeza sensí-
vel. Agora a certeza se encontra no oposto do objeto, ou seja, no saber, que ante-
riormente era o inessencial. A verdade da certeza sensível está no objeto como ob-
jeto meu, ou está no opinar.'? O objeto ê, porque Eu sei algo sobre ele. A certeza
sensível foi, portanto, expulsa do objeto mas com isto não foi ainda superada"?
mas somente repelida em direção ao Eu. Devemos ver o que a experiência nos in-
dica acerca dessa sua realidade.

Portanto, a força da sua verdade reside agora no Eu, na imediatidade do meu
ver, ouvir, etc. O desaparecimento do agora e aqui singulares, objetos do nosso
opinar, é evitado porque Eu os mantenho. O agora é dia porque eu o vejo: o aqui
é uma árvore pela mesma razão. Mas a certeza sensível faz em si mesma, nessa
relação, a experiência da mesma dialética que na relação precedente. Eu, este, vejo
a árvore e afirmo a-árvore como o aqui. Um outro Eu, contudo, vê a casa e afirma
que o aqui não é uma árvore e sim uma casa. Ambas as verdades têm a mesma
credibilidade, a saber, a imediatidade do ver e a segurança e afirmação dos dois
acerca do seu saber. No entanto, uma desaparece na outra.

O que aí não desaparece é o Eu como universal, cujo ver não é o ver da árvo-
re nem dessa casa, mas um simples ver que, mediatizado pela negação dessa casa,
etc., permanece igualmente simples e indiferente em face da casa, da árvore, do
que ainda está aí em jogo. O Eu é apenas universal como agora, aqui, ou isto em
geral. É verdade que eu tenho em vista um Eu singular mas, assim como não
posso dizer o que tenho em vista"? no agora, aqui, tampouco o posso no que
tenho em vista no Eu. Desde que eu digo este aqui, agora ou um singular, eu digo
todo isto, todo aqui, agora, singular. Do mesmo modo, quando digo Eu, este Eu
singular, digo em geral todo Eu. Cada um deles é o que digo: Eu, este singular,
Eu. Quando se apresenta à ciência, como sua pedra de toque diante da qua! ela
não poderia de modo algum manter-se, a exigência de deduzir, construir, encon-
trar a priori, ou de que outra maneira se queira exprimir, uma assim chamada esta

1 Unsere Meinung, ou seja, nossa designação do sensível singular.

12 Istin dem Gegenstande ais meinem Gegenstande, oder in Meinen: jogo de palavras entre mein (meu) e
meinen (opinar) que acentua o caráter subjetivo da opinião.

13 Aufgehoben: de aufheben, movimento dialético de superar conservando.

14 Meine.(N. do T.)

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 65

coisa ou um este homem, então é justo que a mesma exigência diga que esta coisa
ou que este Eu ela tenha em vista. ' º Mas, dizê-lo é impossível.

Desta sorte, a certeza sensível faz a experiência de que a sua essência não
está no objeto nem no Eu e de que a imediatidade não é a imediatidade de um nem
de outro. Com efeito, o que tenho em vista em ambos é, antes, algo inessencial, e
o objeto e o Eu são universais nos quais o agora, o aqui e o Eu, objetos do meu
opinar, não permanecem ou não são. Somos assim levados a estabelecer como
essência da certeza sensível o todo da mesma certeza e não mais um momento,
como sucedeu nos dois casos em que primeiramente o objeto oposto ao Eu, depois
o Eu, deveriam ser a sua realidade. Assim, ê somente a certeza sensível na sua
totalidade que se conserva a si mesma como imediatidade, e exclui de si toda opo-
sição que anteriormente ocorria.

Portanto, a essa pura imediatidade não mais diz respeito o ser-outro do aqui
como árvore que passa num aqui que é não-árvore, o ser-outro do agora como dia
que passa num agora que é noite, ou um outro Eu com um outro objeto qualquer.
A verdade dessa imediatidade se mantém como relação igual a si mesma, que não
faz nenhuma distinção de essencialidade e inessencialidade entre o Eu e o objeto
e na qual, por eonseguinte, não pode penetrar nenhuma espécie de distinção. Eu,
este, afirmo portanto o aqui como árvore, e não me volto de sorte que o aqui se
torne para mim uma não-árvore. Também não tomo conhecimento de que um
outro Eu veja O aqui como não-árvore ou que eu mesmo tome o aqui como não-
árvore, o agora como não-dia. Ao contrário, sou puro intuir.' º Para mim, perma-
neço firme nesse ponto: o agora é dia; ou nesse: o aqui é árvore. Não comparo o
aqui e agora entre si, mas me apego a uma relação imediata: o agora é dia.

Uma vez que essa certeza não quer mais se apresentar quando chamamos a
sua atenção para um agora que é noite ou para um Eu para o qual é noite, vamos
a seu encontro a fim de que nos indique o agora que é afirmado. Devemos deixar
que ela no-lo indique. Com efeito, a verdade dessa relação imediata é a verdade
deste Eu que se limita a um agora ou a um aqui. Se apreendêssemos essa verdade
posteriormente ou nos mantivéssemos à distância dela, ela não teria mais nenhu-
ma significação, pois teríamos suprimido a imediatidade que lhe é essencial.
Devemos, por'conseguinte, penetrar no mesmo ponto do tempo ou do espaço,
devemos mostrá-los a nós mesmos, ou seja, fazer de nós uma coisa só com esse
mesmo Eu que sabe com certeza. Vejamos, pois, como está constituído o imediato
que nos é indicado.

O que é indicado é o agora, este agora, agora. Mas enquanto é indicado já
deixou de ser. O agora que é é um outro, não o que foi indicado, e vemos que o
agora é justamente isto: enquanto é, já não ser mais. O agora tal como nos é indi-
cado, é um agora que já foi.' ” Esta é a sua verdade e ele não tem a verdade do ser.
É contudo verdade que ele já foi. Mas o que foi não é, de fato, uma essência. O
“agora não é, e, no entanto, a questão se colocava em torno do ser.

18 Sie meine.
16 Ich bin reines Anschauen.
17 Ein gewesenes: um “agora” passado que exprime o paradoxo da imediatidade do tempo.

66 HEGEL

Nessa indicação nós vemos, portanto, apenas um movimento e vemos o seu
curso da seguinte maneira: 1. Eu indico o agora e ele é afirmado como verdadeiro;
eu o indico, porém, como algo que já foi ou como algo suprimido, suprimo a pri-
meira verdade e 2. Afirmo agora como segunda verdade que ele já foi, está supri-
mido. 3. Mas o que já foi não é; suprimo o ter-sido ou o ser-suprimido, ou seja, a
segunda verdade, e, assim, nego a negação do agora e retorno à primeira afirma-
ção, ou seja, que agora é. O agora e a indicação do agora são, portanto, consti-
tuídos de tal sorte que nem o agora nem a indicação do agora são algo simples e
imediato, mas um movimento que tem em si diversos momentos. O este é posto
mas é um outro que é posto e o este é suprimido: e este ser-outro ou supressão do
primeiro é, ele próprio, novamente suprimido, e retorna assim ao primeiro. Mas
esse primeiro refletido em si não é exatamente o mesmo que era antes, ou seja, um
imediato, e sim justamente um refletido em si ou simples que permanece no ser-
outro o que ele é: um agora que é absolutamente muitos agora. E esse é o verda-
deiro agora, o agora como simples dia, que tem em si muitos agora, ou seja, as
horas. Igualmente um tal agora, uma hora, é muitos minutos, e esse agora do
mesmo modo muitos agora, etc. A própria indicação é, pois, o movimento que
exprime o que o agora é em verdade, ou seja, um resultado ou uma multiplicidade
de agoras reunidos. 'º A indicação é a experiência de que o agora é universal.

O aqui indicado, que firmemente retenho, é igualmente um este aqui que, de
fato, não é este aqui, mas um adiante e um atrás, um alto e um baixo, um à direita
e um à esquerda. O próprio alto é, da mesma maneira, esse múltiplo ser-outro no
alto, baixo, etc. O aqui que deveria ser indicado desaparece em outro aqui, mas
este desaparece por sua vez. O que é indicado, retido e permanente é um este nega-
tivo que é desse modo somente porque os aqui são tomados da maneira como
devem sê-lo, mas com isto se suprimem. Trata-se de um complexo simples de mui-
tos aqui. O aqui que se tinha em vista "º seria o ponto. Mas ele não é. Ao contrá-
rio, desde que é indicado como sendo, o indicar não se mostra como um saber
imediato, mas como um movimento a partir do aqui que se tem em vista, através
de muitos aqui, no sentido do aqui universal, que é uma simples multiplicidade de
aqui, como o dia é uma simples multiplicidade de agora.

Torna-se claro que a dialética da certeza sensível não é outra coisa senão a
simples história do seu movimento ou da sua experiência, e a própria certeza sen-
sível não é outra coisa senão essa história. Por esta razão a consciência natural
chega sempre também a esse resultado que é nela o verdadeiro, e sobre isso faz a
experiência. Mas sempre o esquece de novo e recomeça o movimento desde o prin-
cípio. É pois de admirar quando, contra essa experiência, se sustenta como expe-
riência universal e também como afirmação filosófica e mesmo como resultado do
Ceticismo que a realidade ou o ser das coisas exteriores como estas ou como sen-
síveis tem uma verdade absoluta para a consciência.?º Semelhante afirmação não

'8 Esse resultado, segundo observa Hyppolite (in loc.) deverá ser o objeto da consciência perspectiva. O con-
teúdo da certeza sensível lhe escapa mas a consciência filosófica que acompanha o seu desenvolvimento (a
sua experiência) vê surgir um novo objeto e uma nova figura da consciência natural.

'* Das gemeint wird.

29 Tese de Schulze que Hegel criticou no artigo sobre o Ceticismo.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 67

sabe o que diz ou não sabe que diz o contrário do que pretende dizer. A verdade
do isto sensível para a consciência deve ser uma experiência uriversal. Mas o con-
trário é que é experiência universal. Aquela consciência suprime uma verdade
desse tipo como, por exemplo, o aqui é uma árvore ou o agora é meio-dia sempre
de novo, e enuncia o contrário: o aqui não é uma árvore mas uma casa. E, do
mesmo modo, a consciência suprime o que, nessa afirmação que suprime a pri-
meira, é igualmente afirmação de um isto sensível. Desta sorte, em toda certeza
sensível somente é experimentado em verdade o que vimos, ou seja, o isto como
um universal, o contrário do que aquela afirmação assegura ser a experiência uni-
versal. A propósito dessa menção da experiência, seja permitido antecipar uma
consideração que pertence ao domínio da prática. Na linha dessa consideração
pode-se dizer àqueles que afirmam a tal verdade e certeza dos objetos sensíveis
que eles devem ser reenviados à escola mais baixa da sabedoria, ou seja, aos ve-
lhos mistérios eleusínicos de Ceres e Baco e que devem aprender, pela primeira
vez, os mistérios de comer o pão e beber o vinho. Com efeito, o iniciado nesses
mistérios não somente chega a duvidar do ser das coisas sensíveis mas a desespe-
rar dele e ele mesmo, de uma parte leva a cabo o seu nada,?! de outra o vê levar
a cabo. Também os animais não estão excluídos dessa sabedoria mas, ao contrá-
rio, mostram-se profundamente iniciados nela. De fato, eles não permanecem
diante das coisas sensíveis como se elas possuíssem um ser em si mas, desespe-
rando da sua realidade e na certeza total do seu nada, eles as tomam sem mais e
as devoram. Como eles, toda a Natureza celebra assim esses mistérios revelados
que ensinam qual seja a verdade das coisas sensíveis.

Mas os que expõem semelhante afirmação dizem também eles próprios
imediatamente, de acordo com as observações precedentes, o contrário do que
têm em vista e talvez é esse o fenômeno mais apto para fazer refletir sobre a natu-
reza da certeza sensível. Eles falam do existir de objetos exteriores que podem ser
determinados ainda mais exatamente como coisas efetivas, absolutamente singu-
lares, totalmente pessoais, individuais, das quais nenhuma tem outra qualquer
absolutamente igual a si. Esse existir tem absoluta certeza e verdade. Eles têm em
vista este pedaço de papel no qual escrevo, ou melhor, já escrevi isto. Mas não
dizem o que têm em vista. Se efetivamente quisessem dizer este pedaço de papel
que é o objeto do seu opinar, e o quisessem dizer de verdade, isso se mostraria
impossível porque o isto sensível, que ê objeto do opinar, é inatingível pela lingua-
gem que pertence à consciência e ao universal em si. Em meio às tentativas efeti-
vas para dizer o isto, ele seria destruído. Os que começassem a sua descrição não
a poderiam terminar, mas deveriam deixá-la a outros que acabariam por confessar
estar falando de uma coisa que não é. De fato, eles têm em vista este pedaço de
papel, que aqui é totalmente outro com relação ao pedaço acima referido. Mas
falam de “coisas efetivas, exteriores ou objetos sensíveis, essências absolutamente
singulares”, etc., ou seja, a respeito dessas coisas falam somente o universal.
Assim, o que é chamado inefável não é senão o não-verdadeiro, não-racional,

21 Nichtigkeit.

68 HEGEL

puramente objeto de opinião. Se de alguma coisa se diz somente uma coisa efeti-
va, um objeto exterior, então ela é enunciada como o que há de mais universal e,
portanto, muito mais na sua iguáldade como todas+as outras do que na sua dife-
rença. Quando digo: uma coisa singular, eu a enuncio, antes, como totalmente
universal, pois todas as coisas são uma coisa singular; e, do mesmo modo, esta
coisa é tudo o que se quiser. Se a coisa é determinada mais exatamente como este
pedaço de papel, então todo e cada papel é um este pedaço de papel, e acabei por
enunciar sempre o universal. Se quiser porém, indicando este pedaço de papel,
auxiliar a linguagem que possui a natureza divina de inverter imediatamente a
opinião, de torná-la outra coisa e de impedi-la de aceder à palavra, faço a
experiência?2 do que seja, de fato, a certeza da verdade sensível: eu o indico como
um aqui que é um aqui de outro aqui ou é, em si mesmo, uma simples reunião de
muitos aqui, ou seja, um universal. Em lugar do saber de um imediato, apreendo
verdadeiramente?* ou tenho a percepção.

22 Erfahrung.
23 Nehme ich wahr: tenho a percepção (Wahrnehmung).

H

A Percepção ou a Coisa e a Ilusão!

A certeza imediata não toma posse do verdadeiro, pois sua verdade é o uni-
versal; mas ela quer apreender o isto. Ao contrário, a percepção toma como uni-
versal o que é para ela o existente. Assim como a universalidade é o seu princípio
em geral, assim também seus momentos, que nela se distinguem imediatamente,
são o Eu como universal e o objeto como objeto universal. Para nós esse princípio
resultou de uma gênese e por isso nosso apreender a percepção não é mais um
apreender aparente, como no caso da certeza sensível, mas um apreender neces-
sário.? Na gênese do princípio os dois momentos vieram juntamente ao ser;
somente na sua manifestação procedem separadamente, ou seja, um é o movi-
mento do indicar, o outro é o mesmo movimento mas como algo simples: aquele
é o perceber, esse é o objeto. Segundo a essência, o objeto é a mesma coisa que o
movimento. O movimento é o desdobramento e a distinção dos momentos, o obje-
to é a conjunção dos mesmos. Para nós ou em si, O universal é como princípio da
essência da percepção e, em face dessa abstração, os dois momentos que se distin-
guiram, o percipiente e o que é percebido, são o inessencial. Na verdade porém,
uma vez que ambos são o universal ou a essência, ambos são essencialmente. No
entanto, como se relacionam entre si como opostos, na relação apenas um pode
ser essencial, e a distinção do essencial e do inessencial deve ser partilhada entre
eles. Um, que é determinado como simples, o objeto, é a essência, indiferente ao
fato de ser percebida ou não. Mas o perceber, como movimento, é algo de incons-
tante, que pode ser ou não ser, e é o inessencial.?

Devemos agora determinar mais de perto esse objeto e desenvolver breve-
mente tal determinação a partir do resultado obtido. Um desenvolvimento mais
amplo não cabe aqui. Sendo o princípio do objeto, o universal, um princípio

* As divisões do texto de Hegel e respectivas titulações introduzidas por G. Lasson na sua edição da Philo-

sophische Bibliothek foram suprimidas a partir da 3.º edição (1927). Embora conservadas nas traduções de
Baillie, E. de Negri e J. Hyppolite, julgamos mais avisado, a exemplo do próprio Lasson e de J. Hoffmeister,
reproduzi-las apenas em apêndice, como roteiro prático de leitura.

2 Para nós, ou seja, para o filósofo que assiste à gênese necessária das figuras da consciência na experiência
(Erfahrung) que ela faz do seu objeto e, consegientemente, do seu próprio devir para a ciência.

3 Note-se o paralelismo na gstrutura dos capítulos sobre a certeza sensível e a Percepção. Em ambos a dialé-
tica articula-se em três momentos: a) momento do objeto; b) momento do sujeito; c) momento da relação
entre os dois primeiros momentos ou da totalidade que se suprime, e passagem à figura seguinte. Ver Labar-
riêre, J. P., op. cit., pp. 76-79.

70 HEGEL

mediatizado, o objeto deve exprimi-lo em si como sua natureza. O objeto se mos-
tra, desta sorte, como a coisa de muitas propriedades. A riqueza do saber sensível
não pertence à certeza imediata na qual ela estava presente apenas como um jogo
marginal de exemplos, e sim à percepção. Com efeito, somente a percepção possui
a negação, a diferença ou a multiplicidade na sua essência.

O isto é posto, portanto, como não-isto ou como suprimido, vem a ser, não
um nada mas um nada determinado ou um nada de um conteúdo, isto é, do isto.
Por esta razão o sensível mesmo ainda está presente mas não como estaria na cer-
teza imediata, como o singular objeto de opinião e sim como universal, ou como
o que se determinará como propriedade. O suprimir apresenta sua verdadeira
significação dupla que vimos no negativo: é igualmente um negar e um conservar.
O nada, como nada do isto conserva a imediatidade e é algo sensível, mas trata-se
de uma imediatidade universal. Mas o ser é um universal pelo fato de ter em si a
mediação ou o negativo. Enquanto exprime esse fato na sua imediatidade, ele é
uma propriedade distinta e determinada. Com isso são postas igualmente muitas
de tais propriedades, das quais uma é o negativo da outra. Exprimindo-se na
simplicidade do universal essas determinidades que, em rigor, são propriedades
somente ao sobrevir uma determinação ulterior, relacionam-se consigo mesmas,
são mutuamente indiferentes, cada uma para si, livre com relação às outras. Mas
a simples universalidade igual a si mesma é por sua vez distinta dessas suas deter-
minidades e livre com relação a elas. É o puro referir-se consigo mesma ou o
meio * no qual estão todas essas determinidades, no qual portanto elas se compe-
netram como numa simples unidade, mas sem se tocar, pois justamente pela parti-
cipação a essa universalidade são indiferentes, cada uma para si. Esse meio uni-
versal abstrato, que pode ser chamado a coisidade em geral ou a pura essência,
outra coisa não é senão o aqui e agora tais como se mostraram, ou seja, como
uma simples reunião de muitos termos; mas, na sua determinidade, os muitos ter-
mos são eles próprios simplesmente universais. Este sal é simples aqui e, igual-
mente, múltiplo. É branco e também sápido, também de forma cúbica, também de
determinado peso, etc. Todas essas muitas propriedades estão em um simples
aqui, no qual portanto se compenetram. Nenhuma tem um outro aqui diferente do
das outras, mas cada uma está no mesmo lugar onde estão as outras. Ao mesmo
tempo, sem estar separadas por diversos aqui, elas não se afetam umas às outras
nessa compenetração. O branco não afeta nem modifica o cúbico, ambos não afe-
tam nem modificam o sápido, etc., mas, sendo cada um um simples relacionar-se
consigo, deixa os outros em paz e a eles se refere somente por meio do indiferente
também. Assim, esse também é propriamente o puro universal ou O meio, a coisi-
dade que reúne desse modo as propriedades.

Nessa relação que daqui resultou, apenas o caráter de universalidade posi-
tiva é inicialmente observado e desenvolvido. Mas um outro lado se apresenta que
também deve ser tomado em consideração. Com efeito, se as muitas propriedades
determinadas fossem simplesmente indiferentes e apenas se relacionassem absolu-

* Das Medium.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 71

tamente consigo mesmas, não seriam propriedades determinadas, pois elas são
tais somente na medida em que se distinguem e mantêm com outras uma relação
de oposição. No entanto, em virtude dessa oposição elas não podem estar juntas
na simples unidade do seu meio, que lhes é porém tão essencial quanto a negação.
A distinção dessa unidade, na medida em que não é uma unidade indiferente mas
exclusiva e negadora do outro, incide assim fora desse simples meio. Assim, o
meio não é apenas um também, unidade indiferente, mas igualmente uno, unidade
exclusiva. O uno é o momento da negação tal como se refere a si
mesmo de uma maneira simples e exclui outro. Desta sorte a coisidade é determi-
nada como coisa. Na propriedade a negação está como determinidade que é
imediatamente una com a imediatidade do ser o qual, por meio dessa unidade com
a negação, é universalidade. Mas a negação é como uno quando é libertada dessa
unidade com o contrário e é em si e para si mesma.

A coisa como o verdadeiro da percepção, tal como é necessário desenvolvê-
la aqui, está completa nesses momentos tomados juntamente. Ela é: a) a universa-
lidade passiva indiferente, o também das muitas propriedades ou, antes, das maté-
rias º, b) a negação igualmente como simples ou o uno, o excluir das propriedades
opostas e, c) as mesmas muitas propriedades, a relação dos dois primeiros
momentos, a negação tal como se refere ao elemento indiferente e aí se expande
como um conjunto de diferenças; o ponto da singularidade irradiando na multipli-
cidade, no meio da subsistência. Segundo o lado pelo qual essas diferenças perten-
cem ao meio indiferente, elas mesmas são universalmente, relacionam-se somente
consigo e não se afetam mutuamente. Mas, segundo o lado pelo qual pertencem à
unidade negativa, são, ao mesmo tempo, exclusivas, conquanto tenham essa rela-
ção oposta necessariamente em propriedades que estão afastadas do seu também.
A universalidade sensível ou a unidade imediata do ser e do negativo é proprie-
dade unicamente na medida em que o uno e a pura universalidade se desenvol-
veram a partir dela e se distinguem entre si, e ela os reúne um com o outro.
Somente essa relação da universalidade sensível com os puros momentos essen-
ciais perfaz a coisa. º

Desta sorte está presentemente constituída a coisa da percepção e a cons-
ciência está determinada como percipiente na medida em que essa coisa é seu
objeto. Cabe-lhe tão-somente apreendé-lo e comportar-se como pura apreensão. O
que dai resulta para ela é o verdadeiro. Se, nesse apreender, a consciência fizesse
algo, alteraria a verdade, seja acrescentando, seja suprimindo. Sendo o objeto o
verdadeiro e universal, igual a si mesmo, a consciência, porém, o mutável e ines-
sencial, pode acontecer à consciência que ela apreenda o objeto incorretamente e
se engane. A atividade perceptiva é cônscia da possibilidade da ilusão pois na

8 A terminologia da ciência física no tempo de Hegel usava o nome de “matéria livre” para designar os fenô-
menos que se concebiam como propriedades da coisa material. Assim se falava de “matéria calórica”, “maté-
ria elétrica”, “matéria magnética”, etc.

8 A relação entre a universalidade sensível e os momentos essenciais, constitutiva da coisa, se desenvolverá
numa contradição cuja resolução elevará a consciência percipiente ao nível do entendimento propriamente

dito cujo objeto não será mais a coisa e, sim, a força.

,

no HEGEL

universalidade, quê é o princípio, o ser-outro é imediatamente para ela mas como
o nada, como suprimido. Seu critério da verdade é, portanto, a igualdade-consi-
go-mesmo, ” e seu comportamento consiste em apreender o que é igual a si mesmo.
Mas sendo o diverso igualmente para ela, ela é uma atividade de relação uns com
os outros dos diversos momentos da sua apreensão. No entanto, se nessa compa-
ração se faz presente uma desigualdade, não se trata de uma não-verdade do obje-
to, pois ele é o igual a si mesmo, e sim do perceber.

Vejamos agora que tipo de experiência a consciência faz no seu efetivo perce-
ber. Para nós, essa experiência já está contida na evolução do objeto e do compor-
tamento da consciência para com ele, tal como acabou de ser apresentada; será
somente a evolução das contradições que aí se fazem presentes. O objeto que eu
apreendo oferece-se como puramente uno; também me asseguro da sua proprie-
dade que é universalmente e, portanto, passa além da singularidade. Por conse-
guinte, o primeiro ser da essência objetiva como de um uno não era seu verdadeiro
ser. Como o objeto é o verdadeiro, a não-verdade incide em mim e a apreensão
não era correta. Em razão da universalidade da propriedade, devo tomar a essên-
cia objetiva antes como uma comunidade em geral. Ademais, percebo agora a
propriedade como determinada, oposta a outro e excluindo esse outro. Portanto,
não apreendi, de fato, corretamente a essência objetiva quando a determinei como
uma comunidade com outros ou como a continuidade. Em razão da determini-
dade da propriedade devo, ao contrário, romper a continuidade e pôr a essência
objetiva como uno exclusivo. No uno separado encontro muitas de tais proprie-
dades que não se afetam mutuamente mas são indiferentes entre si. Por conse-
guinte, não apreendi corretamente o objeto quando o apreendi como algo exclu-
sivo mas, assim como antes ele era apenas continuidade em geral, assim agora é
um meio comum universal no qual estão muitas propriedades como universali-
dades sensíveis cada uma para si e, enquanto determinada, excluindo as outras.
Mas o simples e verdadeiro que percebo não é, desta sorte, um meio universal mas
a propriedade singular para si que porém não é, no caso, nem propriedade nem
um ser determinado, pois nem está em um uno nem se determina em relação com
outras. Ora, a propriedade é somente em um uno e determinada somente em rela-
ção com outras. A propriedade singular permanece, como esse puro referir-se-a-
si-mesma, somente um ser sensível em geral, pois não tem mais em si o caráter da
negatividade. A consciência para a qual há agora um ser sensível, é somente um
opinar,º isto é, saiu completamente do perceber e retornou em si mesma. No
entanto, o ser sensível e o opinar passam por si mesmos no perceber. Sou rejeitado
para o princípio e de novo arrastado no mesmo percurso circular1, que se suprime
a si mesmo nos seus momentos e como totalidade.

Assim, a consciência percorre de novo necessariamente esse círculo mas, ao
mesmo tempo, não o faz do mesmo modo como da primeira vez. Com efeito, ela

? Ou seja, do objeto.
* Das Meinen.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 73

fez a respeito do perceber a experiência” de que o resultado e o verdadeiro do
mesmo perceber consistem na sua resolução ou na reflexão em si mesmo"? a par-
tir do verdadeiro. Com isso determinou-se para a consciência a maneira pela qual
seu perceber é essencialmente constituído, ou seja, não um simples e puro apreen-
der mas, justamente com o seu apreender, o ser refletido em si a partir do verda-
deiro. Esse retorno da consciência em si mesma que, pelo fato de se ter mostrado
essencial ao perceber, imiscui-se imediatamente na pura apreensão, altera o verda-
deiro. Ao mesmo tempo a consciência reconhece esse lado como seu e toma-o
sobre si, com o que mantém o objeto puramente na sua verdade. Com isso sucede
agora o que tinha lugar na certeza sensível, ou seja, no perceber apresenta-se um
lado pelo qual a consciência é impelida de volta a si mesma, mas não no sentido
em que tal acontecia na certeza sensível, a saber, como se a verdade do perceber
recaísse na consciência. Ao contrário, ela reconhece que a não-verdade que aí
ocorre incide nela mesma. Por meio desse conhecimento, no entanto, a cons-
ciência é capaz de superar a não-verdade. Ela distingue sua apreensão do verda-
deiro da não-verdade do seu perceber, corrige esse perceber, e na medida em que
ela mesma assume essa correção, a verdade como verdade do perceber estará, de
qualquer modo, da sua parte. O comportamento da consciência que doravante
deve ser considerado é, portanto, constituído de tal sorte que ela não mais pura-
mente percebe mas é também consciente da sua reflexão em si e a separa da sim-
ples apreensão. !* |

Em primeiro lugar, pois, descubro a coisa como uno e devo mantê-la firme-
mente nessa determinação verdadeira. Se, no movimento do perceber, algo de
contraditório ocorre, deve ser reconhecido como reflexão minha. Na percepção
surgem também agora diversas propriedades, que parecem ser propriedades da
coisa. Mas a coisa é algo uno e somos conscientes de que essa diversidade, pela
qual ela cessa de ser algo uno, recai em nós. Na realidade, portanto essa coisa
somente é branca levada aos nossos olhos, também sápida levada à nossa língua,
também cúbica levada ao nosso tato, etc. Tomamos a diversidade total desses
aspectos não da coisa mas de nós mesmos. É a nós que se apresentam mutua-
mente separados, aos nossos olhos que são totalmente diversos do nosso paladar,
etc. Assim, nós somos o meio universal no qual esses momentos se separam e são
para si. Desse modo, pelo fato de considerarmos como sendo reflexão nossa a
determinidade de ser meio universal, conservamos a igualdade consigo mesma e a
verdade da coisa de ser una.

Em diversos lados que a consciência toma sobre si são, porém, considerados
cada um para si tal como se encontram no meio universal, determinados. O bran-
co é tal somente em oposição ao preto, etc:, e a coisa é algo uno exatamente por-
que se opõe a outras, Mas, na medida em que é algo uno, ela não exclui de si as

º Erfahrung: trata-se da experiência da consciência no sentido fenomenológico, tal como Hegel a definiu na

Introdução.

1º Die Reflexion in sich selbst aus dem Wahre ist.

1? Trata-se de uma atitude crítica de tipo lockiano, em que a consciência percipiente atribui a si mesma ou
“ confere um caráter subjetivo, ao que parece implicar uma contradição na coisa.

14 HEGEL

outras, já que ser algo uno significa o universal relacionar-se-consigo-mesmo e
pelo fato de ser algo uno a coisa é, antes, igual a todas as outras; o excluí-las vem
em razão da determinidade. Portanto, as coisas mesmas são determinadas em si e
para si; têm propriedades por meio das quais se distinguem de outras. Sendo a
propriedade a propriedade própria da coisa ou uma determinidade nela mesma, a
coisa possui muitas propriedades. Com efeito, em primeiro lugar a coisa é o
verdadeiro, é em si mesma. O que está nela está como sua própria essência, não
em razão de outro. Em segundo lugar, portanto, as propriedades determinadas
não são somente em razão de outras coisas e para outras coisas, mas são nela
mesma. São, porém, nela propriedades determinadas somente enquanto são mui-
tas e distintas entre si. Em terceiro lugar, estando assim na coisidade, são em si e
para si e indiferentes entre si. Por conseguinte, é a coisa mesma que na verdade é
branca, e também cúbica, também sápida, etc., ou a coisa é o também ou o meio
universal no qual subsistem separadas muitas propriedades, sem se tocar e sem se
suprimir. Assim considerada, a coisa é considerada como o verdadeiro.

Nesse perceber a consciência está pois igualmente cônscia de que ela tam-
bém reflete em si mesma e de que no perceber aparece o momento oposto ao tam-
bém. Mas esse momento é a unidade da coisa consigo mesma, que exclui de si a
diferença. Por conseguinte, é essa unidade que a consciência deve tomar sobre si,
pois a coisa mesma é o subsistir de muitas propriedades diversas e independentes.
Da coisa, pois, se diz: é branca, também cúbica, e também sápida, etc. Mas
enquanto é branca não é cúbica, e enquanto é cúbica e também branca, não é sápi-
da, etc. O ato de unificar essas propriedades pertence somente à consciência, que
assim não as deixa coincidir na coisa. Finalmente, a consciência introduz o
enquanto, '? por meio do qual mantém separadas as propriedades e a coisa como
o também. O ser-uno é justamente tomado sobre si pela consciência, de sorte que
o que é chamado propriedade passa a ser representado como matéria livre. A
coisa é assim elevada a um verdadeiro também pois se torna uma reunião de
matérias e, em lugar de ser algo uno, torna-se uma simples superficie circundante.

Se nos voltarmos a olhar o que a consciência antes tomava sobre si e o que
agora toma, o que antes atribuía à coisa e o que agora atribui, resulta que a cons-
ciência faz de si mesma e da coisa alternativamente ou o puro uno sem multipli-
cidade ou um também dissolvido em matérias subsistentes. Por meio dessa
comparação a consciência descobre, pois, que não é somente a sua apreensão do
verdadeiro que tem em si a diversidade do apreender e do retornar em si, mas
outrossim que a coisa, o próprio verdadeiro, se apresenta nessa dupla maneira de
ser. Com isso está presente a experiência pela qual a coisa se representa de uma
maneira determinada à consciência que a apreende mas, ao mesmo tempo, está
fora do modo com o qual se oferece e refletida em si, ou seja, tem em si mesma
uma verdade oposta.

Por conseguinte, a consciência também está fora dessa segunda maneira de
se comportar no perceber, vem a ser, da maneira que consiste em tomar a coisa

'2 Bringt es das Insofern herbei...

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 75

como o verdadeiro igual a si mesmo e tomar a si como o desigual, como o que é
exterior à igualdade e retorna sobre si mesmo. O objeto é agora, para ela, esse
movimento total que antes estava dividido entre o objeto e a consciência. A coisa
é algo uno, refletido em si; é para si mas é também para um outro e, na verdade,
é um outro para si tanto quanto ela é para outro. Desta sorte, a coisa é para si e
também para um outro, é um ser diversificado ou duplicado, mas é também algo
uno. Mas o ser-uno contradiz essa sua diversidade e a consciência deveria, pois,
tomar sobre si novamente essa posição-no-uno e mantê-la afastada da coisa. Ela
deveria dizer, portanto, que a coisa, enquanto é para si não é para outro. No
entanto, também à coisa compete o ser-uno, como a consciência experimentou,
pois a coisa é essencialmente refletida em si. Assim, do mesmo modo que o ser-
uno, o também ou a diversidade indiferente incide na coisa mas, sendo os dois
diversos, não incidem na mesma coisa mas em coisas diversas. A contradição que
está na essência objetiva em geral, divide-se em dois objetos. Portanto, a coisa é,
sem dúvida, em sie para si e igual a si mesma, mas essa unidade consigo mesma
é perturbada por outras coisas. A unidade da coisa é, assim, conservada, como é
conservado igualmente do ser outro fora dela como fora da consciência.

Conquanto a contradição da essência objetiva esteja, a essa altura, dividida
em diversas coisas, a diferença deverá, no entanto, alcançar a coisa singular sepa-
rada. As coisas diversas estão, pois, postas para si, e o conflito incide nelas
reciprocamente, de tal sorte que cada uma é diversa não de si mesma mas das
outras. Mas, com isso, cada coisa é determinada como algo distinto e tem nela a
distinção essencial das outras porém, ao mesmo tempo, não a tem de modo que
seja uma oposição em si mesma. Ao contrário, a coisa é simples determinidade
para si, e isso constitui seu caráter essencial, que a distingue das outras. Realmen-
te, como a diversidade está na coisa, está nela necessariamente como diferença
efetiva de uma constituição variada. Como, no entanto, a determinidade constitui
a essência da coisa pela qual ela se diferencia de outras e é para si, assim essa
constituição variada é o inessencial. Com isso a coisa tem, na verdade, o duplo
enquanto na sua unidade, mas com valores desiguais, e por essa razão esse ser-
oposto não se torna oposição efetiva da coisa mesma. Ao contrário, na medida em
que a coisa acede à oposição por meio da sua diferença absoluta, ela tem essa
oposição em face de uma outra coisa fora dela. É verdade que a multiplicidade
está também necessariamente na coisa, de sorte que não pode permanecer afas-
tada dela, mas é para ela inessencial.

Essa determinidade, que constitui o caráter essencial da coisa e a distingue
de todas as outras, está determinada a essa altura de tal sorte que, por meio dela,
a coisa está em oposição com as outras mas, nessa oposição, deve conservar-se
para si. No entanto, ela é coisa ou algo uno existente para si somente na medida
em que não está nessa relação com as outras. Com efeito, o que está posto nessa
relação é, antes, a conexão com outro e a conexão com outro é a cessação do ser-
para-si. Exatamente por meio do caráter absoluto e da sua oposição, a coisa se
relaciona com outras e é essencialmente apenas esse relacionar-se. Mas, a relação
é a negação da sua independência, e a coisa desaparece justamente em virtude da
sua propriedade essencial.

76 HEGEL

A necessidade da experiência para a consciência, segundo a qual a coisa
desaparece justamente em virtude da determinidade que constitui sua essência e
seu ser-para-si, pode ser tratada brevemente, segundo o seu conceito simples, da
seguinte maneira: a coisa é posta como ser-para-si ou como negação absoluta de
todo ser-outro e, por conseguinte, como negação absoluta que se relaciona tão-so-
mente consigo. Mas a negação que se relaciona consigo é o suprimir a si mesma
ou é o ter sua essência em um outro. '?

De fato, a determinação do objeto tal como se manifestou, não contém nada
mais. Ele deve possuir uma propriedade essencial que constitui seu simples ser-pa-
ra-si e, nessa simplicidade, deve possuir também a diversidade em si mesmo,
diversidade que é, em verdade, necessária, mas não deve constituir a determini-
dade essencial. Essa, no entanto, é uma distinção que permanece apenas nas pala-
vras. O inessencial, que, não obstante, deve ser necessário, suprime-se a si mesmo
ou não é senão o que acabou de ser denominado negação de si mesmo.

Com isso, cai o último enquanto que separava o ser-para-si e o ser para
outro. ! * O objeto é, pois, sob um único e mesmo aspecto, o oposto de si mesmo;
para si enquanto é para um outro e para um outro enquanto é para si. É para si,
refletido em si, algo uno; mas esse para-si, refletido em si, ê ser uno com o seu
oposto, com o ser para um outro, posto numa unidade e, portanto, somente como
suprimido. Vale dizer que esse ser-para-si é tão inessencial quanto o que unica-
mente deveria ser o inessencial, ou seja, a relação com outro.

Desta sorte o objeto é suprimido nas suas puras determinidades, ou nas
determinidades que deveriam constituir a sua essencialidade tantb quanto o foi no
seu ser sensível. A partir do ser sensível tornou-se universal. Mas, esse universal,
procedendo do sensível, é essencialmente condicionado por ele e portanto não é,
em suma, verdadeiramente igual a si mesmo mas é uma universalidade afetada
por um oposto, que se separa pois nos extremos da singularidade e da universali-
dade, do uno das propriedades e do também das matérias livres. Essas puras
determinidades parecem exprimir a essencialidade mesma, mas são somente um
ser-para-si que está preso a um ser para um outro. Como ambos, porém, estão
essencialmente em uma unidade, agora a universalidade absoluta está presente e
aqui a consciência entra verdadeiramente no reino do entendimento." *

Na verdade, a singularidade sensível desaparece, pois, no movimento dialé-
tico da certeza imediata e torna-se universalidade, mas somente universalidade
sensível. O opinar desapareceu e o perceber toma o objeto tal qual ele é em si, ou
como universal em geral. Nele, por conseguinte, a singularidade emerge como ver-
dadeira singularidade, como ser-em-si do uno, ou como ser-refletido em si mesmo.
Mas trata-se ainda de um ser-para-si condicionado, ao lado do qual aparece um

'3 Com efeito, a negação no ser-para-si significa sua autonegação ou sua passagem no outro € seu retorno
ao universal.

'* Ou seja, separava a unidade e a multiplicidade na coisa. Desta sorte ela se torna o universal incondi-
cionado no qual o contrário passa no seu contrário.

"8 A reflexão mútua da unidade na multiplicidade e da multiplicidade na unidade constituirá o objeto pró-
prio do entendimento: a força.

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 79

outro ser-para-si, a universalidade oposta à singularidade e por ela condicionada.
No entanto, esses dois extremos contraditórios estão não somente um ao lado do
outro, mas em uma unidade ou, o que é o mesmo, o que é comum em ambos, o
ser-para-si, está preso sempre ao seu oposto, ou seja, ao mesmo tempo não é um
ser-para-si. A habilidade sofística ! º da percepção procura salvar esses momentos
do perceber da sua contradição e, por meio da distinção dos aspectos, por meio do
também e do enquanto tal procura mantê-los, assim como procura finalmente
captar a verdade por meio da distinção do inessencial e de uma essência que lhe
é oposta. Esses recursos porém, em lugar de manter a ilusão longe do apreender,
mostram-se, ao contrário, perfeitamente vãos. O verdadeiro que deve ser alcan-
çado por essa lógica da percepção demonstra ser o oposto sob um e o mesmo
aspecto e possuir assim, como sua essência, a universalidade sem distinção e sem
determinação.

Essas abstrações vazias da singularidade e da universalidade que lhe é opos-
ta, assim como a abstração vazia da essência que está vinculada a um inessencial,
e de um inessencial que, no entanto, é igualmente necessário, são as potências cujo
jogo constitui o entendimento humano perceptivo, frequentemente denominado
bom senso. Esse entendimento, que se toma pela sólida consciência real é, no per-
ceber, apenas o jogo dessas abstrações, e é em geral o mais pobre onde pensa ser
o mais rico. Sacudido daqui e dali por essas essências que se anulam, lançado por
uma nos braços de outra, esforça-se alternativamente, por meio das suas habili-
dades sofísticas, por manter estável e afirmar ora uma essência, ora exatamente o
seu contrário. Coloca-se assim em oposição à verdade e julga que a filosofia trata
somente com entes de razão." ? Na realidade, ela trata com tais entes e os reco-
nhece como puras essências, elementos absolutos e potências, mas, com isso,
reconhece-os ao mesmo tempo na sua determinidade e os domina, ao passo que o
entendimento percipiente os toma como o verdadeiro e é atirado por eles de um
erro em outro. Esse entendimento não chega por si mesmo à consciência de que
tais essencialidades simples são as que nele dominam, mas julga tratar sempre
com matérias sólidas e conteúdos, do mesmo modo como a certeza sensível não
sabe que a abstração vazia do puro ser é a sua essência. De fato, porém, é por
meio dessas essencialidades simples que o entendimento percipiente percorre, num
e noutro sentido, todas as matérias e conteúdos. Elas são a conexão e o poder
dominador do mesmo entendimento e somente elas são, para a consciência, o que
é o sensível como essência, o que determina as relações da consciência para com
o sensível, e de onde procede o movimento do perceber e do seu verdadeiro. Esse
processo, que é alternadamente e sem interrupção um determinar o objeto verda-
deiro e um suprimir essa determinação, constitui propriamente a vida e o labor
cotidianos e permanentes da consciência percipiente que julga mover-se na verda-
de. Ela avança incessantemente para o mesmo resultado do mesmo suprimir des-
sas essencialidades ou determinações essenciais mas, em cada momento, está

18 Die Sophisterei.
*7 Gedankendingen.

178 HEGEL

consciente apenas dessa determinidade una como do verdadeiro e logo, de novo,
da determinidade oposta. É verdade que ela suspeita da inessencialidade dessas
determinidades e, para salvá-las do perigo que as ameaça. passa a sofismar, afir-
mando agora como verdadeiro o que há pouco afirmava como não-verdadeiro. A
natureza dessas essências não-verdadeiras quer propriamente impelir esse entendi-
mento a reunir os pensamentos dessas mesmas não-essências, ou seja, os pensa-
mentos daquela universalidade e daquela singularidade, do também e do uno,
daquela essencialidade que está necessariamente vinculada com uma inessencia-
lidade e de um inessencial que é, no entanto, necessário, e assim suprimi-los. O
entendimento, ao contrário, resiste com o apoio dos enquanto tal e dos diversos
aspectos, ou tomando sobre si um pensamento para conservá-lo separado dos ou-
tros e como o verdadeiro. Mas a natureza dessas abstrações as reúne em si e para
si. O bom senso é a sua presa e elas o arrastam num turbilhão. Com efeito, ele
quer conferir-lhes a verdade mas de sorte que ora toma sobre si a sua não-verdade,
ora chama ilusão uma aparência que resulta da infidelidade das coisas e separa o
essencial de algo que lhe é necessário e que, no entanto, deve ser inessencial, man-
tendo o primeiro como sua verdade em face do segundo. Mas, assim, o bom senso
não conserva para aquelas abstrações a verdade que a elas pertence, e confere a si
mesmo a não-verdade.

79

Apêndice I

Índice de matérias elaborado por: G. Lasson

Prefácio: do conhecimento científico
I — As tarefas científicas do presente
1. A verdade como sistema científico
2. A cultura do presente
3. O verdadeiro como princípio e seu desenvolvimento
IH — O desenvolvimento da consciência para a ciência
l. O conceito do Absoluto como sujeito
2. O devir do saber
3. A cultura do indivíduo
HI — O conhecimento filosófico
1. Verdadeiro e falso
2. Conhecimento histórico e conhecimento matemático
3. O conhecimento por conceito
IV — A exigência para o estudo filosófico
1. O pensamento especulativo
2. Genialidade e bom senso
3. O escritor e o público
Introdução: Intenção e método da presente obra
A. Consciência
I — A certeza sensível ou o isto e o opinar
1. O objeto dessa certeza
2. O sujeito da mesma certeza
3. A experiência da certeza sensível
H — A percepção, ou a coisa e a ilusão
I. O conceito simples da coisa
2. A percepção contraditória da coisa
3. O movimento para a universalidade incondicionada e para
o reino do entendimento.

80

Apêndice II

Nota histórica sobre a primeira edição de
A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO

A primeira edição de 4 Fenomenologia do Espírito apareceu em princípios
de abril de 1807, publicada pelo editor Joseph Anton Goebhardt, com sede em
Bamberga e Wiirzburgo. O título completo dessa primeira edição é Syztem der
Wissenschaft von Ge. Wilh. Fr. Hegel, D. u. Professor der Philosophie zu Jena.
Erster Theil, die Phânomenologie des Geistes. A composição tipográfica e a pagi-
nação dessa primeira edição apresentam diversas peculiaridades que foram descri-
tas por Hoffmeister, pp. 575-577. Igualmente a divisão da obra nessa primeira
edição se faz segundo duas segiiências, que as edições posteriores conservaram: 1.
uma divisão seguida de oito capítulos, em números romanos, a única que aparece
no corpo do obra; 2. uma divisão em letras maiúsculas que figura apenas no índi-
ce e foi, provavelmente, acrescentada durante a impressão. Sobre a correspon-
dência dessas divisões, ver Pôggeler, Otto, Die Komposition der Phânomenologie
des Geistes, “Hegel-Studien”, Beiheft 3, Bonn, 1966; pp. 27-74.

O próprio Hegel cuidou de apresentar o seu livro no “Jornal Literário de
Jena” (Jen., A. L. Z., 28-10-1807). Eis os termos dessa apresentação:

“ Anúncio de livros novos:
Na Editora da Livraria de Joseph Ant. Goebhardt, em Bamberga e Wiirzburgo,
apareceu e vende-se em todas as boas livrarias: G. W. Fr. Hegel, Sistema da Ciên-
cia, primeiro volume, contendo a Fenomenologia do Espírito, Gr. 8., 1807, preço,
6 fl.

Este volume expõe o devir do saber (das werdende Wissen). A Fenomeno-
logia do Espírito deve substituir-se às explicações psicológicas ou às discussões
mais abstratas sobre a fundamentação do saber. Ela trata da preparação à ciência
de um ponto de vista que a torna uma ciência nova e interessante, e a primeira
ciência da filosofia. Capta as diversas figuras do Espírito como estações do cami-
nho atravês do qual se torna puro saber ou Espírito absoluto. Portanto, nas divi-
sões fundamentais desta ciência que, por sua vez, se subdividem em várias outras,
trata-se da consciência, da consciência-de-si, da Razão observadora e ativa, do
próprio Espírito como Espírito ético, cultivado e moral e, finalmente, como Espí-
rito religioso nas suas diversas formas. A riqueza das manifestações do Espírito,
que se apresenta à primeira vista como um caos, é reduzida a uma ordem cientí-
fica que a expõe em sua necessidade, na qual as manifestações imperfeitas se
resolvem e passam para as manifestações superiores, que são a sua verdade mais

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO 81

próxima. A última verdade se encontra primeiramente na Religião e, em seguida,
na Ciência como resultado do Todo.

No Prefácio o Autor se explica sobre o que lhe parece ser a necessidade da
filosofia no seu estado atual; e, além disso, sobre a presunção e os excessos das
fórmulas que degradam hoje a filosofia e, finalmente, sobre o que convém à filoso-
fia e ao seu estudo.

Um segundo volume conterá o Sistema da Lógica como filosofia especula-
tiva, e as outras duas partes da filosofia, as ciências da Natureza e do Espírito.”

(Hoffmeister, XXXVIE-XXX VIII.

ESTÉTICAS

A IDÉIA E O IDEAL

Tradução de Orlando Vitorino

* Traduzido de Vorlesungen ueber die Aesthetik. editado por H. G. Hotho nas obras completas em 19 volu-
mes (1832-1887), vol. X.

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CAPÍTULO I
A Concepção Objetiva da Arte

1.º SEÇÃO — DEFINIÇÕES GERAIS

I — Relações entre o belo artístico e o belo natural

Esta obra é dedicada à estética, quer dizer: à filosofia, à ciência do belo, e,
mais precisamente, do belo artístico, pois dela se exclui o belo natural. Para justi-
ficar esta exclusão, poderíamos dizer que a toda ciência cabe o direito de se defi-
nir como queira; não é, porém, em virtude de uma arbitrária decisão que só o belo
artístico é o objeto escolhido pela filosofia.

O hábito que temos de, na vida cotidiana, falarmos de um belo céu, de uma
bela árvore, de um belo homem, de uma bela demonstração, de uma bela cor, etc.,
leva-nos a ver como definição arbitrária a que exclui o belo natural. Não podemos
agora examinar a questão de saber se há razão em qualificar de belos objetos da
natureza como o céu, o som, a cor, etc., se tais objetos merecem em geral aquela
qualificação e se, por conseguinte, na mesma definição deveremos abranger o belo
natural e o belo artístico. Segundo a opinião corrente, a beleza criada pela arte
seria muito inferior à da natureza e o maior mérito da arte residiria em aproximar
as suas criações do belo natural. Se, na verdade, assim acontecesse, ficaria
excluída da estética, compreendida como ciência unicamente do belo artístico,
uma grande parte do domínio da arte. Mas, contra esta maneira de ver, julgamos
nós poder afirmar que o belo artístico é superior ao belo natural, por ser um pro-
duto do espirito que, superior à natureza, comunica esta superioridade aos seus
produtos e, por conseguinte, à arte; por isso é o belo artístico superior ao belo
natural. Tudo quanto provém do espírito é superior ao que existe na natureza. A
pior das idéias que perpasse pelo espírito de um homem é melhor e mais elevada
do que a mais grandiosa produção da natureza — justamente porque essa idéia
participa do espírito, porque o espiritual é superior ao natural.

Examinando de perto o conteúdo do belo natural, o sol, por exemplo, depara-
mos com um momento absoluto, essencial, na existência, na organização da natu-
reza, ao passo que uma má idéia é algo de passageiro e fugidio. Mas, quando
assim consideramos o sol do ponto de vista da sua necessidade e da função neces-
sária que ele desempenha no conjunto da natureza, excluímos a beleza, como que
abstraímos dela, para apenas repararmos na existência necessária do sol. Ora, só
o espírito engendra o belo artístico que, como produto do espírito, é superior à
natureza.

86 HEGEL

Bem sabemos que superior é um qualificativo vago. E ao dizermos que o belo
artístico é superior ao belo natural, convém precisar o que por isso entendemos. O
comparativo superior apenas indica uma diferença quantitativa, isto é, nada signi-
fica. O que está acima de uma coisa só no domínio espacial difere dessa coisa,
podendo ser-lhe idêntica em outros domínios. Ora, a diferença entre o belo artis-
tico e o belo natural não é uma simples diferença quantitativa. A superioridade do
belo artístico provém da participação no espírito e, portanto, na verdade, se bem
que aquilo que existe só exista pelo que lhe é superior, e só graças a esse superior
é o que é e possui o que possui. Só o espírito é verdade. Só enquanto espiritua-
lidade existe o que existe. O belo natural será, assim, um reflexo do espírito, pois
só é belo enquanto participante do espírito, e dever-se-á conceber como um modo
imperfeito do espírito, como um modo contido no espírito, como um modo priva-
do de independência e subordinado ao espírito.

A definição que propusémos para a nossa ciência nada tem, pois, de arbitrá-
ria. O belo produzido pelo espírito é o objeto, a criação do espírito, e toda a cria-
ção do espírito é um objeto a que se não pode recusar dignidade. No cerne da
nossa ciência, vamos pois estudar as relações entre o belo artístico e o belo natu-
ral, questão na verdade muito importante. Basta-me, por agora, afastar a acusa-
ção de arbitrariedade ao determinar que só é belo o que possui expressão artística,
o que é criação do espírito, e que só enquanto relacionado com o espírito, ao natu-
ral se pode atribuir a beleza. Tudo quanto em suma queremos dizer é que as rela-
ções entre as duas variedades da beleza não são as de simples vizinhança.

Podemos, pois, precisar o objeto do nosso estudo dizendo-o formado pelo
domínio do belo e, com maior rigor, pelo domínio da arte.

Não há situação da vida em que não intervenha a beleza, gênio amigável
com que nos encontramos sempre. Basta-nos olhar à nossa volta e perguntarmo-
nos onde, como, em que forma este gênio se nos apresenta para o encontrarmos
vinculado por laços remotos e íntimos à religião e à filosofia. Sempre a arte foi
para o homem instrumento de consciencialização das idéias e dos interesses mais
nobres do espírito. Foi nas obras artísticas que os povos depuseram as concepções
mais altas, onde as exprimiram e as consciencializaram. A sabedoria e a religião
concretizaram-se em formas criadas pela arte que nos oferece a chave para deci-
frar o segredo da sabedoria e da religião dos povos. Religiões há em que a arte foi
o único meio que a idéia nascida no espírito utilizou para se tornar objeto de
representação. Este é o problema que vamos submeter a um exame científico ou,
antes, filosófico-científico.

IH — O ponto de partida da Estética

A questão inicial que se nos apresenta é a seguinte: por onde iremos abordar
a nossa ciência, que nos irá servir de introdução na filosofia do belo? Claro que
é impossível abordar uma ciência sem preparação, que é sobretudo necessária
quando se tratar de uma ciência cujo objeto seja de ordem espiritual.

Qualquer que seja o objeto de uma ciência e qualquer que seja a própria ciên-
cia, em dois pontos se deve demorar a nossa atenção: um, o de que tal objeto exis-
te, outro, o de saber aquilo que ele é.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 87

Nas ciências ordinárias, o primeiro ponto não oferece nenhuma dificuldade.
Pareceria até ridículo exigir à geometria a demonstração da existência de um
espaço, de triângulos, de quadrados, etc.; exigir à física a demonstração da exis-
tência do sol, das estrelas, dos fenômenos magnéticos, etc. Nas ciências como
estas, que se ocupam daquilo que existe no mundo sensível, está na experiência
exterior a origem dos objetos que não é preciso demonstrar, mas que basta mos-
trar. Mas já em certas disciplinas, não-filosóficas até, podem surgir dúvidas quan-
to à existência dos seus objetos, como, por exemplo, em psicologia, na doutrina do
espírito; pode-se, evidentemente, perguntar se existe uma alma, um espírito, isto é,
entidades subjetivas, imateriais, tal como, em teologia, se pode perguntar se Deus
existe. Quando é subjetiva a natureza dos objetos, quer dizer: quando os objetos
existem no espírito, não fazem parte do mundo do material sensível, sabemos que
existem no espírito como produtos da própria atividade espiritual. Várias eventua-
lidades surgem então: a atividade do espirito ou se traduziu na formação de repre-
sentações e intuições internas ou se manteve estéril; e no primeiro caso, aquelas
formas podem também ter desaparecido ou degenerado em representações pura-
mente subjetivas a cujo conteúdo nos é vedado atribuir um ser em sie para si. A
realização de uma ou outra destas eventualidades virá então a depender apenas do
acaso. E assim é que, por exemplo, o belo muitas vezes aparece na representação,
não como necessário em si e para si, mas como origem acidental de mera adesão
subjetiva. As intuições, observações e percepções externas já frequentemente são
enganadoras e errôneas; com mais forte motivo o serão as representações internas
até que possuam a vivacidade irresistível que nos arrasta à paixão.

Esta dúvida quanto a saber se um objeto da representação e da intuição
internas existe ou não existe de um modo geral, assim como o acaso que preside
à formação desta representação ou intuição na consciência subjetiva e à sua
correlação ou não correlação com o objeto enquanto ser em si e para si, são a dú-
vida e o acaso que justamente despertam a mais nobre exigência científica de,
perante a própria existência de um objeto, demonstrar a sua necessidade.

Uma vez realizada esta demonstração, de um modo verdadeiramente cienti-
fico, logo ela implica a resposta a uma outra questão: a de saber o que é o objeto.
Insistir neste ponto seria alongarmo-nos demasiado; por isso nos limitaremos às
observações seguintes.

São as ciências filosóficas as que mais solicitam uma introdução, visto que
nas outras ciências se conhecem o objeto e o método: deste modo, as ciências
naturais têm o objeto na planta ou no animal e a geometria, no espaço.

O objeto de uma ciência natural é, pois, algo de dado que não necessita de
definição nem de rigor. O mesmo acontece com o método, fixado de uma vez para
sempre e por todos admitido. Pelo contrário, as ciências sobre produtos do espi-
rito solicitam uma introdução, um prefácio. Quer se trate do direito, da virtude, da
moralidade, etc., quer se trate do belo, nunca o objeto possui as determinações tão
firmemente estabelecidas e tão geralmente aceites que dispensem que um trabalho
prévio lhes seja especialmente dedicado. A solicitação deste trabalho na estética,
por exemplo, apresenta-se logo que consideramos, uma após outra, as diferentes

88 HEGEL

concepções do belo, que revemos os diferentes pontos de vista e as diversas cate-
gorias aplicadas ao belo, os analisamos e os confrontamos racionalmente com os
elementos que possuimos para tentar extrair o conceito e obter uma definição do
belo. Com este fito, devemos utilizar as idéias que já possuímos para ver se o con-
ceito demandado não promanará da mesma introdução.

Justifica-se este processo porque, como dissemos, a consideração filosófica
de um objeto nada tem de comum com o raciocínio vulgar, seus silogismos, sua
concessão de idéias, etc. Uma ciência filosófica tem que afastar os pontos de vista
e os processos adotados pelas outras ciências, e elaborar ela mesma o'seu próprio
conceito e a justificação dele.

Pode acontecer que, no decorrer da meditação filosófica de um assunto, ou-
tras sucessões de idéias, outras representações e concepções venham ocupar o pri-
meiro lugar e substituir o puro método da filosofia. Ainda assim, é preciso que
estas idéias, representações e concepções incluam elementos de necessidade e não
constituam produtos meramente arbitrários, acidentais, sem consistência e sem
futuro. Quando isso aconteça, temos o recurso de renunciar à representação exte-
rior, como começo, para abordamos diretamente a própria coisa.

Também acontece que toda ciência particular, quando considerada como
ciência filosófica, apresenta ligações com uma ciência antecedente. Começa ela
pelo conceito de um objeto determinado, por um conceito filosófico determinado,
mas que se deve já ter revelado como necessário. Tudo o que for pressuposto de-
ve-o ser de tal modo que se imponha como necessário. Em filosofia, não podemos
invocar representações a partir de princípios que não resultem de uma antecedente
elaboração. A necessidade das pressuposições deve estar provada e demonstrada,
pois a filosofia só aceita o que possua o caráter de necessidade, isto é, tudo nela
deve aparecer com o valor de um resultado.

A filosofia da arte constitui um capítulo necessário no conjunto da filosofia,
e é integrada neste conjunto que pode ser compreendida. Só assim a sua existência
é suscetível de demonstração e justificação, pois demonstrar algo é mostrar a sua
necessidade. Esta demonstração, que viria a reconstituir a formação da filosofia a
partir do conceito dela, não está nos nossos propósitos. Propomo-nos apenas a
considerar a filosofia da arte de um modo lemático, que é o modo de considerar
separadamente qualquer ciência filosófica. No seu conjunto é que a filosofia nos
dá o conhecimento do universo como totalidade orgânica, totalidade que se desen-
volve a partir do conceito e que, nada perdendo do que faz dela um conjunto, um
todo cujas partes estão unidas pela necessidade, a si mesma regressa e no regresso
a si mesma forma um mundo de verdade. Cada parte, na coroa assim formada
pela necessidade científica, representa um circulo regressando a si mesmo sem
cessação das relações de necessidade com as outras partes; e representa não só
um aquém donde extrai a origem como um além que de novo a atrai, assim engen-
drando, no seio fecundo, os elementos novos com que enriquece o conhecimento
científico. Nosso propósito atual não consiste, pois, em demonstrar a idéia do belo
como um resultado necessário deduzido dos pressupostos preliminares à ciência

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 89

que neles se formou, mas em seguir o desenvolvimento enciclopédico da totali-
dade da filosofia assim como o das suas disciplinas particulares. Pensamos nós
que o conceito do belo e da arte é um pressuposto advindo do sistema da filosofia.
Mas porque é impossível examinar agora este sistema e as suas relações com a
arte, ficamos distanciados do conceito científico do belo, e temos de nos contentar
em conhecer seus diversos elementos e aspectos tais como se encontram ou foram
anteriormente concebidos nas diversas representações do belo artístico perten-
centes à consciência vulgar. Partindo destas representações, havemos de chegar a
concepções mais fundamentadas que desde logo nos permitirão formar uma idéia
geral do nosso objeto e adquirir, mediante uma rápida análise crítica, um conheci-
mento compreensivo das determinações mais elevadas que se nos virão a deparar.
Deste modo, nossa última consideração introdutória será, simultaneamente, uma
introdução ao exame da coisa mesma e um meio de orientação para o objeto do
nosso interesse que vai passar a absorver-nos toda a atenção.

Uma vez isolada esta ciência, vamos agora começar de um modo direto; não
a podemos dar como um resultado, visto que não consideramos os antecedentes.
Por isso, uma única representação começamos por encontrar perante nós: a de
que há obras de arte. Esta representação geral é suscetível de nos fornecer um
ponto de partida apropriado. Começaremos por formar uma idéia clara desta
representação e dos pontos de vista de onde precedentemente era considerada.
Isso nos permitirá verificar e justificar a representação geral e mostrar as relações
que ela apresenta com o conteúdo e com o lado material da arte.

Temos na arte um particular modo de manifestação do espírito; dizemos que
a arte é uma das formas de manifestação porque o espírito, para se realizar, pode -
revestir múltiplas formas. O modo particular da manifestação do espírito consti-
tui, essencialmente, um resultado. A investigação do caminho seguido até uma
forma particular e a demonstração da necessidade desta forma pertencem ao
domínio de uma outra ciência, que previamente deve ter sido tratada. Assim é que
nunca a filosofia, ao começar qualquer assunto, procede como se esse fosse um
começo direto, antes o apresenta como uma derivação, como algo de já demons-
trado; a filosofia exige a provação de que o ponto de vista escolhido se impõe
como necessário. É a própria filosofia que exige, para o começo, para o conceito
da arte, um antecedente, a fim de que esse conceito seja um resultado demons-
trado, um ponto de chegada necessário. Podemos dizer que não há, em ciência,
começo absoluto. Por começo absoluto entende-se muitas vezes um começo abs-
trato, um começo que não passa de começo. Mas, sendo a filosofia uma totali-
dade, como tal tem o seu começo em tudo. Ora, essencialmente, em tudo este co-
meço é um resultado. É preciso conceber a filosofia como um círculo regressando
a si mesmo.

Considerando que só vamos tratar de uma parte da filosofia, e não dos seus
antecedentes, somos portanto obrigados a precisar, nesta introdução, o ponto de
vista onde nos decidimos situar. Como são representações da nossa consciência
os antecedentes que podemos utilizar, a elas iremos ligar os esclarecimentos do
nosso ponto de vista; comecemos, pois, pelas representações que possuímos.

(CET a a a Pen poi RA Has OM 1 = PERSAS Co q cer DS TT

90 HEGEL

Numa primeira introdução, e pelo menos de um modo geral, mostraremos a
maneira por que vamos estudar o nosso assunto, por mais não seja do que pela
oposição em que ela se encontra com as outras maneiras de o tratar. Em segundo
lugar, procuraremos, nas representações que possuímos, aqueles elementos que
sejam suscetíveis de nos fornecer os materiais para a construção do conceito.
Quer dizer que não deixaremos as representações na forma em que as encontra-
mos, mas conferiremos ao conteúdo delas o que for necessário e essencial para o
conceito filosófico. Em contrapartida, constituirão as outras partes da filosofia a
introdução verdadeiramente científica. Começaremos, portanto, pela exposição da
nossa maneira de tratar o assunto para, em seguida, examinarmos as determina-
ções em relação com o conteúdo.

Propunha-me eu, no que acabo de dizer, a mostrar como deve ser feita a
introdução a uma ciência filosófica. Não pode ela ser completa, porque uma intro-
dução completa seria já a outra parte, o conjunto da filosofia. Ora, o que nos inte-
ressa aqui é a parte e não o conjunto. Para esclarecer este ponto de vista, temos
de nos voltar para as representações que, por se ligarem ao nosso assunto, deter-
minam o conteúdo possível do conceito que procuramos.

Exponhamos, pois, a maneira por que entendemos dever ser tratado o assun-
to. Para abordarmos esta exposição, procuraremos as representações referentes ao
belo que guardamos na nossa memória, quais as idéias que os homens formam da
arte, e logo se nos deparam idéias e representações que se opõem a uma filosofia
da arte eriçando de dificuldades o seu caminho.

Essas representações são duas.

HI — Objeções à idéia de uma filosofia da arte

Uma objeção proviria da infinidade do domínio do belo, da infinita varie-
dade daquilo a que se chama belo. A outra objeção partiria do pretexto de que o
belo é objeto da imaginação, da intuição, do sentimento, para, por conseguinte,
concluir que ele não poderá constituir objeto de uma ciência nem prestar-se à
especulação filosófica.

Diz-se ainda que é graças à arte que nós nos libertamos do reino perturbado,
obscuro, crepuscular dos pensamentos para, recuperada a nossa liberdade, ascen-
dermos ao reino tranquilo das aparências amigáveis. À primeira vista, assim apa-
. rece como uma veleidade contraditória querer subordinar o belo às idéias.

Comecemos por considerar estas primeiras objeções.

Quanto à primeira, sabemos, de um modo geral, que os objetos belos são de
infinita variedade: criações da escultura, da poesia, da pintura, para só destas
falarmos. Cada uma das artes oferece já uma quantidade infinita de formas, pois
inumeráveis são as formas produzidas por cada arte entre os diferentes povos e
nas diferentes épocas. Que é que não foi considerado belo na diversidade dos
povos e na diversidade das épocas? Que diferença entre estes inumeráveis obje-
tos ! E como haveríamos de os classificar? A variedade e a multiplicidade caracte-
rística dos produtos da arte, mais do que qualquer outra produção do espírito,

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 91

levantariam um obstáculo intransponível à constituição de uma ciência do belo.
É, pois, apresentada a arte como incapaz de se prestar a um estudo científico por-
que, além de produto da imaginação que dispõe de toda a riqueza da natureza, ela
possui ainda o condão de criar formas extraídas de si própria. Ora, só há ciência
do necessário, não há ciência do acidental.

A maneira habitual de nas ciências proceder consiste em considerar, como
base, certos objetos particulares, fatos, experiências, fenômenos, etc., e deduzir em
seguida um conceito que seria, no nosso caso, o belo e a sua teoria. Segundo este
critério, começa-se por dominar as formas particulares, classificá-las em gêneros
e deduzir em seguida as regras particulares válidas em cada gênero e aplicáveis
como receitas para a preparação, para a fabricação das obras de arte. Chegar-se-
la assim a constituir uma teoria da arte. Não se trata aqui de um
exame inteligente, perspicaz, engenhoso das obras de arte particulares: trata-se de
uma coisa muito diferente que deu os resultados mais instrutivos, mais fundamen-
tais, e mais perfeitos, mas que em nada contribuiu para a constituição de uma teo-
ria geral. Os resultados obtidos por esta maneira de tratar a variedade e a multi-
plicidade da arte revelaram-se negativos, e nem de outro modo podia ter
acontecido.

Seguindo este caminho, é impossível descobrir uma regra que distinga o que
é belo do que o não seja, quer dizer, é impossível formular um critério do belo.
Sabe-se como os gostos diferem infinitamente, de gustibus non disputandum; é
portanto, impossível fixar regras gerais aplicáveis à arte. E quando o resultado,
daquele modo obtido, se revelar menos negativo, quando, apesar da sua negativi-
dade, tiver um conteúdo afirmativo, então este conteúdo só pode ser abstrato e
superficial. Com efeito, as determinações são de tal modo diversas e diferentes
entre si, que nenhuma delas se revela essencial e aplicável a tudo o que é belo.
Poder-se-á sempre descobrir outras determinações, igualmente aplicáveis ao que é
belo, mas não a esta ou aquela beleza, não à beleza que nos interessa. A determi-
nação geral, que permanece após todas as eliminações, é a de que a arte destinar-
seia a despertar em nós sensações agradáveis mediante a criação de formas com
a aparência da vida. Além de nada poder ser mais vago do que esta definição, a
expressão “sensações agradáveis” é de uma trivialidade impressionante. Tempo
houve em que só se tratava destas sensações agradáveis, do seu aparecimento e
desenvolvimento, e foram então publicadas muitas teorias da arte. Mais precisa-
mente, foi durante a última fase da filosofia-de Wolf que esta concepção ou, antes,
esta categoria motivou numerosas discussões, mas o assunto era demasiado mes-
quinho para se prestar a ser desenvolvido. Dessa época data o aparecimento da
palavra estética. Foi Baumgarten! quem denominou de estética a ciência das
sensações, esta teoria do belo. Só aos alemães esta palavra é familiar. Os france-
ses dizem théorie des arts ou des belles lettres. Os ingleses incluem-na na critic. Os
principais críticos de Home gozaram de grande voga no tempo em que este autor

* Baumgarten, Alexandre Gotlieb, 1714-1762, professor em Halle e em Francfort-sobre-o-Ôder, Aestetica, 2

vols., Francfort-sobre-o-Ôder, 1750-1758.

ua HEGEL

publicou a sua obra.? Na verdade, o termo estética não é o que mais propriamente
convém. Já se propuseram outras denominações — “teoria das belas ciências”,
“das belas-artes” — que não foram aceites, e com razão. Empregou-se também o
termo “calística”, mas do que se trata é, não belo em geral, mas do belo como
criação da arte. Conservemos, pois, o termo Estética, não porque o nome nos
importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de cidadania na linguagem
corrente, o que é já um argumento em favor da sua conservação.

O referido modo de raciocinar não vai além de resultados assim inteiramente
superficiais na questão que nos interessa: a do conceito da arte. O mesmo acon-
tece nas outras ciências. Não é caracterizando uma espécie por uma definição
qualquer que se chega ao conceito dessa espécie. Para chegarmos a saber o que é,
por exemplo, um animal, recorremos nós aos animais que conhecemos”? De modo
algum. Se, por exemplo, definirmos o animal pela livre mobilidade, pela possibili-
dade de deslocação, etc., logo nos apercebemos de que a ostra e muitos outros ani-
mais não entram nesta definição; se o definirmos pela sensibilidade, logo encon-
tramos a mimosa, que, embora não seja um animal, possui sensibilidade. Sempre
que se tentar distinguir as espécies e os gêneros mediante determinações isoladas,
encontrar-se-ão exemplos que escapam a essas determinações. Engana-se, pois,
quem pensar que a ciência segue sempre este caminho, caminho completamente
vedado à filosofia.

A orientação da filosofia modificou-se em geral, e a investigação filosófica
aventurou-se por outras vias. Seria necessária esta mudança de orientação? É um
problema que não podemos considerar agora, pois pertence ele à natureza do
conhecimento filosófico que já tratamos na Lógica. Lembraremos apenas alguns
fatos históricos ou lemáticos. O que tem de servir de base não é o particular, não
são as particularidades, não são os objetos, fenômenos, etc., particulares: é a
idéia. Pela idéia, pelo universal, se deve começar em tudo e, por conseguinte, tam-
bém no nosso domínio. Iremos, pois, começar pela idéia do belo. As referidas e
pretensas teorias, ao contrário, partem das particularidades para chegarem ao
conceito, ao universal. A nós, aparece-nos em primeiro lugar a idéia em si e para
si, não a idéia derivada, deduzida de objetos particulares. Viremos ainda a falar
deste começo.

Aceitamos, pois, no seu pleno significado, as palavras de Platão: Deve-se
considerar, não os objetos particulares qualificados de belos, mas o Belo.* O co-
meço pela idéia afasta a dificuldade, o embaraço que nos criaria a grande varieda-
de, a infinita multiplicidade dos objetos chamados belos. Não nos perturbam, por-
tanto, as oposições entre os objetos qualificados de belos: estas oposições são
afastadas, suprimidas como também se afasta e suprime a quantidade, a multidão
dos objetos contraditórios. Nós começamos pelo belo como tal. E esta idéia, que
é una, ir-se-á diferenciando, particularizando, a partir de si própria, irá originando
a variedade, a multiplicidade, as diferenças, as múltiplas e diversas formas e figu-
ras da arte que, então, se vêm a apresentar como produções necessárias.

? Home-Henry, Lord Kaymes, 1690-1782, juiz na Escócia, Elements of Criticism, Edimburgo, 1762-1766.
3 Hípias Maior, 287.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 93

[* Com mais aparência de razão se poderia objetar que, embora as belas-
artes se prestem à reflexão filosófica, elas não podem constituir objeto de um estu-
do científico propriamente dito. A beleza artística, com efeito, dirige-se aos senti-
dos, à sensação, à intuição, à imaginação, etc., pertence a esse domínio aparte do
pensamento, e a compreensão da sua atividade e dos seus produtos exige, pois,
um órgão diferente do do pensamento científico. Além disso, o que fruímos da be-
leza artística é a liberdade das produções e das formas, como se pela criação e
contemplação das obras de arte escapássemos aos entraves das regras e regula-
mentos; como se, fugindo ao rigor das leis e ao íntimo sombrio do pensamento,
procurássemos a calma e a ação vivificante das obras de arte; como se trocás-
semos o reino das sombras a que preside a idéia pela serena e robusta realidade.
Enfim, as obras de arte brotaram da atividade livre da imaginação, mais livre do
que a da natureza. A arte não disporia apenas de toda a riqueza das formas natu-
rais, de aparência infinitamente múltipla e variada, pois seria ainda capaz de, pela
imaginação criadora, exteriorizar-se em intenções de que ela mesma é nascente
inesgotável. Em face de tão incomensurável plenitude da imaginação e dos seus
produtos, parece que ao pensamento faltaria a coragem para, diante do seu tribu-
nal, citar a arte, pronunciar-se sobre os seus produtos e classificá-los em rubricas
gerais.

[Concorda-se, pelo contrário, em que atiência é obra do pensamento entre-
gue a um esforço abstrativo a partir da multidão dos pormenores particulares, o
que implica, pcr um lado, o afastamento da imaginação com tudo o que a sua ati-
vidade tem de acidental e arbitrário, quer dizer, o afastamento do órgão da ativi-
dade e do prazer artísticos. Por outro lado, depois de se considerar que a arte
vivifica a secura árida e sombria do conceito, que concilia as abstrações com a
realidade, que completa o conceito com o real, vêm-nos dizer que o estudo pen-
sante da arte destrói a eficácia deste meio de conciliação, suprime-o e reconduz o
conceito à simplicidade irreal e ao estado de sombra e abstração. Mais ainda: pelo
conteúdo próprio, a ciência ocupa-se do que é necessário em si. Ora, se a estética
aparta o belo natural, resulta que, além de nada ganharmos, mais nos afastamos
do necessário. Pois o termo natureza não implica já a idéia de necessidade e de
regularidade, quer dizer, a de uma atitude que parece entregar-se e oferecer-se ao
estudo científico? Ao contrário do que acontece na natureza, a arbitrariedade e a
anarquia reinam, absolutas, no espírito em geral e, sobretudo, na imaginação, pelo
que os seus produtos, isto é, a arte, se tornam completamente impróprios para o
estudo científico.

[Em todos estes aspectos, tanto pela origem como pelo conteúdo e pela
extensão, as belas-artes revelar-se-iam, não dignas de um esforço científico, mas
refratárias a qualquer regulamentação do pensamento e, por conseguinte, a qual-
quer elaboração científica.

[Todos estes argumentos, e outros análogos, utilizados para provar a impos-
sibilidade de um estudo verdadeiramente científico das belas-artes, são inspirados

* Os trechos que estão assim incluídos entre colchetes são os que foram inseridos na edição de G. Lasson,
e não estão publicados na edição de 1835.

94 HEGEL

por representações, reflexões e pontos de vista correntes que se encontram desen-
volvidos em obras antigas, sobretudo francesas. Deve-se reconhecer que estas
obras contêm fatos exatos e, a propósito destes fatos, raciocínios que parecem jus-
tos e plausíveis. Citaremos, por exemplo, o fato, invocado por esses autores, da
infinita variedade de formas que o belo pode revestir, variedade tão grande como
a difusão do belo em geral; daqui se deduzirá, caso se queira, a existência de um
instinto do belo na natureza humana, e se concluirá ainda, já que as idéias sobre
o belo apresentam uma tão grande variedade e, ao mesmo tempo, tantas particula-
ridades. que não pode haver idéias gerais do belo e do gosto. Antes de abando-
narmos estas considerações e regressarmos à questão que nos interessa, vamos
tentar, a título puramente introdutório, uma breve refutação destas objeções e
dúvidas.) *

Uma segunda causa de embaraços, que pode surgir quando se trata da filoso-
fia da arte, provém da nossa ignorância do critério que permite reconhecer o que
é belo, e também da convicção ou opinião direta de que o belo não poderá perten-
cer ao âmbito da filosofia. Apartemos, por enquanto, a afirmação de que o âmbito
do saber, e por conseguinte, da filosofia, se limita unicamente ao que se refere à
intuição, à sensação e ao sentimento. É pelo menos o que se afirma e é aceite
quanto à religião; quanto à arte, já se admite que, a propósito dela, se podem
desenvolver raciocínios e reflexões. O pensamento, diz-se tem um processo cienti-
fico, filosófico, e o belo e a arte são de uma tal natureza que escapam às possibili-
dades da filosofia. O belo apareceria, justamente, numa forma'oposta à filosofia.
A arte teria como campo de ação a esfera dos sentimentos e das intuições depen-
dentes, por outro lado, da imaginação, e dirigir-se-ia assim a um domínio do espi-
rito muito diferente do da filosofia para despertar uma ordem de pensamentos
muito diferentes do pensamento filosófico. Professa-se a opinião de que a vida em
geral e tudo o que nela participa, compreendida a arte, não são apreensíveis pelo
pensamento. Parece que é justamente pela arte que se escapa ao conceito, porque,
conforme se pensa, o objeto dela é incompatível com o pensamento, com o concei-
to, e destruir-se-á o que uma obra tem de especificamente artístico, sempre que se
queira introduzir nela um pensamento.

[Algumas palavras bastam a respeito desta dificuldade que se pretenderia
opor à possibilidade de reconhecer uma obra de arte. Não é este o lugar de insistir
em pormenores.

[Há uma objeção que parece ainda hoje gozar de certa autoridade: a de que
as obras de arte escapariam ao domínio do pensamento científico porque a sua
origem estaria na imaginação indisciplinada e no sentimento e, portanto, assim
infinitamente variadas e múltiplas, só agiriam, por sua vez, na imaginação e no
sentimento. Esta maneira de ver relaciona-se com a opinião de que o real em
geral, a vida da natura e do espírito em particular, ficam deformados e até
destruídos sempre que, ao procurarmos apreendê-los, em lugar de os aproxi-
marmos de nós, utilizamos o pensamento conceitual que aprofunda a cisão do

5 : x Rs : RR ;
A referida refutação, bem como a das objeções que a seguir são indicadas, encontra-se a partir da
pág. 96.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 95

abismo, visto que o homem, ao servir-se do pensamento como meio de apreender
a vida e o real, ilude-se e chega ao resultado oposto. Não podemos agora submeter
esta questão a uma análise minuciosa. E contentamo-nos em indicar o ponto de
vista que consideramos conveniente para afastar esta dificuldade, impossibilidade
ou inépcia.)
Afirmação incontestável é a de que o espírito pode considerar-se a si pró-
prio, dotado como é de uma consciência que lhe permite pensar-se a si próprio e
a tudo quanto origina. Porque o pensamento constitui a mais intima e essencial
natureza do espírito. Graças a esta consciência pensante que tem de si mesmo e
qualquer que seja a aparência de liberdade ou de arbitrariedade que os seus produ-
tos possam apresentar comporta-se o espírito, se é na verdade imanente, em
conformidade com a essência e a natureza próprias. Ora, originadas e engen-
dradas pelo espírito, a arte e as obras artísticas são de natureza espiritual, até
quando oferecendo a representação uma aparência sensível, esta esteja penetrada
no espírito. Neste aspecto, já a arte se aproxima mais do espírito e do pensamento
do que da natureza exterior, inanimada e inerte; o espírito revê-se nos produtos da
arte. E quando a obra de arte não exprime pensamentos e conceitos, mas repre-
senta o desenvolvimento do conceito a partir de si para uma alteração no exterior,
até então o espírito pode apreender-se a si mesmo na forma que lhe é própria e que
é a do pensamento, e ainda reconhecer-se como tal na alteração em forma de sen-
timento e de sensibilidade, em suma, apreender-se a si neste outro ele-próprio.
Não se julgue que, ao comportar-se para com o outro como para consigo, o espi-
rito se torna infiel ao que realmente é, ou se esquece, apaga e mostra incapaz de
apreender o que difere de si; antes, compreende assim ele próprio e o seu contrá-
rio. O conceito, universal que subsiste nas manifestações particulares e se excede
a si e ao outro, tem assim o poder e a atividade necessários para suprimir a altera-
ção que se havia imposto. Por isso, a obra de arte, onde o pensamento de si se
aliena, pertence ao domínio do pensamento conceitual, e o espírito, submetendo-a
ao exame científico, satisfaz à exigência da sua mais íntima natureza. Consti-
tuindo o pensamento a essência e o conceito do espírito, este só se satisfaz quando
penetra de pensamento todos os produtos da sua atividade e assim os torna verda-
deiramente seus. Ora, a arte, como mais adiante nitidamente veremos, não é a
forma mais elevada do espírito e recebe na ciência a sua verdadeira consagração.
A tudo isto podemos acrescentar as novas razões que a nossa época nos traz
para justificar a aplicação à arte do ponto de vista do pensamento. Tais razões
provêm das relações estabelecidas entre a arte e nós, do nível e da forma da nossa
cultura. Já para nós a arte não possui o alto destino que outrora teve. Já, para nós
apenas objeto de representação, a arte não possui aquela imediatidade, aquela ple-
nitude vital, aquela realidade que entre os gregos teve na época do seu floresci-
mento. Poder-se-á deplorar que sejam para nós coisas desaparecidas a sublime be-
leza da arte grega e o conceito, o conteúdo de época tão bela; poder-se-á explicar
esta situação pelas maiores dificuldades de viver, provenientes da crescente
complexidade da vida social e política, e poder-se-á deplorar que a nossa atenção
tenha sido absorvida por interesses mesquinhos e visões utilitárias que tiraram à

96 HEGEL

alma aquela serenidade e aquela liberdade que proporcionam o gozo desinte-
ressado da arte. Tal como é, a nossa cultura veio a ficar inteiramente dominada
pela regra geral, pela lei. A estas determinações gerais se deu o nome de conceitos
e o conceito tornou-se, por seu turno, uma determinação abstrata. Disse Schiller,
a este respeito, as palavras precisas: todos contam por um; triste é o poder que
sobre eles o conceito exerce. º

Veio a ser um hábito da nossa inteligência, quase uma segunda natureza, a
definição do particular segundo princípios gerais: dever, princípio, direito, máxi-
ma, etc. O indivíduo é determinado por tais regras e princípios. Adquirimos o há-
bito de levar a nossa reflexão para estes pontos de vista gerais que consideramos
como determinantes, hábito que seguramente não é um produto da vida artística.
O que exigimos a uma obra de arte é que participe da vida, e à arte em geral exigi-
mos que não seja dominada por abstrações como a lei, o direito, a máxima, que
a generalidade que exprima não seja estranha ao coração, ao sentimento, e que a
imagem existente na imaginação tenha uma forma concreta. Mas como a nossa
cultura se não caracteriza por um excesso de vida, como o nosso espírito e a nossa
alma já não obtêm satisfação dos objetos animados por um sopro de vida, não ê
do ponto de vista da cultura, da nossa cultura, que poderemos apreciar o justo
valor, a missão e a dignidade da arte.

A satisfação que nela procuraram e encontraram outros povos não no-la ofe-
rece, a nós, a arte. Nossos interesses e exigências deslocaram-se na esfera da
representação, e, para os satisfazer, é preciso recorrer à reflexão, aos pensamen-
tos, às abstrações, a representações abstratas e gerais. Por isso a arte já não ocupa
o lugar de outrora no que há de verdadeiramente vivo na vida, e sobrepuseram-lhe
representações gerais e reflexões; por isso, as reflexões e pensamentos se aplicam
hoje à arte; por isso a arte dos nossos dias tem por finalidade servir de objeto ao
pensamento.

Ainda se pretende, todavia, que a arte não seja apta para um tratamento filo-
sófico. Será a arte, como nos disseram já, um amável gênio que adorna os nossos
ambientes exteriores e interiores, suaviza a seriedade das circunstâncias, atenua a
complexidade do real, deleita com sortilégios os nossos devaneios, e quando nada
de bom produz, ocupa, para maiores proveito e prazer nossos, o lugar do mal.
Porém, se é verdade que a arte intervém em tudo, desde o adorno grosseiro do sel-
vagem até a magnificência dos templos ornamentados com todas as riquezas
imagináveis, não é menos verdade que são muito distintas, que são até exteriores
e estranhas, as relações destas formas com as verdadeiras finalidades da vida, e
quando estas produções da arte se mostram menos nocivas à seriedade dos fins e
até parecem favorecê-los pela abstenção do mal, nem assim passam de meios de
remissão ou distração do espírito num momento em que os interesses substanciais

8 Schiller: “A Variedade”. “Numerosos são os bons e os inteligentes, mas todos contam por um / pois todos
são dominados pelo conceito mas não, infelizmente, pelo coração amante. / triste é o império do conceito:
tem mil formas mudáveis. / Só fabrica, pobre e vazio, uma única. / Mas a vida e a alegria erguem-se plena-
mente onde a Beleza/ Reina; o Uno eterno reaparece em mil formas.”

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 97

da vida exigem esforço de tensão, de concentração espiritual. Poderá, portanto,
parecer um sinal de pedantismo querer tratar com seriedade científica aquilo que,
por sua natureza, é desprovido de seriedade. De todos os modos a arte aparece,
nesta concepção, como coisa supérflua que só por feliz acaso não elimina os senti-
mentos ao pretender suavizá-los com a preocupação e o amor da beleza. Muitas
vezes estas razões obrigam a defender as belas-artes declarando que, embora
admitindo serem elas um luxo, não são no entanto estranhas às necessidades da
vida prática nem incompatíveis com a moral e a piedade, e que, caso sejam efeti-
vamente um luxo, mesmo assim oferecem mais vantagens do que desvantagens.
Levando ainda mais longe esta defesa, atribuem-se à arte finalidades sérias,
apresentando-a no papel de medianeiro entre a razão e a sensibilidade, entre as
inclinações e o dever, chegando a recomendá-la como suscetível de se tornar agen-
te conciliador na luta travada entre aqueles dois elementos opostos. Mas antecipa-
damente se pode estar certo de que nada resultará para a razão e para o dever de
uma tal tentativa de conciliação pelo simples motivo de que a razão e o dever,
igualmente ciosos de uma pureza a que não renunciam, são refratários a qualquer
mistura e jamais se prestarão a semelhante acordo. Aliás, atribuindo-lhe aquela
missão, não se tornaria a arte mais digna do tratamento científico, pois apenas se
conseguiria submetê-la a uma dupla finalidade: por um lado, seriedade e elevação
dos fins, por outro lado, incentivo à frivolidade e à indolência. Em lugar de ser um
fim em si, a arte passaria a constituir um meio.

Outro argumento se poderia ainda opor à possibilidade de um tratamento
científico da arte. Dir-se-ia que a arte é o reino da aparência e da ilusão e que, por-
tanto, àquilo a que chamamos belo se poderia também chamar aparente e ilusório.
Ora, a aparência e a ilusão não conseguem realizar fins verídicos e dignos de
perseguição; aos fins verídicos e sérios têm de corresponder meios fundados na
verdade e na seriedade. O meio deve estar em relação com a dignidade dos fins, e
a ciência só pode considerar os verdadeiros interesses do espírito por aquilo que
neles haja de verdade, quer quanto à realidade exterior, quer na representação
humana.

Nada é mais certo: a arte cria aparências, e caso se considere a aparência
como algo que não deve ser, concluir-se-á que a existência da arte é ilusória, que
as criações artísticas são puras ilusões.

Mas que é, no fundo, a aparência? Que relações tem ela com a essência? Não
esqueçamos que, para não permanecer na pura abstração, toda a essência, toda a
verdade, tem de aparecer. O divino deve ser uno, possuir uma existência diferente
daquilo a que chamamos aparência. Mas a aparência não é inessente, pois, pelo
contrário, constitui um momento essencial da essência. A verdade existe para si
no espírito, aparece em si, manifesta-se para outrem. Há, portanto, várias espécies
de aparências que se distinguem quanto ao conteúdo do que aparece. Seja, pois, a
arte uma aparência, tenha, pois, a aparência que lhe é própria, mas não será nem
terá simplesmente uma aparência.

Dissemos nós que a aparência própria da arte pode ser considerada como
enganadora quando comparada com o mundo exterior, tal como o vemos do

98 HEGEL

ponto de vista utilitário, ou quando comparada com o nosso mundo sensível e
interior. Não chamamos ilusórios aos objetos do mundo exterior nem ao que resi-
de no nosso mundo interior, na nossa consciência. Nada nos impede de afirmar
que, comparada com esta realidade, a aparência da arte seja ilusória; mas com
idêntica razão se pode dizer que a chamada realidade é uma ilusão ainda mais
forte, uma aparência ainda mais enganadora do que a aparência da arte. Na vida
empírica e sensitiva, chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto dos
objetos exteriores e das sensações por eles provocadas. No entanto, todo este con-
junto de objetos e sensações é, não um mundo de verdade, mas um mundo de ilu-
sões. Sabemos como a verídica realidade existe para lá da sensação imediata dos
objetos que percebemos diretamente. Antes, pois, ao mundo exterior do que à apa-
rência da arte se aplicará o qualificativo de ilusório.

Só, com efeito, é verdadeiramente real o que existe em si e para si, o que
constitui a substância da natureza e do espírito, o que, existindo no espaço e no
tempo, não deixa de, com uma existência verdadeira e real, existir em si e para si.
É a arte que nos abre os horizontes das manifestações destas potências universais,
que no-las torna aparentes e sensíveis. A essencialidade tanto se manifesta no
mundo exterior como no interior, tais como no-los revela a experiência cotidiana;
mas manifesta-se num caso de acasos e acidentes, aparece deformada pela
imediatidade de elemento sensível, pela arbitrariedade das situações, dos aconteci-
mentos, dos caracteres, etc. Entre a aparência e a ilusão deste mundo mau e pere-
cível e o conteúdo verídico dos acontecimentos, cava a arte um abismo para er-
guer tais acontecimentos e fenômenos a uma realidade mais alta, nascida do
espírito. Mais uma vez ainda, as obras de arte não são, em referência à realidade
concreta, simples aparências e ilusões, mas possuem uma realidade mais alta e
uma existência verídica.

É certo que (e deste ponto tornaremos a tratar mais adiante), comparada com
o pensamento, a arte pode ser considerada como possuidora de uma existência
formada de experiências, e assim ter uma forma inferior à do pensamento. Mas
sobre a realidade exterior apresenta a mesma superioridade deste: na arte, como
no pensamento, é a verdade que procuramos. Em sua mesma aparência, a arte
deixa entrever algo que ultrapassa a aparência: o pensamento; ao passo que o
mundo sensível e direto não só não é a revelação do pensamento implícito como
ainda o dissimula numa acumulação de impurezas para que ele próprio se distinga
e apareça como único representante do real e da verdade. Adestra-se em tornar
inacessível o dentro que encerra no fora, isto é, na forma. Pelo contrário, em todas
as suas representações, a arte põe-nos em presença de um princípio superior.
Naquilo a que chamamos natura, mundo exterior, muito dificilmente o espírito se
encontra, se reconhece.

De todas as anteriores observações sobre a natureza do belo, resulta que, se
a arte pode ser considerada como aparência, tem uma aparência de natureza
muito particular. É aparente de um modo que nada tem de comum com o sentido
que damos a aparência em geral.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 99

A seguir à objeção fundada no caráter pretensamente aparente, ilusório da
arte e das criações artísticas, apresenta-se a que recusa à arte a possibilidade de
constituir objeto da ciência, embora admitindo que ela pode proporcionar consi-
derações puramente filosóficas. Assenta esta objeção numa falsa premissa que
consiste em negar caráter científico às considerações filosóficas. Sobre este ponto,
limitar-me-ei a dizer que, quaisquer que sejam as idéias professadas sobre a filoso-
fia, eu considero a reflexão filosófica inseparável da reflexão científica. O papel da
filosofia consiste em considerar um objeto pela sua necessidade; não pela necessi-
dade subjetiva ou pelas exteriores: ordem, classificação, etc., mas por aquela
necessidade que provém da natureza do objeto e que à filosofia incumbe mostrar
e demonstrar. É, aliás, esta demonstração que confere caráter científico a um estu-
do. Mas dado que a necessidade objetiva de um objeto reside em sua natureza
lógico-metafísica, nas considerações sobre a arte (que assenta num tão grande nú-
mero de premissas em relação quer com o conteúdo, quer com a matéria e com os
elementos pelos quais roça o acidental) pode-se, deve-se renunciar ao rigor cienti-
fico e só aplicar o ponto de vista da necessidade ao desenvolvimento interno do
conteúdo e dos meios de expressão. A filosofia só conhece as coisas pela sua
necessidade interna, e pelo seu desenvolvimento necessário a partir delas mesmas.
E é nisso que consiste o caráter da ciência em geral.

Poder-se-á ainda objetar a que a arte seja digna de constituir objeto de um es-
tudo científico, apresentando-a como jogo fugidio a serviço dos nossos prazeres e
distrações, como destinada a ornamento dos nossos ambientes e objetos exteriores
e a dar relevo, pela ornamentação e pela decoração, a outros objetos. Assim
compreendida, a arte não seria livre nem independente. Ora, o que nos interessa.
o que consideramos é, precisamente, a arte livre. Pode a arte servir de meio a fins
que lhe sejam estranhos, ser um jogo jogado por entretém. Mas isso tem ela de
comum com o pensamento que por um lado, se basta a si próprio e que, por outro
lado, pode também servir de meio a fins de que é completamente excluído. Pode
também estar a serviço do acidental e do transitório. No entanto, quando o nosso
interesse se volta para o pensamento, nós consideramo-lo em toda a sua indepen-
dência, e o mesmo devemos fazer quando se trata da arte.

O seu mais alto destino, tem-no a arte em comum com a religião e com a filo-
sofia. Como estas, também ela é um modo de expressão do divino, das necessi-
dades e exigências mais elevadas do espírito. Já o dissemos atrás: os povos depu-
seram as suas mais nobres idéias na arte, que constitui, muitas vezes, O único meio
que temos para compreender a religião de um povo. Mas a arte difere da religião
e da filosofia pelo poder de dar, das idéias elevadas, uma representação sensível
que no-las torna acessíveis. O pensamento penetra nas profundidades de um
mundo supra-sensível que opõe, como um além, à consciência imediata e à sensa-
ção direta; procura, com inteira liberdade, satisfazer às suas exigências de conhe-
cimento erguendo-se acima do aquém que a realidade finita representa. Mas a tal
rotura, operada pelo espírito, segue-se uma conciliação, também pelo espírito ope-
rada. De si mesmo o espírito extrai as obras artísticas que constituem o primeiro
anel intermédio destinado a ligar o exterior, o sensível e o perecível ao pensa-

100 HEGEL

mento puro, a conciliar a natura e a realidade finita com a liberdade infinita do
pensamento compreensivo.

Digamos, ainda no mesmo propósito, que se a arte serve para tornar o espí-
rito consciente dos seus interesses, não constitui o mais elevado modo de expres-
são da verdade, embora assim se tenha julgado durante muito tempo e ainda se
julgue devido a um erro de que mais adiante nos ocuparemos. Por agora, conten-
temo-nos em observar que a arte, até pelo seu conteúdo, se encerra em certos limi-
tes, que atua sobre uma matéria sensível e, portanto, apenas tem por conteúdo um
determinado grau da verdade. A idéia possui, hoje, uma existência mais profunda
que já se não presta à expressão sensível: é o conteúdo da nossa religião e da
nossa cultura. Hoje, a arte apresenta um aspecto diferente do que teve em épocas
anteriores. E esta idéia mais profunda, cujo ponto externo é representado pelo
cristianismo, escapa inteiramente à expressão sensível. Nada tem de comum com
o mundo da sensibilidade e em nada afeta as relações amigáveis. Na hierarquia
dos meios que servem para exprimir o absoluto, a religião e a cultura provindas
da razão ocupam o grau mais elevado, superior ao da arte.

A arte é, pois, incapaz de satisfazer à nossa última exigência de Absoluto. Já,
nos nossos dias, se não veneram as obras de arte, e a nossa atitude perante as cria-
ções artísticas é fria e refletida. Em presença delas sentimo-nos livres como se não
era outrora, quando as obras de arte constituam a mais elevada expressão da
Idéia. A obra de arte solicita o nosso juízo; seu conteúdo e a exatidão da sua
representação são submetidos a um exame refletido. Respeitamos, admiramos a
arte; mas acontece que já não vemos nela qualquer coisa que não poderia ser
ultrapassada, a manifestação íntima do Absoluto, e submetemo-la à análise do
pensamento, não com o intuito de provocar a criação de novas obras de arte, mas
antes com o fim de reconhecer a função e o lugar da arte no conjunto da nossa
vida.

Os bons tempos da arte grega e a idade de ouro da última Idade Média são
idos. As condições gerais do tempo presente não são favoráveis à arte. O próprio
artista já não é apenas desviado e influenciado por reflexões que ouve formular
cada vez mais alto à sua volta, por opiniões e juízos correntes sobre a arte, mas
toda a nossa cultura lhe torna impossível, mesmo à força de vontade e decisão,
abstrair-se do mundo que à sua volta se agita e das condições a que se encontra
sujeito, a não ser que recomece a sua educação e se retire para um isolamento
onde possa encontrar o seu paraíso perdido.

Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós
coisa do passado. Com sê-lo, perdeu tudo quanto tinha de autenticamente verda-
deiro e vivo, sua realidade e necessidade de outrora, e encontra-se agora relegada
na nossa representação. O que, hoje, uma obra de arte em nós suscita é, além do
direto aprazimento, um juízo sobre o seu conteúdo e sobre os meios de expressão
e ainda sobre o grau de adequação da expressão ao conteúdo.

Só temos falado, até aqui, das concepções gerais da arte. Vamos agora falar
das determinações referentes ao conteúdo da arte. Também neste ponto encon-
tramos algumas concepções diferentes.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 101
2.º SEÇÃO — AS IDÉIAS CORRENTES SOBRE A NATUREZA DA ARTE

I— Imitação da Natureza

Segundo uma delas, a arte deve limitar-se à imitação da natureza, mas da
natureza em geral, da interior e da exterior. É um velho preceito, este de que a arte
deve imitar a natureza; encontra-se já em Aristóteles. Quando a reflexão ainda es-
tava nos seus primórdios, poderia satisfazê-la tal concepção, que contém sempre
alguma coisa de justificável com boas razões e que nos aparecerá como um
momento, entre outros, do desenvolvimento da idéia.

Segundo esta concepção, o fim essencial da arte consistiria na hábil imitação
ou reprodução dos objetos tal como existem na natureza, e a necessidade de uma
reprodução assim feita em conformidade com a natureza seria uma origem de pra-
zer. Esta definição atribui à arte uma finalidade puramente formal, a de refazer,
com os meios de que o homem dispõe, aquilo que existe no mundo natural e tal
como existe. Mas esta repetição afigura-se-nos como uma ocupação negociosa e
supérflua, pois que precisão temos nós de rever, em telas ou em palcos, animais,
paisagens e acontecimentos humanos que já conhecemos por os havermos visto
ou Os vermos nos jardins, nas moradias e, em certos casos, por termos ouvido
falar deles a pessoas do nosso convívio? E podemos até dizer que estes esforços
inúteis se reduzem a uma presunção cujos resultados são sempre inferiores aos
que a natureza nos oferece. Porque a arte, com as limitações dos seus meios de
expressão, só pode produzir ilusões unilaterais, oferecer a aparência da realidade
a um só dos sentidos; com efeito, quando não vai além de simples imitação, é
incapaz de nos provocar a impressão de uma realidade viva ou de uma vida real:
tudo quanto nos possa oferecer não passa de caricatura da vida.

Que pretende o homem ao imitar a natureza? Experimentar-se a si próprio,
mostrar habilidade, e regozijar-se por ter fabricado uma coisa com a aparência
natural, A questão de saber se e como tal produto será conservado e transmitido
a épocas vindouras e comunicado a outros povos e outros países já lhe não impor-
ta. O homem rigozija-se, antes de tudo, por ter criado um artifício, por ter
demonstrado a sua habilidade e por ter verificado de quanto era capaz; regozija-se
com a sua obra, regozija-se com o seu trabalho, nos quais conseguiu imitar Deus,
dispensador de felicidade e demiurgo. Mas esta alegria e esta admiração de si
mesmo não tardam a transformar-se em aborrecimento e insatisfação tanto mais
depressa e com tanta maior facilidade quanto mais fielmente a imitação reprodu-
zir o modelo natural. Retratos há dos quais se tem dito, com alguma ironia, serem
tão parecidos que causam náuseas. De um modo geral, o prazer provocado por
uma imitação feliz é um prazer muito relativo porque o conteúdo, a matéria da
imitação, são dados com os quais nada há a fazer senão utilizá-los. Maior prazer
deveria sentir o homem produzindo algo que proviesse de si, que lhe fosse próprio,
a que pudesse chamar seu. Qualquer utensílio técnico, como um navio ou, mais
particularmente, um instrumento científico, dar-lhe-á, por ser uma obra própria,
maior prazer do que uma imitação. O pior dos utensílios técnicos terá, a seus

102 HEGEL

olhos, mais valor, e pode ficar orgulhoso por haver inventado o martelo e o prego,
que são invenções originais e não imitadas. Mostra o homem maior habilidade
nas produções provenientes do espírito do que nas imitadas da natureza. Pode-se,
no entanto, rivalizar com a natureza, e nessa rivalidade se pensa quando se diz
que as produções da natureza são superiores às do espírito. Diz-se que aquelas
são obras divinas. Mas Deus é Espírito, e melhor se reconhece no Espírito do que
na Natureza. A rivalidade com a natureza constitui um artifício sem valor. A um
homem que se orgulhava de atirar lentilhas por um estreito orifício, ofereceu Ale-
xandre, perante o qual mostrou aquela habilidade, alguns alqueires de lentilhas;
com que razão procedeu Alexandre, porque o homem se havia adestrado num
exercício que, além de inútil, não possuía qualquer significação ! O mesmo se dirá
de toda a habilidade manifesta na imitação da natureza, como sejam os casos de
Zêuxis, que pintava uvas com tal aparência de naturais que os pássaros, iludidos,
as vinham picar, e de Práxeas, que pintou uma cortina que iludiu aquele pintor.
Conhecem-se várias histórias de ilusões criadas pela arte e delas se fala como de
um triunfo da arte. Conta Blumenbach ” a história de um velho camarada de
Lineu, chamado Bittner, que, gastando todo o seu dinheiro em livros, adquiriu um
dia os Insektenbelustigungen, de Rósel, com as mais belas gravuras coloridas que
ele jamais vira (veio a constituir coleções análogas sobre rãs). Como estavam sol-
tas as folhas do seu exemplar, Biittner deparou um dia com um macaco a comer
a folha que tinha a gravura de um escaravelho. A alegria que sentiu perante esta
cena do macaco engânado pela imagem consolou-o da perda da gravura. Em pre-
sença destes exemplos, e de outros semelhantes, dever-se-ia, pelo menos,
compreender que, em vez de louvar obras de arte por conseguirem enganar pássa-
ros e macacos, se deveria antes vituperar aqueles que julgam enaltecer o valor de
uma obra artística indicando estas banais curiosidades e vendo nelas a expressão
mais elevada da arte. De um modo geral, pode dizer-se que a veleidade de rivali-
zar com a natureza pela imitação para sempre condena a arte a permanecer infe-
rior à natureza, como um verme que se esforça por igualar um elefante. Há ho-
mens que sabem imitar os trilos do rouxinol, mas já Kant observou que logo que
nós percebemos que é um homem, e não um rouxinol, quem está a cantar, acha-
mos esse canto insípido. Vemos nele um mero artifício, não uma livre produção
da natureza ou uma obra de arte. O canto do rouxinol apraz-nos naturalmente,
porque ouvimos um animal emitir, na sua inconsciência natural, sons que se asse-
melham à expressão de sentimentos humanos. O que nos apraz é, portanto, a imi-
tação do humano pela natureza.

Pretendendo que a imitação constitua o fim da arte, que a arte consista por
conseguinte numa fiel imitação do que existe já, coloca-se a lembrança na base da
produção artística. Priva-se, assim, a arte da liberdade, do poder de exprimir o
belo. O homem pode, decerto, ter interesse em produzir aparências como a natu-
reza produz formas. Mas não se pode tratar de um interesse puramente subjetivo
em que o homem se limita a querer mostrar destreza e habilidade sem considerar
o valor objetivo daquilo que é sua intenção produzir. Ora, o valor de um produto
provém do conteúdo, na medida em que este participa do espírito. Como imitador,

* Blumenbach, Joh. Friedr., 1752-1840, professor em Góttingen, célebre fisiologista e zoólogo.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 103

o homem não ultrapassa os limites do natural, ao passo que o conteúdo deve ser
de natureza espiritual.

A imitação da natureza pela arte possui, apesar de tudo, um valor e um
lugar. O pintor dedica-se a longa aprendizagem para se familiarizar com as rela-
ções entre as cores, com os efeitos e os reflexos da luz, e o saber transpor para a
tela. Aprende, além disso, a conhecer e reproduzir, até às menores distensões, as
formas e figuras dos objetos. Foi, sobretudo, em nome desta aprendizagem que.
nos últimos tempos, se julgou poder revigorar o princípio da imitação da natureza
e do natural. Nele se viu um meio de revigorar uma arte enfraquecida, nebulosa,
decadente, ao mesmo tempo que se pretendeu reagir contra o errôneo de uma arte
arbitrária e convencional, com tão pouco de artístico como de natural, mediante
o retorno à natureza sempre fiel a si própria, dirigida por leis imutáveis e mani-
festa de um modo direto. Por louváveis que sejam tais tendências e intuitos, não
ê menos certo que jamais o naturalismo puro e simples constituirá o fundamento
substancial da arte que, embora deva ser natural em suas representações e
manifestações exteriores, de modo algum se conforma rigorosamente, naquelas
representações e manifestações, com a natureza exterior mediante a servil imita-
ção, pois muito diferente é o fim da arte. Sempre c necessariamente, terão as pro-
duções artísticas uma aparência sensível e natural, mas todos concordamos que a
arte sempre fica aquém e abaixo do natural como sempre os homens mais hábeis
se revelarão ineptos desde que procurem colocar as suas imitações no nível da
natureza. Na pintura de.retratos, em que se trata de fixar os traços de um rosto,
a semelhança constitui, sem dúvida, um elemento muito importante, e, todavia,
nos melhores retratos, naqueles reconhecidos como melhor realizados, nunca a
semelhança é perfeita, pois sempre lhes falta qualquer coisa em relação ao modelo
natural. À imperfeição deste gênero de pintura provém de que, apesar dos esforços
para a exatidão, as suas representações são sempre mais abstratas do que os obje-
tos naturais de existência imediata.

O mais abstrato é o esquema, o desenho. Quando se empregam cores, quan-
do se tem a natureza do modelo, verifica-se sempre que alguma coisa foi omitida,
que a limitação não é tão perfeita como a forma natural. Ora, o que torna estas
representações particularmente imperfeitas é a ausência de espiritualidade. Os
quadros elaborados para reproduzir rostos humanos precisam mostrar uma
expressão de espiritualidade que falta ao homem natural tal como se nos apre-
senta diretamente no seu aspecto cotidiano. É, pois, o naturalismo incapaz de dar
aquela expressão, e nisso manifesta a sua impotência. A expressão de espiritua-
lidade deve dominar toda a pintura. Ao fixar formas sensíveis, é, decerto, neces-
sário que o artista se conforme à natureza, à regra, à imitação, mas não pode
esquecer que vai assim obter uma simples abstração. A conformidade com a natu-
reza é de capital importância na imitação, mas não é algo de secundário o que
falta às obras da imitação, é antes algo de essencial, o espirito, e a própria inten-
ção de imitar a natureza é já uma intenção de caráter espiritual. Temos um exem-
plo da consciência desta falta na acusação dirigida por um turco a Bruce” quando

8 Bruce James, 1730-1794, Travels to Discover the Sources of the Nile, 1768-1773.

104 HEGEL

este lhe mostrou a imagem de um peixe (sabe-se que os turcos, tal como os judeus,
abominam as imagens). Disse o turco o seguinte: “Se este peixe se erguer contra
ti no Juízo Final para te acusar de o teres feito e lhe não teres dado uma alma
como te defenderás?” Já o Profeta, está escrito na Sunna, respondera às mulheres
Ommi Habiba e Ommi Selba que lhe falaram das imagens que haviam visto nos
templos etiopes: “No dia do Juízo Final, essas imagens acusarão quem as fez”.

Ao pronunciarmo-nos deste modo contra a imitação da natureza, queremos,
em suma, dizer apenas que o natural não deve ser a regra, a lei suprema da repre-
sentação artística. Já, aliás, dissemos que ao mundo sensível, ao imediato, aos
dados da natureza ou das situações humanas, a arte parece ir buscar o seu con-
teúdo ou, pelo menos, um tão importante elemento do seu conteúdo como é a
exteriorização numa forma concreta. Mas daí até pretender que o conteúdo como
tal e enquanto conteúdo seja inteiramente extraído da natureza, medeia uma gran-
de distância; anulando esta distância, fatalmente se acaba por apenas ver, na obra
de arte, uma imitação pura e simples da natureza e, nesta imitação, o único, ou o
principal, destino da arte.

Considerando a imitação como finalidade da arte, o belo objetivo desapa-
rece. Porque se não tratará então de saber como é aquilo que vai ser imitado, mas
sim O que será preciso fazer, como se procederá, para obter uma imitação tão per-
feita quanto possível. O objeto e o conteúdo do belo tornam-se indiferentes. E se,
apesar de tudo, ainda se continuar a falar, a propósito dos homens, dos animais,
das paisagens, das ações, dos caracteres, etc., nas diferenças da beleza e da fealda-
de, estas diferenças não podem de modo algum interessar a uma arte reduzida ao
mero trabalha de imitação.

Uma vez mais: que a arte tenha de pedir as formas à natureza, é afirmação
incontestável e da qual ainda viremos a falar mais vezes. É de tal natureza o con-
teúdo de uma obra de arte que, embora dotado de caráter espiritual, só em formas
naturais pode ser representado. Quando de um modo abstrato se diz que a obra de
arte é imitação da natureza, parece que se querem impor à atividade do artista
limites impeditivos de criação propriamente dita. Ora, como já vimos, ainda
quando se imita a natureza tão exatamente quanto possível, jamais se chega a
obter a reprodução rigorosamente fiel dos modelos. É, esse, por exemplo, o caso
do retrato. A ambição do artista pode bem ser a imitação; não é essa, porém, a
função da arte. Ao realizar uma obra artística, o homem obedece a um interesse
particular, é impelido pelo anseio de exteriorizar um conteúdo particular.

Chegamos assim à conclusão de que a imitação da natureza, que parecia ser
um princípio geral preconizado e defendido por grandes autoridades, não passa,
afinal, de um princípio inaceitável, pelo menos naquela forma geral e abstrata.
Apreciando as diferentes artes, verificamos que, se é certo a pintura e a escultura,
por exemplo, representarem objetos de aspecto aparentemente natural ou de um
tipo essencialmente extraído da natureza, as obras da escultura, uma das belas-ar-
tes, assim como as da poesia, por não serem puramente descritivas, em nada cons-
tituem imitações da natureza. E caso se queira, por todo o custo, aplicar a estas

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 105

últimas artes o princípio da imitação, ter-se-á, pelo menos, de fazer um longo
circunlóquio, que subordinará aquele propósito a múltiplas condições e reduzirá a
verdade à mera probabilidade. Mas, ainda assim, um grande obstáculo se encon-
trará; determinar o que é e o que não é provavél, e, além disso, não se poderá ter
a veleidade de eliminar da poesia todas as invenções arbitrárias e inteiramente
fantásticas.

O fim da arte não consiste, portanto, na imitação puramente formal daquilo
que existe, imitação de que só resultam artifícios técnicos sem nada de comum
com uma obra de arte.

À natureza, a realidade, fontes são que a arte não pode dispensar; como não
pode dispensar o ideal que não é algo de nebuloso, de geral, de abstrato. Mas o
fim da imitação consiste em reproduzir os objetos da natureza tais como são em
sua existência exterior e imediata, o que só é próprio para satisfazer à lembrança.
Ora, o que nós esperamos e exigimos, no apelo direto à totalidade da vida, não é
apenas a satisfação da lembrança, mas também a da alma.

IH — Despertar a alma

Despertar a alma: este é, dizem-nos, o fim último da arte, o efeito que ela pre-
tende provocar. Disso nos vamos agora ocupar. Quando sob este aspecto conside-
ramos o fim último da arte, perguntando-nos qual seja a ação que ela deve exer-
cer, pode exercer e efetivamente exerce, logo verificamos que o conteúdo da arte
compreende todo o conteúdo da alma e do espirito, que o fim dela consiste em
revelar à alma tudo o que a alma contém de essencial, de grande, de sublime, de
respeitável e de verdadeiro. Oferece-nos a arte, num dos seus aspectos, a expe-
riência da vida real, transportando-nos a situações que a nossa pessoal existência
nos não proporciona nem proporcionará jamais, situação de pessoas que ela
representa, e assim graças à nossa participação no que acontece a essas pessoas,
ficamos mais aptos a sentir profundamente o que se passa em nós próprios. De
um modo geral, o fim da arte consiste em pôr ao alcance da intuição o que existe
no espirito do homem, a verdade que o homem guarda no seu espírito, o que revol-
ve o peito e agita o espírito humano. Isso é o que compete à arte representar, e fá-
lo ela mediante a aparência que, como tal, nos é indiferente desde o momento em
que sirva para acordar em nós o sentimento e a consciência de algo de mais eleva-
do. Assim a arte cultiva o humano no homem, desperta sentimentos adormecidos,
poê-nos em presença dos verdadeiros interesses do espírito. Vemos que a arte atua
revolvendo, em toda a sua profundidade, riqueza e variedade, os sentimentos que
se agitam na alma humana, e integrando no campo da nossa experiência o que
decorre nas regiões mais íntimas desta alma. Nihil humani a me alienum puto:*
eis a divisa que a arte pode receber. Produz a arte todos os seus efeitos mediante
a intuição e a representação, sendo-nos completamente indiferente saber de onde
provém este conteúdo, se de situações e sentimentos reais, se simplesmente de uma

º Nada do que é humano julgo alheio a mim. (N. do E.)

106 HEGEL

representação que nos é dada pela arte. O importante é que o conteúdo que temos
perante nós nos desperte sentimentos, tendências e paixões, e é-nos completa-
mente indiferente que tal conteúdo nos seja dado pela representação ou que o
conheçamos por uma intuição que tivemos na vida real. Pode a representação
arrebatar-nos, agitar-nos, revolver-nos tão fortemente como a percepção. Todas
as paixões, o amor, a alegria, a cólera, o ódio, a piedade, a angústia, o medo, o
respeito, a admiração, o sentimento da honra, o amor da glória, etc., podem inva-
dir a nossa alma por força das representações que recebemos da arte. Tem a arte
o poder de obrigar a nossa alma a evocar e experienciar todos os sentimentos,
resultado este em que razoadamente se vê a manifestação essencial do poder e da
ação da arte, se não, como muitos pensam, o seu último fim.

Utiliza a arte a grande riqueza do seu conteúdo no sentido de, por um lado,
completar a experiência que possuímos da vida exterior, e, por outro lado, evocar
de um modo geral os sentimentos e paixões que há pouco enumeramos, a fim de
que as experiências da vida nos não apanhem insensíveis e a nossa sensibilidade
permaneça-aberta a tudo quanto ocorre fora de nós. Ora, esta sensibilização é ob-
tida pela arte, não com o recurso a experiências reais, mas apenas com a aparên-
cia delas, sobrepondo, por meio da ilusão, as produções artísticas à realidade.
Esta ilusão da aparência é possível porque, no homem, toda a realidade tem de
atravessar, para alcançar a alma e a vontade, o meio intermediário que a intuição
e a representação formam. E sempre assim acontece, quer se trate da ação direta
da realidade como tal, quer esta se manifeste de modo indireto em sinais, imagens,
representações que possuam um conteúdo real e sirvam de expressão a esse con-
teúdo. É o homem capaz de se representar em objetos que não são reais, como se
efetivamente o fossem.

Evocar em nós todos os sentimenos possíveis, penetrar a nossa alma de todos
os conteúdos vitais, realizar todos estes momentos interiores por meio de uma rea-
lidade exterior que da realidade só tem a aparência, eis no que consiste o particu-
lar poder, o poder por excelência da arte.

Uma vez mais insistimos no ponto seguinte: qualquer que seja o conteúdo
que exprima, sempre a arte exerce, sobre a alma e os sentimentos, a ação que aca-
bamos de descrever. Desperta os sentimentos adormecidos, é capaz de ativar
todas as paixões, inclinações e tendências. Tem o poder de nos experienciar em
todas as infelicidades e misérias, de nos tornar presentes o mal e o crime. Graças
a ela, podemos ser testemunhas pávidas de todos os horrores, experimentar todos
os medos, todos os pânicos, podemos ser revolvidos pelas emoções mais violentas.
Pode a arte erguer-nos à altura de tudo o que é nobre, sublime e verdadeiro, arre-
batar-nos até à inspiração e ao entusiasmo, como pode mergulhar-nos na mais
profunda sensualidade, nas paixões mais vis, abafar-nos numa atmosfera de volú-
pia, e abandonar-nos desamparados, esmagados pelo fogo de uma imaginação
desenfreada. Tão rico é o humano de bem como de mal, de coisas sublimes como
de coisas vis, e por isso a arte nos pode impelir ao entusiasmo pelo belo e sublime
como envilecer-nos e efeminar-nos pela exaltação do que temos de sensível e sen-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 107

sual. Neste aspecto nenhuma diferença existe, pois, entre os conteúdos da arte,
tanto nos pode ela enobrecer como envilecer no egoísmo, prender-nos ao mundo
sensível como elevar-nos até as esferas sublimes da espiritualidade. Deste modo a
arte aparece como um poder puramente formal, independente da natureza do con-
teúdo. Tem, com efeito, o poder de despertar os nossos sentimentos a propósito de
não importa que assunto, de não importa que conteúdo: é a sofística da arte.
Assim como o raciocínio pode encontrar razões para tudo, explicações para as
coisas mais insignificantes, justificações para qualquer ação, assim também a
arte, usando de idêntica sofiística, utiliza não importa que conteúdo para atingir o
fim essencial. Pouco lhe importa a qualidade ou natureza do conteúdo, uma vez
que o fim seja atingido. Se assim, na verdade, é, concluir-se-á que a ação da arte
é formal também, tal como se define o aspecto formal do homem dizendo que
deve ele exteriorizar, realizar todas as forças que possui, todas as virtualidades
que encerra.

Uma vez isto admitido, mas digamo-lo de novo, admitido de um modo pura-
mente formal, não tardamos a perceber que uma diferença essencial existe quanto
a orientação que a arte deve tomar para atingir o fim verdadeiro, o fim substancial
que não pode, naturalmente, consistir no despertar todas as paixões possíveis.

Trata-se, portanto, de procurar o fim essencial, o fim em si da arte. Diversos
são os critérios suscetíveis de resolver a nossa alma, mas entre eles a arte deve
proceder a uma escolha e, para escolher, tem de possuir um critério preciso e refe-
renciado ao que ela considerar como seu destino verdadeiro.

Começar-se-á por definir este destino de um modo formal, quer dizer, de um
modo tal, que não importa determinar se a obra de arte o pode ou não cumprir. A
arte teria por fim, sobretudo, / adoucissement de la barbarie,'º e certo é que, para
um povo que mal entrou na vida civilizada, esta suavização dos costumes consti-
tui, com efeito, o fim principal a que a arte se destina. Acima deste fim, situa-se
o da moralização, que durante muito tempo se considerou como o mais elevado.

A questão que, então, se formula é a seguinte: por que meios, como é capaz
a arte de exercer esta ação suavizante sobre a grosseria primitiva? De onde lhe
advém a possibilidade de disciplinar os instintos, as tendências e as paixões?
Digamos algumas palavras sobre a suavização dos costumes.

A primitividade, a grosseria primitiva, caracteriza-se pela indisciplina dos
instintos, pelos desejos que só procuram a satisfação e nada mais do que a satisfa-
ção. Esta satisfação implica o emprego de um objeto que assim se transforma num
meio. Um desejo é selvático quando por si só se apossa do homem inteiro e quan-
do o homem ainda não sabe diferenciar-se, enquanto generalidade, em referência
a essa determinação. Quando digo: a minha paixão é mais forte do que eu, estabe-
leço uma diferença entre o eu abstrato e a paixão; mas é, essa, uma distinção
puramente formal que significa que eu nada sou comparado com a paixão. A sel-
vajaria da paixão resulta, portanto, da unidade que existe entre o meu eu geral e

'º O abrandamento da barbárie. (N. do E.)

108 HEGEL

a limitação à qual está submetido, de modo que já só conheço esta vontade limita-
da. Chama-se un homme entier ao homem que concentra toda a vontade num fim
particular.

É isso a selvajaria, força e poder do homem dominado pelas paixões. Será ela
suavizada pela arte na medida em que esta represente ao homem as próprias pai-
xões, Os instintos e, em geral, o homem tal como é. E limitando-se a desdobrar o
painel das paixões, ao mesmo tempo que as lisonjeia a arte mostra ao homem o
que ele é para lhe dar a consciência de o ser. Já nisso reside a ação suavizante da
arte que assim põe o homem perante os instintos como se estes lhe fossem exterio-
res e lhe confere, portanto, uma certa liberdade. Deste ponto de vista se pode dizer
que a arte é libertadora. Perdem as paixões a força pelo fato de se transformarem
em objetos de representações, em simples objetos. Resulta precisamente que, ao
serem objetivados, os sentimentos perdem a intensidade, tornam-se-nos estranhos,
mais ou menos alheios. Ao passarem, na representação, os sentimentos saem do
estado de concentração em que se encontram dentro de nós e entregam-se ao
nosso livre arbítrio. Acontece com as paixões o que acontece com a dor: o pri-
meiro modo que a natureza nos ofereceu para obter o alívio de uma dor que nos
fere são as lágrimas; chorar é já ficar consolado. O alívio acentua-se depois com
o decorrer de conversas amigáveis, e o anseio de alívio e consolo pode até levar-
nos a compor poesias: Acontece assim que quando um homem, vencido e absor-
vido pela dor, a consegue exteriorizar, logo se sente aliviado, e o que mais o con-
sola é a expressão da dor em palavras, cânticos, sons e figuras. Este meio é o mais
eficaz, e da dor se fica liberto pela objetivação que arranca aos sentimentos o
caráter intenso e concentrado, que os torna, por assim dizer, impessoais e exterio-
res a nós. É muito fregiente o caso de artistas que, feridos de uma desgraça, con-
seguem diminuir, enfraquecendo o sentimento dela exteriorizando-o numa obra de
arte.Havia outrora o costume das visitas de condolência; eram elas muito peno-
sas, mas a simpatia testemunhada pelos visitantes, a repetição das mesmas fórmu-
las, a objetivação do acontecimento, contribuíam em grande parte para o alívio da
dor. Era também um excelente costume, sobretudo em casos de luto, vir de toda
parte exprimir a condolência com os parentes mais próximos do morto, que,
falando da infelicidade que os atingira, sentiam um grande alívio. A antiga insti-
tuição das carpideiras tem a origem nesta necessidade de objetivar a dor. Quando
alguém é capaz de compor um poema sobre a paixão que o obceca, torna-a menos
perigosa porque, como dissemos, objetivar um sentimento é afastá-lo de nós e
assumir, para com ele, uma atitude mais serena.

Transbordando em poesias e cânticos, a alma liberta-se do sentimento
concentrado: o conteúdo, dor ou alegria, que se fechava em si mesmo fica aberto
agora; ao ser representado, a sua concentração rompeu-se, e a alma recobrou a
liberdade. A atenção começa a reparar no que-é suscetível de a consolar e nos
conselhos que insistem sobre a necessidade de manter a calma e a serenidade. Esta
é a base em que assenta a ação formal que a arte exerce sobre os sentimentos e as
paixões.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 109
HI — A função moralizadora da Arte

Mas a elevação da alma não pára na fase de ruptura, puramente formal, da
concentração. O processo prossegue até a alma receber um conteúdo que lhe dê
forças para combater e, se possível, para vencer as paixões. E se se admitir que o
fim da arte não consiste apenas em evocar paixões mas também em purificá-las,
ou melhor, se se admitir que a evocação não é o fim último da arte, não é um fim
em si, dir-se-á portanto que é a moralização, significado preciso da palavra purifi-
cação, o fim da arte. Vimos, aliás, que a simples representação implica já um
determinado grau de purificação, de catarse. Confere ela um certo domínio sobre
as paixões e os impulsos indisciplinados e selvagens. Aqueles que proclamam que
o homem deve permanecer ligado à natureza não reparam que só enaltecem com
isso a grosseria e o selvagismo. Ora, a arte, representando embora o homem em
união com a natureza, eleva-o acima da natureza. E isto é que é o ponto essencial.

A arte agiria, pois, como vivificante, como um fortalecedor da vontade
moral, preparando a alma para se opor com eficácia às paixões. Neste sentido se
diz que à arte deve presidir um intuito moral, que a obra artística deve possuir um
conteúdo moral. Precisa a arte conter algo de tão elevado que subordine tendên-
cias e paixões, precisa irradiar uma ação moral que encoraje o espírito e a alma
na luta contra as paixões.

Nos últimos tempos, este modo de ver provocou numerosas polêmicas.
Observou-se, em primeiro lugar, que semelhante fim é indigno da arte. Se é preci-
so, a todo custo, determinar um fim último à arte, que este fim seja tal que se baste
a si mesmo; só poderia ser, portanto, um fim em si. Dizer que a missão da arte é
agradar, ser origem de prazer, corresponde a determinar um fim puramente aci-
dental que não podia ser o da arte. A religião, os costumes, a moral, constituem
já objetos existentes em si, e quanto mais a arte contribuir para favorecer as aspi-
rações religiosas e as tendências morais e para suavizar os costumes, tanto mais
elevado será o fim atingido. São absolutos estes critérios, e pretender conformar
com eles a criação das formas artísticas corresponde a determinar um conteúdo
preciso à arte. Como expressão deste conteúdo, a arte tem servido para instruir os
povos.

Contesta-se, todavia, que seja este determinado conteúdo o fim último da
arte. Esta reserva refere-se sobretudo ao modo da representação. Pois pretende-se
que os ensinamentos morais da arte tenham a forma de proposições abstratas, de
reflexões mais ou menos teóricas, ou afirmar-se apenas que as abstrações e refle-
xões desempenham o principal papel, relegando para uma figuração secundária o
elemento sensível, mero envoltório do abstrato? Em qualquer dos casos ignora-se
completamente a natureza da arte. Pelo conteúdo, a obra de arte é individual e
concreta, imagem que se dirige aos sentidos. Se o conteúdo for de tal natureza que
não permita a imaginação, fica completamente secundarizado o elemento imaginí-
fico, e o conteúdo quebra-se, dividido em duas partes: uma abstração coberta de
ornamentos exteriores que não passam de simples aparência. Uma proposição
abstrata basta-se a si mesma sem que recorra a ornamentos exteriores que só sus-

HO HEGEL

citam o aborrecimento por não haver correspondência entre o conteúdo e a forma.

De uma obra de arte, até no sentido mais autêntico da palavra, é sempre pos-
sível extrair consequências e conclusões. Como de tudo o que acontece na vida
real e concreta, também dela se podem deduzir ensinamentos. Isso se fez sobre-
tudo no passado, como se verifica nos prefácios à obra de Dante, onde se indica
sempre aquilo em que consiste a alegoria, quer dizer, o ensino geral que cada
canto supõe. Este método utiliza a arte para formular um ensinamento, para o
proteger com a autoridade e para o justificar com o prestígio de uma obra artis-
tica. Nada temos a dizer contra este método, desde que a forma artística não dege-
nere em simples ornato para amenizar um ensino abstrato e que o conteúdo man-
tenha, com a forma figurada, uma unidade que constitui o aspecto essencial.
Aquilo que, sobretudo, se exprobou, nesta maneira de ver, foi a subordinação do
que há de sensível na obra de arte a proposições morais abstratas.

Não continuaremos a insistir sobre este ponto. No entanto, as contradições
implícitas nesta maneira de ver importa que sejam apreciadas de mais perto, por-
que nos abrirão o caminho para o verdadeiro conceito da arte. Mais ainda: consti-
tuem o ponto de passagem para o conceito. Com este propósito, põe-se a questão
de saber se o ensino moral, considerado como fim supremo da arte, deve estar
contido implicitamente, sem ser formulado como ensino, ou se deve ser enunciado
de um modo explícito. O que, em primeiro lugar, nos dizem é que a obra de arte
tem de compreender, implicitamente, um ensino moral, que este ensino, como fim
supremo que é da arte, deve encontrar-se nela num estado não desenvolvido, num
estado em que se não realce, se não imponha como doutrina, lei, imperativo. Na
generalidade, é admissível que uma boa moral se possa deduzir de uma represen-
tação concreta, da representação de um acontecimento. Depende tudo da interpre-
tação, visto que, no caso da moral implícita, se trata de a desenvolver, de a classi-
ficar. É, todavia, duvidoso que se chegue assim a algum resultado positivo,
porque, como acabamos de dizer, raros são os fatos ou as coisas dos quais se não
possa extrair uma moral. Têm sido defendidas e desculpadas as mais imorais
representações artísticas e obras literárias alegando que, para alcançar a morali-
dade, é preciso conhecer também o mal e o pecado, que, para conhecer o bem, é
preciso saber qual o contrário do bem, e assim se acreditou poder justificar-se a
imoralidade na arte. Não impediram estes argumentos que se tenha dito que as
representações de Maria Madalena, a bela pecadora, levaram ao pecado mais ho-
mens do que quantos arrependimentos provocaram; mas pode haver arrependi-
mento sem ter havido pecado? A exigência moral tem aqui um caráter demasiado
geral, demasiado vago; também à história se pode fazer esta mesma exigência por-
que, digamo-lo mais uma vez, todas as representações que têm por objeto os
assuntos e acontecimentos humanos são sempre suscetíveis de implicar uma
moral.

Já o mesmo não acontece quando se diz que a moral deve estar representada
explicitamente na obra artística, que esta deve exprimir um ensino, leis claras, ser
uma fabula docet. É o caso das fábulas de Esopo. Cada fábula constitui, aí, um

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL ma

todo; só mais tarde, e de um modo desastrado, delas se extraiu ou a elas se acres-
centou uma moral, ho mythos deloi. Já por si própria, a fábula é um ensinamento.

Considerando mais atentamente, trata-se, na verdade, da defesa do ponto de
vista da lei, e é isso que temos de examinar. Por corresponder a moral, na vida
humana, à verdade em geral, pretendeu-se que a moralidade constituísse um
aspecto essencial da arte. E a verdade é lei da vontade e da consciência e, portan-
to, nela a arte deve inspirar todas as suas criações. Há, de um lado, a lei, há, do
outro lado, as tendências, sentimentos e paixões, e entre estes e aquela situa-se o
ponto de vista moral que obriga o homem a reconhecer e acatar a lei para comba-
ter e dominar as paixões, a reconhecer e ter presente, sempre que age, o dever para
repelir os interesses egoístas.

Segundo tal concepção, o homem moral teria consciência do dever. da lei,
universal que subordinaria as suas decisões e que seria arvorado em sua máxima.
Decidir-se-ia de acordo com o dever, como dever, em nome da lei geral, da máxi-
ma que seria a razão determinante dos seus atos. A lei, o dever, o dever pelo
dever, é o universal, o abstrato que tem, na natureza, a contrapartida nos senti-
mentos naturais, nas inclinações, na vontade natural, no coração, na alma. O
homem seria o que o dever e o direito são; o que fizesse, fá-lo-ia refletidamente e
convicto. Sujeito é aquele que escolhe; ao escolher o bem utilizá-lo-ia contra as
suas tendências e os seus interesses subjetivos. Graças a este ponto de vista.
encontra-se formulada a oposição da vontade, no que tem de completamente
geral, com a vontade particular, natural, oposição que é estabelecida de modo a
indicar que a ação moral deve combater permanentemente a vontade natural, que
o moral, até por sua essência, é uma luta travada para dominar, para vencer deci-
sivamente o natural. Deriva, pois, do ponto de vista moral, esta oposição que não
deve conceber-se na referida e limitada forma, mas sim do modo mais compreen-
sivo e geral. A lei e o imperativo devem ser concebidos como o Abstrato, como
produto do intelecto, como aquilo a que na vida corrente se chama o conceito em
geral, como o Abstrato oposto à plenitude da alma e da generalidade da natureza.

Só no homem e no espírito humano esta posição reveste a forma de um
mundo cindido, separado em dois: de um lado, o mundo verdadeiro e eterno das
determinações autônomas, do outro lado, a natureza, as inclinações naturais, o
mundo dos sentimentos, dos instintos, dos interesses pessoais e subjetivos. De um
lado, deparamos com o homem sujeito à realidade vulgar e à temporalidade ter-
restre, atormentado pelas exigências e tristes necessidades da vida, amarrado à
matéria, atrás de fins e prazeres sensíveis, vencido e arrastado por tendências e
paixões; do outro lado, vemo-lo a elevar-se até as idéias eternas, até ao reino do
pensamento e da liberdade, a sujeitar a vontade às leis e determinações gerais, a
despojar o mundo de realidade viva e florescente para o resolver em abstrações,
condição esta do espírito que só afirma o seu direito e a sua liberdade quando do-
mina impiedosamente a natureza, como se quisesse vingar as misérias e violências
que ela o obriga a suportar.

Quando esta oposição adquire caráter suficientemente nítido, o espirito osci-

112 HEGEL

la entre os dois termos, inclinando-se sem cessar de um para o outro: do dever
para o sentimento, da liberdade para a necessidade. Enquanto o homem só obede-
ce à vontade própria, a liberdade só realiza os fins próprios: e só realiza a necessi-
dade quando o homem se abandona às exigências naturais, as das circunstâncias,
do coração e dos sentimentos. Mas nem sequer a liberdade escapa às leis, havendo
leis para a liberdade como há para a necessidade, pelo que deparamos com uma
oposição entre o geral e o particular. Esteja, embora, o particular implicado no
universal que não é inteiramente determinado por ele. O particular tem determina-
ções próprias que podem corresponder ou não ao universal. Ainda há, além
disso, a oposição entre o concreto e o abstrato. Assim se erguem, um perante o
outro, os campos hostis do pensamento e da realidade, da vida subjetiva e do con-
ceito frio, da teoria e da experiência. E assim o ponto de vista moral comporta
essencialmente uma oposição, uma contradição entre o espirito e a carne; mas
não se limita ele a esta oposição, e é, como vamos ver, mais vasto e mais geral.

Esta oposição não é o produto de uma reflexão requintada ou de uma filoso-
fia escolástica. Sempre ela preocupou e perturbou, sob formas diversas, a cons-
ciência humana, embora seja por influência da cultura moderna que reveste uma
expressão particularmente aguda. É a cultura dos nossos dias, é a inteligência
moderna que a tornam especialmente sensível ao homem, espécie de anfíbio viven-
do em dois mundos contraditórios, entre os quais a consciência sem cessar hesita,
incapaz de se fixar numa decisão que a satisfaça. Mas, depois de terem levado ao
extremo aquela duplicidade, a cultura e a inteligência modernas postularam a
necessidade de uma conciliação. Ora, não podendo a inteligência, o intelecto, ven-
cer a fixidez dos contrários, a conciliação destes permanece para a consciência
um simples dever-ser, enquanto a nossa realidade presente continua a viver na
inquietude da alternativa, procurando uma solução que não consegue encontrar.
Resta, pois, saber se uma oposição assim tão vasta e profunda, cuja necessidade
de conciliação ainda se mantém no estado de simples postulado, constitui a verda-
de em si e é suscetível de ser considerada como o fim supremo da arte.

Todavia, está o homem interessado em que aquela oposição se resolva, em
que se realize uma conciliação entre os dois termos dela pela descoberta de um
terceiro, de um princípio superior que represente a harmoniosa unidade. Nos nos-
sos dias, a oposição é sentida de um modo particularmente vivo e preocupa os ho-
mens de múltiplas maneiras. O pensamento não cessa de a avivar, e é o intelecto,
com o seu dever erguido contra a realidade, que a mantém para a inquietação do
homem que está como que sacudido por todos os lados. Uma vez mais: ao homem
importa que esta oposição desapareça, que ela ceda lugar a uma conciliação, que
se descubra um ponto de encontro, um princípio mais elevado, mais profundo,
suscetível de alcançar a harmonia entre os dois termos aparentemente
inconciliáveis.

É missão da filosofia, sua principal missão, suprimir as oposições pelo
menos na medida em que elas revestirem as formas que acabamos de descrever e
caracterizar, e mostrar que os termos opostos não são, na realidade, tão intransi-
gentes e irresolúveis como parecem, que a única verdade enunciável a propósito

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 113

de cada um é que ele não é verdadeiro em si e que a verdade de ambos só resultará
da mútua conciliação, união ou harmonia. De um lado, há a liberdade, do outro,
a necessidade. A liberdade é essencialmente um atributo do espirito; a necessidade
é a lei da vontade natural. Mantém o intelecto a oposição entre as duas, e a liber-
dade só existe enquanto adversária do seu contrário. Mas firmemente acredita o
homem que a oposição serà resolvida, e, quanto à inteligência, é missão da filoso-
fia mostrar-lhe que, se a contradição existe, já é, tal como é resolvida de toda a
eternidade, em si e para si. Porque a verdade é esta: a oposição é tal que não só
é possível resolvê-la, que não só será resolvida num futuro próximo ou longínquo,
como também a resolução já existe, a conciliação dos dois termos já está realiza-
da, e só a inteligência procura ainda, na filosofia, a resolução. Mostra a filosofia
que a conciliação se efetua desde a eternidade; todavia, para a inteligência ela só
pode efetuar-se pela filosofia.

114

CAPÍTULO II

As Teorias Empíricas da Arte

1.º SEÇÃO — AS IDÉIAS RELATIVAS À OBRA DE ARTE

Podemos resumir as idéias relativas à obra de arte nas três proposições
seguintes:

1.º As obras de arte não são produtos naturais, mas produtos humanos.

2.º As obras de arte são criadas para o homem e, embora recorram ao
mundo insensível, dirigem-se à sensibilidade do homem; de um modo próprio, a
arte confina com o mundo sensível mas é dificil traçar o limite entre ambos.

3.º A obra de arte tem um fim particular que lhe é imanente.

A estas três proposições conduz a reflexão exterior.

I— Regras da arte. Talento. Exigência de arte

No que se refere ao primeiro destes pontos, o relativo ao caráter humano da
obra de arte, pensava-se outrora que a arte possuía regras para a produção dos
seus produtos. Partia-se do ponto de vista de que tudo quanto o homem faz é pos-
sivel saber como se faz, e, uma vez conhecido o processo, nada seria mais fácil do
que aplicá-lo, de modo que nenhum obstáculo aparentemente se opunha a que
qualquer homem viesse a ser capaz, com conhecimento do processo, de produzir
obras artísticas. Muito antiga, esta maneira de ver é designada pelo nome de “cri-
tica de arte”, que é uma análise do que se passa com a produção de uma obra
artística, do modo como ela pode ou deve ser feita: teoria das belas-artes, a que
presidia a intenção de formular regras, de estabelecer preceitos para a produção
artística. Está hoje abandonada esta intenção porque se percebeu que não é na
conformidade a regras que reside a produção de obras de arte. Só o trabalho
mecânico, exterior, se subordina a regras. E o trabalho subordinado a regra só
chega a resultados formais, a produtos unicamente caracterizados pela
regularidade.

Do conhecimento da regra só resulta uma atividade puramente formal por-
que, estando já contida na regra toda a determinação concreta, quanto se possa
realizar será produto de uma atividade formal e abstrata. Mas a atividade do espi-
rito não se exerce gratuitamente por uma determinação imposta: o espírito tem em
si próprio a sua determinação, só a si próprio subordina o seu trabalho. Não

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL ls

sendo um produto mecânico, a obra de arte não pode subordinar-se a uma regra.
No entanto, têm sido formuladas regras que se não referem a trabalhos mecâni-
cos, do que temos um exemplo na Arte Poética, de Horácio. Toda a gente pode
aprender e aplicar a arte da rima que, porém, fica assim decaída em arte mecâni-
ca. Contudo, chegou-se a ir mais longe, formulando regras, as da epístola de
Horácio, por exemplo, que são de uma generalidade vaga como a que nos ensina
que o tema de uma poesia deve ser interessante. Além disto, há preceitos que
merecem ser tidos em consideração por se não dirigirem apenas aos aspectos exte-
riores e quase mecânicos da atividade artística, mas também àquilo que se pode
considerar como a atividade espiritual exercida sobre o conteúdo: tal é, por exem-
plo, o preceito segundo o qual a caracterização das personagens deve convir à sua
idade, sexo, situação social, posição. Mas uma coisa é formular estes preceitos.
outra coisa imprimir-lhes as condições para serem um verdadeiro estimulante da
produção artística. Em sua generalidade, não contêm eles qualquer indicativo
referente aos pormenores da execução. Uma receita farmacêutica inclui todas as
precisões necessárias para poder ser seguida à letra; mas uma prescrição geral
não é exequível. Será, portanto, absurdo pretender estabelecer regras para a pro-
dução de obras de arte.

Foi, pois, abandonada esta maneira de ver. Mas ao abandoná-la, caiu-se no
extremo oposto. Deixou-se de considerar a obra de arte como o produto de uma
atividade geral, formal, abstrata e mecânica, para declarar que ela é o produto de
um espírito especialmente dotado e que o homem assim dotado só tem de se entre-
gar à sua específica singularidade sem qualquer preocupação, aliás nociva à sua
atividade, com os fins aonde essa entrega o poderá levar. Resumiu-se esta maneira
de ver declarando que obra de arte é uma criação do gênio, do talento. Encontra-
se, nestas afirmações, uma parte de verdade. A criação de uma obra artística exige
talento, que é uma atitude específica, quer dizer, um dom limitado. O gênio é mais
geral. Que, na essência, o gênio e o talento sejam ou não qualidades naturais, é
ponto que examinaremos mais adiante. Por enquanto, limitamo-nos a observar
que, segundo a nossa opinião, é preciso que a atividade artística seja inconsciente
para ser eficaz e verdadeiramente criadora, aparecendo a intervenção da cons-
ciência como um elemento que só perturba a atividade artística, que só prejudica
a perfeição das obras.

A produção artística aparece, deste modo, como um estado que recebe o
nome de inspiração. O gênio poderia alcançar este estado quer por vontade pró-
pria, quer por uma qualquer influência estranha (a propósito da qual se não dei-
xou de lembrar os bons serviços que poderá prestar uma garrafa de champanha).
Prevaleceu esta opinião durante o período chamado da genialidade, iniciado na
Alemanha pelas primeiras obras de Goethe e de Schiller. Começou a atividade
destes poetas por derrubar todas as regras então dominantes. Com total intencio-
nalidade, adotaram, nas suas primeiras obras, uma atitude hostil a todas essas
regras. Não é com minúcia que podemos agora examinar o conceito confuso da
inspiração e seu correspondente poder. |

116 HEGEL

Quanto à noção de gênio, já observamos que o gênio e o talento são, pelo
menos em certo aspecto, dons naturais. Mas o que sobretudo se não deve esquecer
é que o gênio, para ser fecundo, tem de possuir um pensamento disciplinado e
cultivado por um exercício mais ou menos longo. Porque a obra de arte oferece
um aspecto puramente técnico que só pelo exercício se chega a dominar. É isto
mais particularmente verdadeiro nas artes que exigem uma destreza manual, que
as aproxima, mais ou menos, dos oficios manuais. Isso acontece, por exemplo,
com a arquitetura e a escultura. Na música e na poesia, é menos necessária a des-
treza manual. Mas até na poesia há um aspecto que exige, se não uma aprendiza-
gem, pelo menos uma certa experiência: a prosódia e a rima, cujo conhecimento
se não adquire pela inspiração, constituem o aspecto técnico da poesia. Toda a
arte se exerce sobre uma matéria mais ou menos densa, mais ou menos resistente,
que é preciso aprender a dominar. Por outro lado, quanto mais elevada for a posi-
ção que o artista ambicione, melhor tem de conhecer as profundidades da alma e
do espírito humanos. Ora, não se adquire tal conhecimento de um modo direto,
mas ao fim de um estudo do mundo exterior e do mundo interior, estudo que for-
nece o assunto das representações.

Podem certas artes, mais do que outras, ter necessidade deste estudo. A mú-
sica, por exemplo, que traduz sentimentos profundos e imprecisos, movimentos de
alma por assim dizer imateriais a que se não pode atribuir conteúdo nem pensa-
mento, não exige uma base experimental tão vasta como a de outras artes. Por
isso o talento musical se manifesta com precocidade, quando a cabeça e a alma
ainda estão vazias, ausentes de qualquer experiência vinda do espírito e da vida;
por isso se conhecem virtuoses com um caráter e um espírito que não corres-
pondem ao talento. O mesmo não acontece com a poesia, expressão consciente do
espírito humano com seus interesses profundos e forças que o agitam. Por isso, as
primeiras obras de Goethe e de Schiller são ainda hesitantes e bárbaras, frias e
prosaicas, o que, precisamente, contradiz a opinião corrente de que a inspiração
proviria do ardor da juventude. Só depois de terem atingido a maturidade do
pensamento, estes homens (dos quais se pode dizer que foram os primeiros a dar
à nossa pátria obras verdadeiramente poéticas e que são os nossos poetas nacio-
nais) criaram obras belas e profundas, verdadeiramente inspiradas e de forma per-
feita. Foi na velhice que a inspiração deu a Homero os cantos imortais. O espírito
especificamente determinado só se revela fecundo depois de formado por estudos
longos e profundos.

A terceira observação que se poderia formular refere-se ao valor relativo dos
produtos da arte e dos produtos da natureza. Diz-se que, por ser um produto
humano, é a arte inferior aos produtos da natureza. Uma obra de arte não é,
decerto, dotada de sentimento, não possui vida, é completamente superficial, ao
passo que os produtos da natureza são produtos vivos. E, assim, os produtos da

“natureza, por serem obra de Deus, seriam superiores às obras de arte, que são pro-
dutos humanos. Quanto a esta oposição, temos de reconhecer que, enquanto obje-
to, a obra de arte é privada de vida, de vida exterior, e pode, por conseguinte, ser
considerada uma coisa morta. O que é verdadeiramente vivo apresenta uma orga-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 117

nização cujo finalismo se alarga a todos os pormenores, enquanto a obra de arte
só na superfície tem aparência de vida, não passando, interiormente, de vulgar
pedra, madeira, tela, ou, como na poesia, de representações traduzidas em pala-
vras e discursos. Mas, no seu aspecto de coisa, de objeto, a obra de arte não é
precisamente uma obra de arte: só é obra de arte enquanto espiritualidade, ungida
pelo batismo do espírito e representando algo que ao espírito pertence e com ele
se harmoniza.

A obra de arte provém, pois, do espírito e existe para o espírito, senhora de
uma superioridade que consiste em ser uma obra perene enquanto o produto natu-
ral, dotado de vida, é perecível. A perenidade que lhe dá um interesse superior.
Vêm os acontecimentos e, como vêm, desaparecem; é a obra de arte que lhes con-
fere perenidade, que na imperecível verdade os representa. O interesse humano, o
valor espiritual de um acontecimento, de uma ação, de um caráter individual, em
seu desenvolvimento e finalidade, são pela obra de arte apreendidos e realçados de
um modo mais puro e transparente do que o da realidade ordinária, não artística.
A obra de arte é, por isso, superior a qualquer produto da natureza que não efetua
esta passagem pelo espírito. Assim, o sentimento e a idéia que, em pintura, inspi-
ram uma paisagem conferem a essa obra do espírito um lugar mais elevado do que
o da paisagem tal como existe na natureza. Tudo quanto pertence ao espírito é
superior ao que se encontra em estado natural. E não esqueçamos que ser de natu-
reza algum representa ideais divinos, que só a obra de arte pode exprimir.

De um modo geral, o espirito é superior à natureza, e mais honram a Deus
as criações do espírito do que os produtos naturais. A oposição que se pretendia
estabelecer entre o divino e o humano provém, por um lado, do mal-entendido que
considera a natureza como uma única manifestação de Deus, e nada de divino
reconhece no homem. No espírito, o divino manifesta-se com a forma de cons-
ciência e atravês da consciência. Na natureza, também o divino atravessa um
meio, mas um meio exterior, mas um meio sensível, que, como tal, já é inferior à
consciência. Por conseguinte, um meio infinitamente superior manifesta, na obra
de arte, o divino. A existência exterior, própria da natureza, é uma representação
muito menos adequada ao divino do que a representação artística. É preciso, pois,
afastar o mal-entendido que considera a obra de arte como obra unicamente
humana. A ação de Deus no homem é mais conforme à verdade do que o domínio
da naturalidade pura e simples.

Agora nos aparece uma questão essencial: por que cria o homem obras de
arte? A primeira resposta que nos ocorre é que as cria como produtos acidentais
de um simples jogo. Ora, o jogo é uma ocupação a que nos dedicamos sem obriga-
toriedade e livremente podemos interromper porque há outros e melhores meios
de alcançar o que a arte nos alcança e há interesses mais elevados e importantes
a que a arte não satisfará. Mais adiante falaremos da carência da arte, no sentido
próprio da palavra. Refere-se ela a certas concepções gerais e precisas assim
como à religião. A questão é, pois, mais concreta do que a resposta que pode-
riamos agora dar. Isto apenas digamos.

118 HEGEL

A univérsalidade da carência de arte provém tão-só de que o homem é um ser
pensante e dotado de consciência. Dotado de consciência, o homem situa-se em
face do que é ele mesmo, do que é de um modo geral, e do que é faz um objeto
para si. As coisas da natureza contentam-se em ser, pois são simples e só uma vez
são, ao passo que o homem, enquanto consciência, desdobra-se: é uma vez só,
mas é para si. Projeta na sua frente o que é, contempla-se, representa-se a si pró-
prio. É preciso, portanto, procurar a ciência geral que uma obra de arte provoca
no pensamento humano, porquanto a obra de arte é um meio com o qual o homem
exterioriza o que ele mesmo é.

A consciência de si próprio adquire-a o homem de duas maneiras: teorica-
mente, consciencializando o que é no interior, todos os movimentos da alma,
todas as cambiantes do sentimento, representando-se a si próprio, tal como se des-
cobre pelo pensamento, e reconhecendo-se na representação que a seus próprios
olhos oferece. Mas o homem está preso também a relações práticas com o exte-
rior, relações de que também provém a exigência de transformar o mundo, e bem
assim ele próprio na medida em que ao mundo pertence e lhe imprime o sinal da
sua personalidade. Ainda aqui, o que o homem procura é reconhecer-se na forma
das coisas, gozar-se numa realidade exterior. Descobre-se já esta tendência nos
primeiros impulsos da criança que quer ver coisas de que seja autor: se atira pe-
dras à água, vê formarem-se os círculos como uma obra própria em que contem-
pla um reflexo seu. O mesmo se vai observando em múltiplas ocasiões e na gra-
dação de formas diversas até se chegar a essa espécie de reprodução da
personalidade que é uma obra de arte. Através dos objetos exteriores, o homem
procura encontrar-se a si próprio. E não se contenta em permanecer tal como é:
cobre-se de adornos. O bárbaro tatua-se e abre incisões nos lábios e nas orelhas.
Por bárbaras, absurdas, contrárias ao bom gosto, por deformadoras e até perni-
ciosas que sejam, como a do suplício infligido aos pés das chinesas, todas estas
aberrações têm no entanto um fim: o homem não quer ser o que a natureza o fez.
Entre os civilizados, o homem realça o seu valor por intermédio da cultura espiri-
tual, porque só entre os civilizados as mudanças de forma, de comportamento e de
todos os demais aspectos exteriores são produtos de cultura espiritual.

A geral exigência da arte tem, pois, isto de racional: o homem, enquanto
consciência, exterioriza-se, desdobra-se, oferece-se à contemplação própria e
alheia. O autor da obra de arte procura exprimir a consciência que de si possui. É
esta uma poderosa exigência que advém do caráter racional do homem, origem e
razão da arte, bem como de toda a ação e de todo o saber. Mais adiante veremos
em que difere a exigência de arte, ou de atividade artística, de todas as demais
atividades, da política e da moral, das representações religiosas e do conheci-
mento científico.

H — O sentido da Arte. O gosto. O conhecimento dos especialistas

A outra determinação da obra de arte, tal como provém da sua idéia, é, já o
vimos, a seguinte: a arte dirige-se ao homem, aos sentidos, e deve, por conse-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 119

guinte, possuir uma matéria sensível. Desta determinação adveio, desde logo, a
opinião de que o fim da arte seria evocar sentimentos agradáveis, quer dizer, senti-
mentos referenciados à sua própria natureza. A partir daí, pretendeu-se sobrepor.
ao estudo da arte, o estudo dos sentimentos, e perguntou-se quais seriam os senti-
mentos evocáveis pela arte. O medo e a piedade, por exemplo? Mas estes senti-
mentos nada de agradável possuem. Que satisfação poderia trazer a expectação de
uma infelicidade? Este modo de considerar a arte deve-se, principalmente, à época
de Mendelssohn, o que se pode verificar nas obras deste autor.

A investigação referente à natureza dos sentimentos que devem ser evocados
não nos leva até muito longe. O sentimento pertence à região obtusa, indetermi-
nada do espírito, ou representa a forma desta região. Tudo o que se experiencia
fica enfraquecido, velado, e permanece subjetivo. Por este motivo, as diferenças
que existem entre os sentimentos são completamente abstratas, não correspondem
às diferenças entre as coisas reais. Assim, por exemplo, há no medo, de que o ran-
cor e angústia são intensificações ou modificações quantitativas, um Ser amea-
çado de destruição por qualquer coisa que se aproxima. Trata-se, pois, de um inte-
resse ameaçado, de uma negação. Da reunião dos dois, do interesse e da negação,
resulta o sentimento do medo. Mas esta relação é completamente abstrata e
indeterminada; o conteúdo do sentimento como tal é puramente abstrato. Todos
estes sentimentos podem ser experienciados nas mais diversas ocasiões. Encontra-
mo-nos, portanto, perante formas completamente abstratas.

Outros sentimentos — a cólera, a piedade, etc. — diferem uns dos outros
pelo conteúdo que, no entanto, para cada um deles se mantém no estado de
abstração. Como o cristão, cujo sentimento religioso se vai alimentar às mais
altas origens, também o negro possui sentimento religioso; e enquanto nos limita-
mos ao sentimento, o conteúdo da religião fica completamente indeterminado.
Empenhando-nos, a propósito da arte, no estudo dos sentimentos, só encontra-
remos generalidades desprovidas de conteúdo. O conteúdo próprio da obra de arte
tem de permanecer estranho a essas considerações, sob pena de não ser o que deve
ser.

Dizer que toda a forma de sentimento possui um conteúdo é nada afirmar
sobre a natureza essencial e precisa do sentimento que continua num estado pura-
mente subjetivo, num meio abstrato que dilui a coisa concreta. O ponto principal
é o seguinte: o sentimento é subjetivo e a obra de arte deve possuir um caráter de
universalidade e objetividade. Ao contemplá-la, eu posso mergulhar nela até me
esquecer de mim; mas há sempre, no sentimento, um aspecto particular, e por isso
os homens são tão facilmente sensíveis. A obra de arte, como a religião, deve
levar-nos ao esquecimento do particular enquanto o examinamos:; se exami-
narmos o particular à luz do sentimento, consideraremos, não a própria coisa,
mas nós mesmos e as nossas subjetivas particularidades. Quando a atenção se
concentra nas particularidades do sujeito, o consequente exame da obra de arte é
uma ocupação fastidiosa e desagradável.

A seguinte observação relaciona-se com o que acabamos de dizer: tem a arte
um fim, comum a muitas outras manifestações do espirito, que consiste em diri-

120 HEGEL

gir-se aos sentidos e em despertar e suscitar sentimentos. E, para maior precisão,
acrescenta-se que o fim da arte é despertar em nós o sentimento do belo. O senti-
mento assumiria, pois, este aspecto particular, o do sentido do belo. Este sentido
não seria inerente ao homem enquanto instintivo, como qualquer coisa que lhe
fosse inseparável por natureza e adquirida com o nascimento, como, por exemplo,
os órgãos, os olhos. Não, tratar-se-ia de um sentido que é preciso formar e que,
uma vez formado, viria a consistir naquilo a que se chama gosto. Ter gosto é,
pois, ter o sentimento, o sentido do belo; é uma apreensão que, sem sair do senti-
mento, passa por uma tal formação que descobre o belo imediatamente, qualquer
que ele seja e onde quer que esteja. A teoria das belas-artes e das ciências do belo
destina-se a formar o gosto, e tempo houve em que esteve muito em voga. Mas o
gosto é um modo sensível de apreender o belo, adotando, para com ele, uma atitu-
de sensível. Não iremos expor a maneira como estas teorias abstratas se propu-
nham a formar o nosso gosto que, entretanto, permanecia exterior e unilateral. Se,
na época em que prevaleceu, lhe faltavam, por um lado, princípios gerais, a crítica
particular das obras de arte isoladas mais visava, por outro lado, a propiciar a for-
mação do gosto em geral do que a estabelecer as bases de um juízo seguro e preci-
so (porque também os materiais lhe faltavam). Aquela formação ficou, por conse-
guinte, num estado impreciso e indeterminado, limitando-se a desenvolver, com o
auxílio da reflexão, o sentimento do belo, de modo a que, como já dissemos, o
descobrisse onde e como quer que se encontrasse.

Fala-se, hoje, menos do gosto porque, como meio de apreensão e de juizo
imediatos, ele se mostrou incapaz de nos levar muito longe e de aprofundar o que
quer que seja. Tudo exige um juízo em profundidade; o gosto, o sentimento, não
perfura a superfície e contenta-se com reflexões abstratas. O gosto não vai além
dos pormenores, a fim de que estes concordem com o sentimento, e repele a
profundidade da impressão que o todo possa produzir. São os aspectos exteriores,
secundários, acessórios, das coisas que importam ao gosto, e são-lhe suspeitos,
porque repugnam ao seu amor pelas minudências, os grandes caracteres e as gran-
des paixões que o poeta nos descreve. Perante O gênio, o gosto recua e esvai-se.

Renunciou-se, pois, à tentativa de formar o gosto para adquirir um juízo fun-
dado sobre a própria coisa e sobre os seus aspectos. E assim se chegou a uma fase
mais adiantada, a do especialismo. O homem de gosto cedeu o lugar ao especia-
lista. Ora, o especialista pode, também, limitar-se ao aspecto puramente exterior,
técnico, histórico, sem pressentir o que quer que seja da natureza profunda de uma
obra de arte. Pode, até, atribuir mais valor ao aspecto histórico do que àquela pro-
funda natureza. Mas o especialismo já supõe, pelo menos, certos conhecimentos
que abrangem o conjunto da obra; implica a reflexão sobre uma obra de arte,
enquanto o gosto se limita à contemplação puramente exterior. Necessariamente,
uma obra artística oferece aspectos suscetíveis de interessar ao especialista: o
significado histórico, os materiais de que foi feita, as múltiplas condições em que
foi produzida; liga-se a um certo grau de formação técnica. A personalidade do
artista inclui-se também entre estes aspectos da obra de arte. O estudo do especia-
lista exerce-se sobre estes aspectos técnicos, sobre as condições históricas e sobre

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 121

muitas outras circunstâncias exteriores. Aspectos todos eles que são indispen-
sáveis a quem quiser conhecer e admirar uma obra de arte. O especialismo presta,
portanto, grandes serviços; sem que constitua um fim em si, é um momento
necessário.

Tais são as considerações que se podem formular quanto à aspecção sensível

da obra de arte.

HI — Intuição. Inteligência. Idéia

Vamos agora considerar as relações que existem entre o sensível e a obra de
arte objetiva, por um lado, e, por outro lado, o sensível e a subjetividade do artista
ou até do gênio. É uma questão essencial. Entretanto, não podemos ainda falar do
sensível tal como se extrai do conceito da obra de arte, e não transporemos, provi-
soriamente, o domínio das reflexões exteriores.

Convém desde já observar, quanto às relações entre o sensível e a obra de
arte como tal, que esta se oferece à nossa intuição ou representação sensível, exte-
rior e interior, no mesmo modo que a natureza exterior ou a nossa própria natu-
reza interior. Até o discurso se dirige à representação sensível. Mas este sensível
existe essencialmente para o espírito que na matéria sensível tem de encontrar
uma origem de satisfação. De tal definição se conclui que a obra de arte não pode
ser um produto natural, não pode estar animada de uma vida natural. Não o pode
nem o deve ser, ainda quando fosse verdade que um produto natural é um produto
superior. De modo algum tem a obra de arte a pretensão de viver de uma vida
natural, pois que o seu aspecto sensível só para o espírito existe e deve existir.

Se de mais perto considerarmos o sensível, tal como existe para o homem,
descobrimos dois aspectos nesta relação. O sensível é o objeto de contemplação,
de intuição. Enquanto assim, não se dirige ao espírito mas à sensibilidade. Pore-
mos também de parte a contemplação pura e simples, depois de afirmarmos o
seguinte: a apreensão puramente sensível é a pior, a que menos convém ao espíri-
to; consiste ela, principalmente, em olhar, escutar, sentir, etc., como muitas pes-
soas repousam, em horas de tensão espiritual, com não pensarem em nada, com
escutarem de um lado e olharem para outro. Mas o espírito não pára na simples
apreensão pela vista e pelo ouvido.

Mais estreitas são as relações entre o sensível e a vida interior do homem, a
quem também se pode chamar espírito. O aspecto natural do espírito, ou o sensi-
vel, existe para o desejo. Temos precisão de objetos exteriores que consumimos e
para os quais nos comportamos de um modo negativo. A relação estabelecida
pelo desejo é a de um individual para um individual, é uma relação em que o pen-
samento não interfere e que não provém de uma determinação geral. O individual
perante o individual só se conserva mediante o sacrifício do outro. O desejo devo-
ra, pois, os objetos, caso em que não existe nada mais do que um interesse isolado.
Os objetos a que o individual se refere são sempre individuais, concretos; o desejo
só se referencia com o que seja puramente superficial, artificial, carece do que é
material e concreto. Não se satisfaz ele com pinturas que representem o bosque de

122 HEGEL

que precisa ou os animais que quer consumir. Nem, tampouco, o desejo pode per-
mitir que o objeto subsista na sua liberdade, porque é justamente impelido a supri-
mir a independência e a liberdade dos objetos exteriores e a mostrar que estes só
existem para serem devorados e destruídos. Ao mesmo tempo, porém, o sujeito
dominado pelos interesses limitados e mesquinhos dos desejos nem é livre em si,
pois que não se determina pela universalidade e racionalidade essencial da vonta-
de, nem é livre em relação ao mundo exterior, pois que o desejo é essencialmente
determinado pelas coisas que o ocupam.

Não é em conformidade com o desejo que o homem se situa perante a arte,
mas sim como perante um natural concreto. Ao afirmar-se que os produtos da
natureza são superiores à arte por possuírem uma vida orgânica, dever-se-ia
acrescentar que as obras de arte se situam em outro plano, visto que servem ao
espírito e só existem para o satisfazer. O desejo prefere, decerto, os produtos da
natureza, porque as obras de arte se não consomem. O interesse pela arte não é di-
tado pelo desejo, pois não se fixa no sensível concreto.

Por outro lado, dirigidas também à inteligência, as obras de arte devem ser
Julgadas do ponto de vista do espírito, e não do dos sentidos. Os interesses da arte
são quase idênticos aos da inteligência. Também esta permite que os objetos sub-
sistam em sua liberdade. O exame teórico dos objetos visa a aprender a conhecê-
los, a saber o que são na sua intima natureza e refere-se também ao que há de
geral nos objetos e não aos pormenores nem a existência imediata deles. Assim, o
interesse teórico assegura a liberdade aos objetos, e, em relação a eles, se com-
porta livremente. Enquanto o desejo é, ao mesmo tempo, dependente e destruidor,
e só apreende o pormenor, a inteligência tanto se ocupa do particular como do
geral.

O que sobretudo interessa à inteligência é apreender, com a universalidade e
a essência das coisas, o conceito do objeto. Estranho é, este interesse, à arte, que
por isso se distingue da ciência. A ciência busca o pensamento, o universal abso-
luto, não tem por objeto o que encontra diretamente no que existe e vai além do
imediato. Não procede assim a arte que não vai além do objeto que lhe é dado e,
tal como lhe é dado, o toma por objeto. Diremos, portanto, que o sensível consti-
tui objeto de considerações estéticas, mas de modo a salvaguardar toda a sua
liberdade, ao contrário do que acontece com o desejo que o destrói. O sensível
estã, na arte, para o espirito, mas o objeto da arte não é, como na ciência, a idéia,
a essência, a natureza íntima deste sensível. Por isso a obra de arte, embora apre-
sente aparências sensíveis, não precisa existir verdadeiramente sensível e concreta,
ser animada por uma vida natural, e deverá até evitar este terreno, se quiser satis-
fazer a interesses espirituais e despojar-se de todo o desejo.

Quando, na ciência, o homem se comporta para com as coisas do ponto de
vista da universalidade delas, obedece às exigências da razão que, pelo que tem de
universal, procura encontrar-se na natureza, e assim reconstituir a essência íntima
das coisas cuja existência sensível a não revela diretamente. Este interesse teórico
que a ciência é chamada a satisfazer não é, pelo menos em forma científica, o inte-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 123

resse da parte que, aliás, nada tem de comum, como acabamos de ver, com os pul-
sos dos desejos práticos. Bem sabemos que a ciência parte do sensível individual
e pode possuir uma idéia do modo como este particular existe diretamente com
sua cor, sua forma, sua grandeza individuais, etc. Mas este sensível particular não
tem qualquer relação com o espírito, porque a inteligência procura o universal, a
lei, a idéia, o conceito do objeto e, em vez de o abandonar à sua individualidade
imediata, sujeita-o a uma transformação íntima no termo da qual o que era um
sensível concreto aparece como um abstrato, como uma coisa pensada, totalmente
diversa do objeto enquanto sensível. Tal é a diferença que separa a arte e a ciên-
cia. Apresentando-se a obra de arte como objeto exterior na sua determinação di-
reta e na sua individualidade sensível, com a sua cor, a sua forma, a sua sonori-
dade, ou como intuição particular, só como tal pode ser julgada enquanto
aceitarmos critérios estéticos que não ultrapassam a objetividade direta e não per-
mitem apreender, como a ciência apreende, o conceito daquela objetividade no
que ele tem de universal. O interesse da arte distingue-se do interesse prático do
desejo por salvaguardar a liberdade do objeto, ao passo que o desejo o utiliza e
destrói; contrariamente, a arte separa-se do ponto de vista teórico da inteligência
científica por visar à existência individual do objeto sem procurar transformá-lo
em idéia universal e conceito.

Falta-nos ainda acrescentar que o objeto da arte é a superficie sensível, a
aparência do sensível como tal, ao passo que o desejo se refere ao objeto na sua
extensão empírica e natural, na sua materialidade concreta. Por outro lado, o espí-
rito não procura o universal, a idéia, com a supressão do sensível, mas apenas o
sensível e o individual abstraídos de materialidade. Só procurando a superfície do
sensível, a arte eleva, assim, o sensível ao estado de aparência, e ocupa o meio
entre o sensível puro e o pensamento puro. Não representa o sensível, para a arte,
a materialidade imediata e independente, como, por exemplo, a de uma planta, de
uma pedra, da vida orgânica, mas sim a idealidade que, aliás, se não confunde
com a idealidade absoluta do pensamento.

Trata-se da aparência puramente sensível ou, com maior exatidão, da forma.
Dirige-se ela, por um lado, à vista e ao ouvido: simples aspecto e tonalidades das
coisas. São estes os aspectos em que o sensível aparece na arte. O reino da arte é
o reino das sombras do belo. As obras de arte são sombras sensíveis. Já, assim,
vemos de mais perto que gênero de sensível pode ser objeto da arte: é somente o
sensível que se dirige aos nossos dois sentidos sublimados. O cheiro, o gosto e o
tato apenas se referem as coisas materialmente sensíveis: o tato é sensível ao frio,
ao calor, etc.; o cheiro à evaporação de partículas materiais, o gosto à dissociação
de partículas materiais. O agradável não participa do belo mas liga-se à sensibili-
dade tal como existe para o espírito. A matéria sobre a qual a arte se exerce é o
sensível espiritualizado ou o espiritual sensibilizado. O sensível só entra na arte
no estado de idealidade, de sensível abstrato.

É um erro pensar que, por impotência e limitação de meios, o homem, ao
criar obras de arte, se limita a apenas representar a superfície do sensível, a repre-
sentar, por assim dizer, esquemas. A arte cria estas formas e sons sensíveis, não

124 HEGEL

para eles próprios tais como existem na realidade imediata, mas para satisfação
de interesses espirituais superiores porquanto, vindos das profundidades da cons-
ciência, aqueles sons e formas são capazes de repercutirem no espírito.

O outro aspecto que tinhamos de considerar aqui era o aspecto subjetivo da
atividade criadora ou o que dele se poderia deduzir a respeito desta atividade que
deve ser tal como a exige a determinação da obra de arte. Deve ser atividade espi-
ritual, mas incluir, ao mesmo tempo, um aspecto sensível e direto. Não será, por-
tanto, nem mecânica nem científica. Não se referirá às idéias puras e abstratas,
mas deve ser uma atividade simultaneamente sensível e espiritual. Seria uma obra
de péssima poesia querer dar forma imaginífica a uma idéia precedentemente
enunciada em prosa, isto é, acrescentar, a título de ornamento, uma imagem a
uma reflexão abstrata. A produtividade artística exige a indivisão do espírito e do
sensível. Aos produtos desta atividade chamamos nós criações da fantasia. Neles
se exprime o espírito, o racional, a espiritualidade que torna o seu conteúdo cons-
ciente graças a elementos sensíveis.

A atividade artística exerce-se, pois, sobre conteúdos espirituais represen-
tados de um modo sensível. A esses conteúdos a fantasia imprime formas sensi-
veis. Este modo de produção pode comparar-se com a atividade de um homem
experimentado, conhecedor da vida e contingências dela, que não consegue for-
mular em regras a sua experiência e tem sempre diante dos olhos os casos isolados
que presenciou; ou, dizendo de outra maneira: sendo um homem capaz de se
entregar a reflexões gerais, só sabe explicitar a sua experiência concreta em narra-
tivas de casos isolados. Tudo, para ele, se concretiza em imagens situadas em
momentos precisos do tempo e em pontos precisos do espaço, dotadas de um
nome e envolvidas por circunstâncias exteriores. Assim também pode acontecer
com a invenção de um conteúdo que o espírito não consegue exteriorizar por
outro modo que não seja a forma imaginífica, quer dizer, individual. Assim proce-
de a fantasia criadora. Tudo o seu conteúdo pode abranger, mas a única maneira
de consciencializar o conteúdo é a representação sensível.

A imaginação vulgar assenta na lembrança de acontecimentos vividos, de
experiências realizadas, e não é, propriamente, criadora. A lembrança conserva e
revive os pormenores e o aspecto exterior dos acontecimentos, com todas as
circunstâncias que os envolveram, mas não dá deles uma aspecção geral.

A imaginação criadora de arte, ou fantasia, é própria de um grande espírito
e de uma grande alma, é a que apreende e engendra representações e formas, a que
dá uma expressão figurada, sensível e precisa aos interesses humanos mais pro-
fundos e gerais.

Disto resulta, em primeiro lugar, que o talento artístico é essencialmente um
dom natural, visto que, para se afirmar, precisa do sensível. Também se fala de
um talento científico, mas a ciência apenas supõe uma aptidão de pensar por
generalizações (em termos exatos, não se pode falar do talento científico como
dom natural). Pelo contrário, o elemento sensível e natural desempenha um papel
importante na produção de uma obra de arte, ao passo que o pensamento livre
abstrai de toda a naturalidade, não se comporta de um modo natural. Por ser

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 125

natural um dos seus fundamentos, a fantasia criadora está carregada de naturali-
dade, e, sendo dons naturais o talento e a fantasia, é lícito considerar a produção
artística como uma atividade quase instintiva. Não dizemos inteiramente instin-
tiva porque o natural só constitui uma parte dela. O espiritual e o natural formam
um todo indivisível, e nisso consiste a singularidade da obra artística.

A qualquer homem é, sem dúvida, possível adquirir um certo grau de habili-
dade artística; mas o talento artístico corresponde a um elemento específico, e
quem for destituído de talento jamais ultrapassará aquele limite que marca o iní-
cio da arte propriamente dita. Frederico Schlegel, por exemplo, tentou compor
versos, quando estava em lena; conseguiu-o, mas como o teria conseguido quem
quer que fosse, porque ele tem uma maneira definida e conhecida de compor poe-
mas ou qualquer outra produção, e só o talento natural assume até um nível
superior.

O talento artístico, por ser em parte natural, manifesta-se cedo, e procura
desenvolver-se, excitar-se, possesso de uma inquietação, de uma agitação que lhe
vem da exigência de se explicitar. Ao futuro escultor, tudo aparece, desde cedo, no
aspecto estatuário como desde cedo o futuro poeta começa a traduzir em verso
tudo quanto vê, experiencia ou ouve. A destreza técnica, sobretudo, constitui o
sinal precoce de uma predisposição natural. Tudo se transforma em figura,
poema, melodia, e é o aspecto técnico que, com o natural, um talento mais facil-
mente domina.

Aqui oferece a obra de arte um duplo aspecto, o que provém de ela se dirigir
à nossa apreensão espiritual que, por sua vez, participa da natureza.

A esta definição geral da arte podemos acrescentar a seguinte observação: ao
dizermos que a fantasia é a origem da arte e o motivo da sua ilimitação, de modo
algum lhe atribuímos um arbítrio selvagem e indisciplinado; pelo contrário, pen-
samos que a mais alta missão da fantasia consiste em jamais perder de vista os
nobres interesses humanos, o que a obriga a possuir pontos de apoio fixos e fir-
mes. Também as suas formas se não devem perder numa variedade acidental: a
cada conteúdo tem de corresponder uma forma digna dele. Isso nos dará a orien-
tação racional por entre a multidão aparentemente inextricável de formas e obras
artísticas.

2.º SEÇÃO — 4 CIÊNCIA DA ARTE

I — Teorias fundadas no princípio do gosto

Aparece-nos agora a questão de saber quais os processos científicos que se
aplicam ao estudo das obras de arte. Mais uma vez nos encontramos perante dois
processos que parecem excluir-se mutuamente e impedir-nos de chegar a um resul-
tado positivo.

Vemos, por um lado, a ciência da arte aplicar todos os seus esforços ao
aspecto exterior das obras artísticas que classifica e reúne ordenadamente para as
transformar em objeto de história, entregar-se a considerações sobre as obras exis-

126 HEGEL

tentes e formular teorias que fornecerão pontos de vista gerais aos juízos referen-
tes à criação artística.

Por outro lado, vemos a ciência dedicar-se a reflexões sobre o belo e a idéia
de belo e limitar-se a generalidades a que não importa o que há de particular nas
obras de arte, desenvolver, em suma, uma filosofia abstrata do belo.

Quanto ao primeiro destes processos, que tem um ponto de partida empírico,
verificamos que a sua utilização é necessária para quem se proponha ser um eru-
dito em matéria de arte. E tal como, em nossos dias, até aqueles que não tencio-
nam dedicar-se à física são obrigados a possuir eventuais conhecimentos físicos,
assim também se considera quase como uma obrigação de todo homem culto pos-
suir conhecimentos sobre arte, e está muito difundida a pretensão de passar por
diletante ou por especialista de arte.

Para constituírem verdadeira erudição, devem esses conhecimentos ser muito
variados e vastos. Com efeito, a erudição implica, antes de tudo, um conheci-
mento secreto do imenso domínio das obras de arte individuais, antigas e moder-
nas, das quais muitas já desapareceram e outras se encontram em países de conti-
nentes longínquos que o desfavor da sorte não permite, ao que por isso se
interesse, ver com os próprios olhos. Além disso, toda obra de arte pertence a uma
época, a um povo, a um meio, relaciona-se com certas representações e fins, histó-
ricos ou não, obrigando o estudioso de arte a possuir vastos conhecimentos,
simultaneamente históricos e muito especializados, dado que a natureza indivi-
dual da obra artística contém pormenores particulares e especiais indispensáveis
para a compreensão e interpretação dela. Em suma, esta erudição não exige ape-
nas, como qualquer ciência, a memória que registra e guarda os conhecimentos
adquiridos, mas precisa ainda de uma imaginação viva capaz de reter, para futu-
ras comparações e confrontos, todos os traços das formas que as obras de arte
apresentam.

Ao considerar as obras de arte neste aspecto puramente histórico, surgem al-
guns pontos de vista que é preciso atenciar na formulação do juízo sobre uma
obra. Discernidos e coordenados, estes pontos de vista constituem, como em todas
as ciências que começaram por ser empíricas, o ponto de partida para critérios e
proposições de ordem geral, e, levada a formal generalização ainda mais longe,
são eles que conduzem às teorias da arte. Não julgamos conveniente citar toda a
literatura relacionada com esta questão; basta lembrar algumas obras gerais,
como a Poética, de Aristóteles, em que se mantém atual todo o interesse da teoria
da tragédia, sem falar, de, entre os antigos, na Arte Poética, de Horácio, e na obra
de Longino sobre o sublime, que mostram como são construídas estas teorias. As
determinações gerais obtidas com o processo da abstração deveriam constituir,
segundo os autores delas, prescrições e regras indispensáveis, sobretudo em épo-
cas de decadência da poesia e da arte, para produzir obras artísticas. Seriam recei-
tas que se deviam observar. Mas as receitas prescritas por estes médicos da arte
para lhe restabelecer a saúde seriam ainda menos eficazes do que as que os médi-
cos prescrevem para curar os doentes.

A este propósito direi apenas que, embora contenham pormenores muito

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 127
interessantes, as proposições e regras de tais teorias foram abstraídas de um nú-
mero muito reduzido de obras de arte, escolhidas, é certo, entre as classificadas de
mais belas. Por outro lado, estas determinações não passam, as mais das vezes, de
reflexões banais, e dotadas de uma tal generalidade que se tornam impróprias
para aquilo que, justamente, importava, as aplicações particulares. As Epístolas
de Horácio estão, assim, cheias de bons conselhos dirigidos a toda a gente e, por
isso mesmo, sem qualquer aplicação prática: omne tulit punctum, etc. (seme-
lhantes áqueles conselhos de higiene: vai para o campo e alimenta-te bem); judi-
ciosos na generalidade, faltam-lhes as determinações concretas, as únicas que
importam ao ponto de vista da ação. Esta maneira de considerar a arte, sem que
de um modo explícito se procure provocar a criação de verdadeiras obras artísti-
cas, visava sobretudo a fornecer elementos para os juízos sobre as obras, formar
o gosto; esse foi, com efeito, o fim dos Elements of Criticism de Home, das obras
de Batteux, da introdução de Ramber à ciência das belas-artes e de algumas mais
obras do mesmo gênero bastante lidas na sua época. O gosto serve para apreciar
a aparência exterior de uma obra de arte: o arranjo dos diversos elementos, a
habilidade de execução, a técnica mais ou menos elaborada, etc. Aos princípios
destinados a formar e dirigir o gosto, acrescentavam-se idéias extraídas da velha
psicologia e assentes nas observações empíricas das faculdades e atividades da
alma, da hierarquia e suposta sucessão das paixões, etc. Com tudo isso, esquecia-
se um elemento de decisiva importância; esquecia-se que toda a gente introduz,
nos juízos referentes às obras de arte e aos caracteres, às ações e aos aconteci-
mentos, aquilo que possui de mais subjetivo: as idéias, opiniões e sentimentos;
ora, os autores e as obras que viemos citando, ao proporem-se a formar o gosto do
público, atenderam apenas ao aspecto exterior e sumário da obra de arte, assenta-
ram os seus preceitos numa base muito limitada, trabalharam com uma cultura
intelectual que ainda tinham pouco desenvolvida, motivos por que as suas regras
e teorias de nada valiam para penetrar a intimidade da obra de arte e nela apreen-
der a verdade oculta e o profundo sentido.

À falta de um critério objetivo que se aplique às inumeráveis formas da natu-
reza e que permita distinguir o belo do feio, é o gosto subjetivo, que se subtrai a
todas as regras e discussões, o único guia na escolha dos objetos. E, com efeito,
quando as opiniões correntes sobre o belo e o feio, sobre o que é ou não digno de
ser imitado, quando, em suma, o gosto dos homens preside à escolha dos objetos
da representação, esta dispõe de todos os objetos na natureza, pois nenhum deles
há que não possua apreciadores. Corre entre os homens que o noivo acha sempre
bela a noiva (outro tanto se não dirá da opinião do marido sobre a mulher), mais
bela do que todas as mulheres, e será porventura uma felicidade para as duas par-
tes não existirem regras do gosto subjetivo. Se dos indivíduos e dos gostos aciden-
tais passarmos aos gostos dominantes nas diversas nações, verificamos que tam-
bém eles variam de uma para outra nação. É comum dizer-se que uma beleza
européia não agrada a um chinês ou a um hotentote, que a noção da beleza de um
chinês é diferente da de um negro, e a deste diferente da do europeu. E ao conside-
rarmos as obras de arte destes povos extra-europeus, as suas imagens dos deuses,

128 HEGEL

tais como brotaram da sua fantasia, e tão sublimes aos seus olhos, e tão profunda-
mente veneradas, aparecem-nos elas, com efeito, como ídolos medonhos, assim
também a sua música medonha nos soa aos ouvidos. Por seu lado, esses povos
consideram a nossa escultura, a nossa pintura e a nossa música como insignifi-
cantes, senão como absurdas e feias.

De um modo geral, estas teorias procedem como as ciências não fisiológicas.
O conteúdo que examinam é extraído da nossa representação e considerado como
algo que existe em si; e à medida que se impõe a exigência de novas determina-
ções, procuram deduzi-las daquela mesma representação; sempre se extraem,
pois, as determinações assim obtidas para serem formuladas em definições. Com
este processo, nunca saem de um terreno incerto e abrem um vasto campo de dis-
puta. À primeira vista, poderá, com efeito, parecer que o belo corresponde a uma
representação muito simples. Logo, porém, se reconhece que, longe de assim ser,
o belo oferece múltiplos aspectos, que certo juízo se refere a um só aspecto, e este
outro àquele outro; e até quando os dois juízos são fundados, a discussão incide
ainda sobre a questão de saber qual dos aspectos é o essencial.

IH — As mais recentes definições do belo

Considera-se, justamente, que um exame científico desta questão exigiria a
observação e análise, uma após outra, das diversas definições do belo. Não nos
dedicaremos, neste livro, a esse trabalho, apesar do interesse histórico que ele
apresentaria e apesar da iniciação, que nos proporcionaria, em todas as formas de
definição; citaremos alguns exemplos apenas, escolhidos entre os mais interes-
santes e modernos e entre os que mais se aproximam daquilo que a idéia do belo
representa na realidade. Convém lembrar, por oportuna, a definição do belo dada
por Goethe e adotada, na História das Artes Plásticas entre os Gregos e Roma-
nos, por Mayer,'' que utiliza também a maneira de ver de Hirt,'? sem, no entan-
to, o nomear.

Hirt, um dos maiores conhecedores de arte modernos, depois de, no seu arti-
go sobre o Belo na Arte (Horen, 1797, caderno VII), ter falado do belo tal como
é expresso pelas diferentes artes, chega à conclusão de que o que constitui a base
do juízo sobre o belo na arte e da formação do gosto é o conceito do caracteris-
tico. Segundo ele, o belo é a perfeição que pode atingir ou atinge um objeto visto,
ouvido ou imaginado. Define em seguida a perfeição como o que corresponde a
um fim determinado, aquilo que se propós a natureza ou a arte com a criação do
objeto, que deve ser perfeito no seu gênero. Além disso, a nossa principal atenção
deve incidir, para que possamos formular um juízo da beleza, sobre os caracterís-
ticos que compõem um ser ou, com maior exatidão, sobre os sinais característicos
graças aos quais um ser é o que é. Consequentemente, por característico, como lei
da arte, entende Hirt a individualidade determinada que permite distinguir a

1 Meyer, Hans Heinrich, 1768-1832, diretor da Academia de desenhe de Weimar, Geschichte der Bilden-
den bei den Griechen und Rômern.
'2 Hirt, Aloys Ludwig, 1759-1836, professor de arqueologia em Berlim.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 129

forma, os movimentos, os gestos, a expressão, a cor local, a sombra e a luz, O
claro-escuro e a atitude por que um objeto difere de outro e que são, para cada
objeto, aquilo que devem ser. Esta definição já possui uma rara explicação. Se,
agora, perguntarmos o que seja o característico, ser-nos-á respondido que, em pri-
meiro lugar, é um conteúdo, quer dizer, um sentimento, uma situação, um evento,
uma ação, um indivíduo determinado; e que, em seguida, é a maneira como se
exprime o conteúdo. A esta se aplica a lei do característico na arte, lei que exige
que todas as particularidades do modo de expressão contribuam para salientar o
conteúdo, participem da representação total. A definição abstrata do caracte-
rístico assenta, pois, no postulado da finalidade do particular que se destina a pôr
em relevo o conteúdo para representar. Podemos ilustrar esta definição com exem-
plos familiares e correntes, dizendo que ela se reduz ao seguinte: o conteúdo de,
por exemplo, um drama é constituído pela ação, e o drama tem por função repre-
sentar o modo como a ação se desenvolve e realiza. Ora, de múltiplas ações se
ocupam os homens: conversam, comem, dormem, vestem-se, etc., e tudo o que,
nesta multiplicidade, se não referir diretamente à ação principal, que forma o con-
teúdo do drama, será eliminado para que não enfraqueça o significado dele. De
igual modo, poder-se-ia introduzir num quadro, que só apreende um momento da
ação, uma infinidade de pormenores extraídos das múltiplas ramificações do
mundo exterior: situações, circunstâncias, pessoas, atitudes, etc., sem relação com
o momento representado e que em nada contribuiriam para lhe salientar o carac-
terístico. Ora, segundo a definição do característico, só o que serve essencialmente
à expressão de um dado conteúdo entra na obra de arte, que nada de supérfluo e
inútil pode inserir.

Estamos perante uma definição muito importante e, de certa maneira, justifi-
cável. No entanto, pensa Mayer, na obra que citamos, que esta maneira de ver
desapareceu sem deixar vestígios, e acrescenta que com grande proveito para a
arte, pois, seguindo à letra a teoria de Hirt, ela apenas nos levará à arte puramente
caricatural. Tratar-se-ia de uma concepção errada porque assente na idéia falsa de
que a arte se deveria deixar guiar por qualquer coisa. A filosofia da arte não pro-
cura impor regras ao artista; procura apenas o que é o belo em geral e como se
exprime ele nas obras de arte existentes, sem que com isso se proponha a estabe-
lecer quaisquer regras. Quanto à crítica de Mayer à concepção de Hirt, penso que,
na verdade, a definição de Hirt se alarga também ao caricatural, porque também
a caricatura pode ser característica, mas é preciso acrescentar que, na caricatura,
se um caráter dado se representa com exagero, é afetado por um excesso de carac-
terístico. Ora, o excesso não salienta o característico, mas antes constitui uma
repetição fastidiosa, suscetível de causar a deformação do característico, de, por
assim dizer, o desnaturar. Além disso, a caricatura apresenta-se como o caracte-
rístico da fealdade, quer dizer, do que está desfigurado. Mas pode a fealdade ofe-
recer relações mais ou menos íntimas com o conteúdo, e dir-se-á portanto, em
obediência ao princípio do característico, que nada impede que também a feal-
dade seja um objeto de representação. A definição de Hirt não nos permite formar
uma idéia clara nem do que deva ser caracterizado no belo criado pela arte, nem

130 HEGEL

do belo em geral. Neste aspecto, constitui uma definição puramente formal que
contém, decerto, uma parte de verdade, mas de verdade abstrata.

Que opõe, porém, Mayer ao princípio da arte proposto por Hirt? Quais as
suas preferências? Ocupa-se ele, em primeiro lugar, do princípio que rege as obras
artísticas da antiguidade e que, segundo ele, deve servir para determinar o belo em
geral. Fala, então, da definição do ideal por Mengs e Winckelmann para declarar
que não tem a intenção de rejeitar ou aceitar, tais quais, as leis da arte, mas que
não opõe qualquer dificuldade em seguir a opinião de um ilustre juiz em matéria
de arte, Goethe, opinião que nos pode aproximar da solução do enigma. Diz Goe-
the o seguinte: O mais elevado princípio dos antigos era o do significativo, mas o
resultado mais elevado da sua feliz aplicação era o belo. Examinada de perto, esta
proposição mostra-nos dois elementos: o conteúdo ou a coisa e o modo de
representação.

De uma obra de arte, nós começamos por ver aquilo que nos é apresentado
diretamente, e só depois perguntamos qual sejam o seu significado e o seu conteú-
do. O que vemos exteriormente não tem para nós um valor direto, e atribuímos-lhe
um valor interior, um significado que lhe anima a exterior aparência. Atribuímos-
lhe a alma que adivinhamos pelo exterior. Com efeito, uma aparência que signi-
fica algo não tem representação própria, nem sequer do que exteriormente é, mas
representa algo de alheio, como acontece, por exemplo, com o símbolo e, melhor
ainda, com a fábula que recebe o significado da moralidade que implica. Poder-
se-à até dizer que todas as palavras implicam uma significação e nada valem por
si próprias. Assim também no rosto humano, nos olhos, na carne, na pele, em
toda a estrutura do homem, transparece um espírito, uma alma, e sempre e em
tudo o significado se relaciona com algo que ultrapassa a aparência direta. É com
este sentido que se pode falar no significado da obra de arte que se não esgota nas
linhas, curvas, superfícies, relevos, e entalhes da pedra, nas cores, sons, combina-
ções harmoniosas das palavras, etc., mas constitui a exteriorização da vida, dos
sentimentos, da alma, de um conteúdo do espírito, e em tudo isso consiste o seu
significado.

Entretanto, não se vê claramente em que difira, este princípio do significa-
tivo, do princípio do característico formulado por Hirt.

Segundo esta maneira de ver, seriam de duas ordens os elementos constitu-
tivos do belo: um elemento interno, o conteúdo, e um elemento externo que serve
para significar, para caracterizar aquele conteúdo; o elemento interior aparece,
deixa-se reconhecer no exterior que, por sua vez, o revela.

Nada mais se pode dizer do princípio do significativo.

Estas velhas teorias, e bem assim as regras práticas que delas se julgava
poderem ser deduzidas, foram na Alemanha repudiadas após, sobretudo, o apare-
cimento de uma poesia verdadeiramente viva, e às pretensões de tais leis e vogas
teóricas opuseram-se os direitos do gênio a produzir obras só atentas à inspiração.
Nesta espiritualização da arte e na correspondente atitude de profunda penetração
mediante a simpatia para com o que se dissimula no exterior envoltório se pode
ver a origem da receptividade e da liberdade que nos tornaram aptos a reconhecer

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 131

e apreciar grandes obras de arte há muito existentes no mundo moderno, na Idade
Média e até em povos antigos que nos são completamente estranhos (os hindus,
por exemplo). Obras são essas que, para nós, se apresentam, por serem antigas ou
pertencerem a povos estrangeiros, num alheamento em demasia compensado pela
universalidade de um conteúdo essencialmente humano: só devido a um prejuízo
teórico se pôde considerá-las como de mau gosto bárbaro. Esta apreciação das
obras de arte, que ultrapassa os critérios assentes nas abstrações das teorias, pro-
moveu o reconhecimento de uma forma de arte particular, a arte romântica, e
impôs a exigência de aprofundar, como o não fizeram as referidas teorias, a aná-
lise do conceito e da natureza do belo. Ao mesmo tempo, o conceito em si, o espi-
rito pensante, encontrou na filosofia um mais profundo conhecimento de si pró-
prio e assim pôde formar uma idéia mais adequada e mais substancial da natureza
da arte.

Deste modo prescreveram, caducaram todas as reflexões sobre a arte de que
acabamos de falar, todas as teorias, todos os princípios e aplicações. Só a erudi-
ção em história da arte mantém todo o valor e, graças aos progressos da receptivi-
dade espiritual, ainda o acrescerá, visto que a sua competência se vai alargando a
um campo cada vez mais vasto. Consistem o seu objeto e o seu fim na apreciação
estética das obras de arte individuais e na clarificação das circunstâncias que
condicionam exteriormente uma obra artística; só aquela apreciação, quando nela
intervenha a inteligência e o espírito e quando se apóie em conhecimentos históri-
cos, é suscetível de realçar toda a individualidade de uma obra de arte. Assim pro-
cedeu Goethe em seus numerosos escritos sobre arte. Esta maneira de considerar
e de julgar as obras artísticas não implica a construção de teorias (porquanto, .
obrigada quase sempre a empregar princípios e categorias abstratas, algumas
vezes se arrisca, inconsideradamente, a ser arrastada para a teoria pura), e quando
consegue resistir a tal solicitação e não desviar a sua atenção das representações
concretas que tem perante si, então pode, pelo menos, fornecer à filosofia da arte,
incapaz de se ocupar de pormenores históricos particulares, documentos e mate-
riais suscetíveis de lhe darem uma base concreta.

Este seria o primeiro modo de considerar a arte, o que tem como ponto de
partida o particular e o existente.

Um outro modo, oposto a este, é o da reflexão puramente teórica que se pro-
põe a definir o belo como tal, sem lhe transpor os limites, e clarificar a sua idéia.

Como se sabe, foi Platão quem mais insistiu sobre a exigência de a reflexão
filosófica considerar os objetos, não nas suas particularidades, mas na generali-
dade, no seu ser-em-si-e-para-si; e acrescentava que a verdade não reside nas boas
ações ou opiniões individuais, nos homens belos ou nas belas obras de arte, mas
no bem, no belo, na verdade, como tais. Se, portanto, se quer saber o que é o belo,
conforme à sua natureza e conceito, tem de se seguir o pensamento conceitual,
único capaz de trazer à luz da consciência a natureza lógico-metafísica da idéia
em geral, da idéia do belo em particular. Este modo de considerar o belo em si, na
sua idéia, pode, por sua vez, degenerar numa metafísica abstrata, e ainda quando
o próprio Platão é o nosso guia, as suas abstrações, até no que delas se refere à

132 HEGEL

idéia lógica do belo, não nos satisfazem. Essa idéia, queremo-la nós conhecer de
um modo mais profundo e mais concreto, porque a ausência de conteúdo que
caracteriza a idéia platônica já não satisfaz às mais ricas exigências filosóficas do
nosso tempo. Ao tratar da filosofia da arte, também nós, sem dúvida, teremos de
adotar como ponto de partida a idéia do belo, mas com o cuidado de evitar as abs-
tratas idéias platônicas como introdução à filosofia do belo.

Para só uma idéia provisória da verdadeira natureza do belo darmos agora,
diremos que o seu conceito filosófico deve constituir uma mediação entre os dois
extremos de que falamos, entre a generalidade metafísica e a particularidade da
determinação real. Só assim é possível apreendê-lo tal como é em si próprio, em
toda a sua verdade. Com efeito, e ao contrário da reflexão marcada de esterili-
dade, aquele conceito é fecundo porque, enquanto conceito, e conceito do belo,
abre-se numa totalidade de determinações; e quer em si mesmo seja considerado,
quer nos elementos em que se decompõe, sempre a um e aos outros é inerente a
necessidade das suas particularidades e respectivas evolução e trocas recíprocas.
Além disso as particularidades em que a totalidade se manifesta trazem o cunho
da qualidade e substancialidade do conceito donde emanam. Às concepções de
que nos temos ocupado faltam estas duas condições e por isso só este conceito
pleno e perfeito é suscetível de nos conduzir a princípios substanciais, necessários
e totais. |

HI — Definição do fim último da arte

Se se quiser marcar um fim último à arte, será ele o de revelar a verdade, o
de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana.
Este fim é também o da história, da religião, etc. A propósito se dirá que a questão
do fim último implica muitas vezes a falsa concepção de que o fim existiria em si
e a arte teria para com ele a função de um meio. Assim entendida, a questão do
fim transforma-se numa questão de utilidade. Formulando a questão do fim e, por
conseguinte, da utilidade, subentende-se que um objeto, neste caso a arte, referen-
cia-se a algo de alheio com um valor em si e um dever-ser. O fim teria, pois, um
valor essencial, estranho à coisa que o deve realizar. Por isso a questão que nos
ocupa é uma falsa questão, uma vez que todo objeto que se apresenta como abso-
luto deve ter em si próprio a sua determinação. Se ele se comportar perante um
outro objeto como o não-essencial perante o essencial, o objeto que tenha a fun-
ção de meio deve ter as propriedades do outro para que lhe seja adequado. Sempre
se volta, pois, ao objeto se se partir do essencial, e, para servir fins morais, a obra
de arte deve possuir um conteúdo moral. O desvio que se comete para dar à obra
de arte, como fim último, um essencial que lhe é alheio, é, pois, completamente
supérfluo. Ao mesmo tempo, desfaz-se a falsa opinião, de que já tratamos, de que
a arte constituiria um meio para melhorar e elevar moralmente o mundo em geral,
quer dizer, não seria o seu próprio fim, mas teria o fim fora de si. Coisas há,
decerto, que não são meios dos fins exteriores que têm em vista e isso se pode
dizer, em certo sentido, da arte quando é considerada como um meio de enrique-

"

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 133

cer, de adquirir honras e glória. Mas estes fins não são inerentes à arte como tal.

Ao considerarmos um objeto do ponto de vista da sua natureza essencial,
não pensamos nos interesses que lhe são alheios e que só em alheias condições
intervêm. Se, pelo contrário, em vez de situar o fim último fora do objeto, vemos
nele uma determinação imanente ao próprio objeto, somos levados a considerar a
obra de arte em si e para si, segundo sua natureza e conceito. Até agora, as nossas
reflexões sobre a arte apenas têm sido, por assim dizer, exteriores, e a elas junta-
mos outras exteriores relações. Esse é o modo habitual de considerar os objetos.
Mas com essas reflexões chegamos a um ponto onde nos vemos obrigados e entrar
no próprio objeto. Temos, portanto, de nos ocupar do interior do conceito.

Só depois de definirmos o conceito poderemos estabelecer a classificação e o
plano do conjunto da ciência; porque uma classificação que não assente, como
nas considerações não filosóficas, em princípios exteriores, tem de procurar o seu
princípio no conceito do próprio objeto.

Se assim acontece, a questão estã em saber onde iremos buscar esse princi-
pio. Começando pelo conceito do belo artístico, logo este se tornaria uma pressu-
posição e, até, uma simples suposição. Mas o método filosófico não admite supo-
sições; só admite aquilo cuja verdade possa ser demonstrada, cuja necessidade
possa ser evidente.

Vamos dizer algumas palavras sobre esta dificuldade com que esbarra a
introdução a toda disciplina filosófica independente e em si mesma considerada.

Acabamos de formular a questão do fim da arte. Dizer que o fim de arte está
na moralização é formular uma definição vulgar, superficial, vaga, mas, em todo
caso, com algum sentido. Profundamente examinado, este ponto de vista aparece
como o da contradição não resolvida, mas que deve ceder o lugar a um ponto de
vista superior que é o da oposição resolvida, o da conciliação dos contrários. Tal
é o fim supremo, o fim absoluto. A esta idéia se deve referenciar a arte que, uma
vez assim referenciada, encontra o seu fim absoluto na fruição daquele ponto de
vista de que se apodera para realizar o que ele implica. A arte desenvolve-se nesta
mais elevada esfera, a da idéia da conciliação dos contrários, e este ponto de vista
passaremos, por nossa vez, a adotar nas ulteriores considerações sobre a arte.
Deste modo afastaremos os demais pontos de vista, fins últimos, etc.

Apesar do uso frequente dado à palavra idéia pelas teorias da arte, ainda há
excelentes especialistas que se não mostram hostis a essa palavra.

Encontramos um exemplo muito recente e interessante na polêmica que trava
o senhor Von Rumohr nas suas Investigações Italianas.'* Tem esta polêmica o
seu ponto de partida no interesse prático da arte, e de modo algum se refere àquilo
a que nós chamamos idéia. Com efeito, o Sr. Von Rumolhr, pouco familiarizado
com a filosofia moderna, confunde a idéia com a representação indeterminada e
com o ideal abstrato, desprovido de individualidade, que conhecidas teorias e

13 Karl Fried. von Rumohr, 1776-1843, escritor, Italienische Forschungen, vol. 3, 1827-1831.

134 HEGEL

escolas artísticas opôem às formas naturais, precisas na sua verdade e perfeitas na
sua realização. Ora, o Sr. Von Rumohr, por sua vez, opõe estas formas à idéia e
ao ideal abstrato concebidos pelo próprio artista fora e independentemente de
toda a realidade. O artista que pretendesse inspirar-se em semelhantes abstrações
atuaria como o pensador que fundasse o pensamento em representações indeter-
minadas e se contentasse com conteúdos também indeterminados. Esta censura,
porém, não abrange aquilo a que nós, filósofos, chamamos idéia, porque a idéia
como tal é concreta em si, é uma totalidade de determinações, e só será belo o que
contiver uma adequação direta de idéia à representação objetiva.

A definição do belo proposta pelo Sr. Von Rumor é a seguinte: Para a inte-
ligência mais geral e, se se quiser, moderna, a beleza é inerente a todas as proprie-
dades das coisas que excitam agradavelmente a vista, e por seu intermédio estimu-
lam a alma e aprazem ao espírito. Essas propriedades seriam de três espécies:
umas atuariam sobre o olhar, órgão sensível; outras sobre o sentido do espaço,
próprio ao homem e considerado um sentido inato; outras, enfim, sobre o inte-
lecto e, mediante ele, sobre a faculdade cognitiva e a vida dos sentimentos. 4 últi-
ma destas ações, a mais importante, teria origem em formas que, sem qualquer
relação com o prazer sensível e a beleza do modelo, oferece um certo prazer
moral e espiritual (portanto e apesar de tudo: prazer) que, em parte, provém dos
estímulos exercidos pelas representações evocadas e, noutra parte, do simples
exercício da faculdade cognitiva.

São estas as principais definições do belo que propõe o profundo especialista
de arte. Poderão elas satisfazer a certo nível de cultura, mas são completamente
insatisfatórias do ponto de vista filosófico. Porque, no fundo, estas definições tor-
nam a dizer que o belo serve para deleitar a vista e o espírito, para evocar senti-
mentos, para oferecer aprazimento. Ora, já Kant pusera termo a esta redução do
belo ao agradável, e já mostrara que era preciso transpor, na concepção e defini-
ção do belo, os domínios do sentimento puro e simples.

CaríruLo HI

A arte considerada do ponto de vista filosófico

1 — A filosofia kantiana

Chegamos enfim, através das reflexões precedentes, a um ponto de vista que
parece o único adequado para apreender o conceito da arte tal qual é na sua
necessidade interna; e acrescentaremos que, até do ponto de vista histórico, só se
começou a conhecer e apreciar a arte a partir do momento em que ela foi conside-
rada como nós o fazemos. Porque a oposição de que anteriormente falamos era
um obstáculo para as pessoas simplesmente cultas e em condições de refletir bem
assim como para a meditação filosófica, e só quando a filosofia transpôs definiti-
vamente a oposição pôde esta apreender o conceito próprio e o da natureza.

No triunfo do ponto de vista em questão, se pode, pois, ver o despertar da
filosofia em geral e da ciência da arte em particular; a este despertar deve a ciên-
cia estética a sua origem e a dignidade própria que a arte lhe reconhece.

Vou eu esboçar com brevidade a história desta evolução, atendendo ao inte-
resse histórico que oferece e para definir com maior clareza a base sobre que
entendemos apoiar-nos nas ulteriores investigações. Para, logo de início, darmos
uma definição muito geral, dizê-la-emos formada pela concepção que vê na arte
um meio onde se opera a conciliação do espírito abstrato, descansado em si
mesmo, com a natureza, quer nas manifestações exteriores, quer nas manifesta-
ções interiores, afetivas e psíquicas. Depois de os conciliar, a arte realiza a união,
a fusão dos dois termos.

Já a filosofia kantiana sentia a exigência desta conciliação e, mais do que
isso, reconhecia-se e indicava a sua viabilidade. Como fundamento da inteli-
gência, e também da vontade, Kant colocara, de um modo geral, o racional em si,
a liberdade, a consciência que se descobre e se sabe infinita, e este reconhecimento
do caráter absoluto da razão como tal, que deu o impulso a toda a orientação da
filosofia moderna, este ponto de vista absoluto solicita, sem objeção alguma, a
nossa adesão, qualquer que seja a insuficiência que se atribua à filosofia de Kant.
Mas o reconhecimento de uma irredutível oposição entre o pensamento subjetivo
e a realidade objetiva, entre o universal abstrato e o particular sensível do querer,
levara Kant à descoberta de que na moral é onde reveste esta oposição o caráter
mais agudo, e resolveu-a, ou julgou resolvê-la, sobrepondo o espírito prático ao
espírito teórico. Em face da irredutibilidade desta oposição, tal como ela se lhe

136 HEGEL

apresentava, Kant só podia escolher a concepção da unidade sob a forma de
idéias subjetivas elaboradas pela razão e cuja realidade seria indemonstrável; o
mesmo aconteceria com os postulados que, embora deduzidos da razão prática,
não poderiam ser reconhecidos pelo pensamento no seu em-si essencial, por-
quanto a realização deles tem a forma de um tu deves que se alarga infinitamente.
Assim evidenciou Kant a oposição e a exigência de a conciliar, mas sem investi-
gar a verdadeira natureza desta oposição e sem atenciar, como devia, em que ela
constitui a única realidade verdadeira. É certo que Kant prosseguiu as suas inves-
tigações até o ponto de encontrar a unidade naquilo a que chamou o intelecto
intuitivo, mas, ainda aqui, não chegou a ultrapassar a oposição entre o subjetivo
e o objetivo; por isso, quando nos fala da resolução abstrata entre os opostos con-
ceito e realidade, entre o universal e o singular, entre o intelecto e a sensitividade,
quando, em suma, nos fala da idéia, Kant transforma tal resolução ou conciliação
num caso subjetivo, em vez de a conceber em conformidade com a verdade e o
real. Neste aspecto, a Crítica do Juízo, que examina os juízos estético e teleoló-
gico, é uma obra notável e muito instrutiva. Ao referir-se aos objetos belos da
natureza e da arte, aos produtos da natureza que, pelo caráter finalista, lhe abrem
o caminho para o conceito do organismo e do ser vivo, Kant só os considera do
ponto de vista da reflexão e do juízo subjetivos. É certo que Kant define o juízo
em geral por a faculdade de pensar o particular como participante do geral, e diz
que o juízo é refletido quando está perante só o particular que irá integrar no geral
a achar. Para o fazer, precisa o juízo de uma lei, de um princípio a que obedeça
e a que Kant chama finalidade. De acordo com o conceito da liberdade, que é o
da razão prática, o cumprimento do fim permanece no estado de simples tu deves;
mas para o juízo teleológico, com o ser vivo por objeto, de outro modo vai Kant
considerar o organismo vivente: aqui, o conceito, o geral, ainda contêm o particu-
lar e, enquanto fim, determina, não de fora, mas de dentro, o particular e o exte-
rior, a estrutura dos membros de tal forma que se estabelece por si própria a
correspondência entre o particular e o geral. No entanto, este juízo não implica o
reconhecimento da natureza objetiva do objeto, mas constitui apenas o resultado
de uma reflexão subjetiva. Finalmente, Kant concebe o juízo estético e diz que ele
é, não produto do intelecto como tal, ou seja, da nossa faculdade de formar con-
ceitos, não o produto da intuição sensível, que possui tão variadas modalidades,
mas resulta do livre jogo do intelecto e da imaginação. É assim que o objeto fica
referenciado ao sujeito e ao seu sentimento de prazer e agrado.

O sentimento de agrado deve, no entanto, ser completamente desinteres-
sado, quer dizer, não se referir a qualquer desejo. Quando nos guia um interesse,
tal como a curiosidade, uma exigência material ou o desejo da posse e do uso, os
objetos importam-nos não por si próprios, mas por causa do nosso desejo ou da
nossa exigência. Então, o valor do objeto provêm da relação em que está com o
nosso desejo ou exigência, e essa relação é tal que há, de um lado, o objeto e, do
outro, uma determinação que lhe é estranha, mas que nós lhe conferimos. Quando
consumo, por exemplo, um objeto para me alimentar, o interesse que lhe encontro
reside em mim e não nele. Ora, segundo Kant, não seria esta a nossa atitude

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 137

perante o belo. O juízo estético deixa livremente subsistir o que existe fora de si,
e provém do prazer que se alcança no objeto como tal, sem que intervenha qual-
quer outra consideração e atribuindo ao objeto um fim em si. Esta é, como já dis-
semos, uma reflexão muito importante.

O belo, acrescenta Kant, é aquilo que se pode representar fora de todo o con-
ceito, de toda a categoria do intelecto, como objeto de um prazer geral. Para apre-
ciar o belo, há que possuir um espírito cultivado. O homem, tal qual, é incapaz de
formular um juízo sobre o belo, um juízo que possua validade universal. O univer-
sal como tal, é decerto, uma abstração; mas, por isso mesmo, tem o direito de
aspirar a uma validade geral cuja determinação traz em si. Neste sentido, pode
também o belo aspirar a um geral reconhecimento, embora se não preste a juízos
fundados sobre simples conceitos do intelecto. O bem, o justo, por exemplo, tais
como se manifestam em ações isoladas, podem sempre referenciar-se a conceitos
gerais, e pela conformidade com eles se qualifica de boa uma ação. Ao contrário,
o belo tem de despertar diretamente um prazer geral sem relação com qualquer
conceito. Isto significa apenas que, nos juízos sobre o belo, nós não temos cons-
ciência do conceito e da integração nele do objeto e que, sempre sem consciência,
nós não aceitamos como adquirida a separação entre o objeto particular e o con-
ceito geral, separação que, entretanto, existe no juízo. Em terceiro lugar, o belo
deve ser de natureza finalista, mas apenas de uma finalidade que reside no próprio
objeto, independente da representação de um fim qualquer. Ao dizermos isto, nós
só repetimos, no fundo, aquilo que já anteriormente dissemos. Um produto da
natureza, como, por exemplo, uma planta, um animal, etc., apresenta, na sua
organização, uma inegável finalidade, e nesta finalidade existe ele para nós com
tal imediatidade que não concebemos o fim como isolado e diverso da realidade
presente do objeto. É neste sentido que se pode falar da finalidade do belo. Na
finalidade do mundo finito, meio e fim permanecem estranhos um ao outro, sem
que qualquer relação íntima e substancial exista entre o fim e os materiais destina-
dos à sua realização. A idéia do fim em si difere então da do objeto no qual este
fim se realiza. O belo, pelo contrário, existe enquanto fim em si, sem que haja
qualquer separação entre meio e fim como se se tratasse de duas faces distintas. O
fim dos membros de um organismo, por exemplo, consiste em manifestar a vitali-
dade deste, vitalidade que realmente existe nos membros que, sem ela, cessariam
de ser membros. No mundo vivo, com efeito, o fim e os materiais para o realizar
estão tão intimamente ligados que a vida desaparece logo que o fim deixa de lhe
ser imanente. Considerado deste ponto de vista, o belo possui uma finalidade que
lhe não é extrínseca, mas o que constitui a natureza imanente do objeto qualifi-
cado de belo é a intima e racional correspondência entre o exterior e o interior.

Enfim, Kant representa o belo como sendo um objeto de um prazer necessá-
rio, independentemente de todo o conceito. Necessidade é uma categoria abstrata
que indica uma relação necessária e essencial entre dois termos: sempre que um
deles está presente, também, por força desta presença, o outro está presente. Cada
um contêm o outro na determinação, como, por exemplo, a causa que, sem efeito,
não tem sentido. Sem a intervenção de conceitos, quer dizer, de categorias do inte-

138 HEGEL

lecto, é esta necessidade inerente à beleza que com ela provoca o prazer. É assim
que a regularidade, por exemplo, nos apraz por se conformar com um conceito do
intelecto, se bem que, segundo Kant, ela precisa, para nos aprazer, de alguma
coisa mais do que a unidade e a igualdade exigidas por este conceito.

O que em todas estas proposições kantianas sempre se encontra é a indivisão
de quanto, na nossa consciência, se apresenta separado. Esta separação fica supri-
mida no belo que é a compenetração do geral e do particular, do fim e do meio,
do conceito e do objeto. Por isso Kant vê, no belo artístico, a realização de um
acordo mediante o qual o particular aparece em conformidade com o conceito. O
particular como tal é um acidente em relação a outras particularidades, assim
como em relação ao geral, e, constituída por sentimentos, inclinações e tendên-
cias, esta acidentalidade não só se integra em categorias gerais do intelecto, não
só é dominada pelo conceito da liberdade, na sua abstrata generalidade, mas liga-
se ao geral por laços tão íntimos que lhe fica interiormente adequada. É graças a
isso que o pensamento se acha incorporado no belo artístico e que a matéria, em
vez de sujeita a uma exterior determinação do pensamento, possui a liberdade pró-
pria: o natural, o sensível, os movimentos da alma, encontram em si a sua medida,
o seu fim, o seu acordo, e se, por um lado, a intuição e o sentimento adquirem um
caráter de generalidade que lhes permite participar no espírito, o pensamento, por
outro lado, não só renuncia à hostilidade contra a natureza mas nela se abre e
expande. Ao mesmo tempo, o prazer e a fruição acham-se justificados e sagrados,
de modo que a natureza e liberdade, sensibilidade e conceito, vêm colocar-se no
mesmo plano, adquirem os mesmos direitos, fundem-se em indissolúvel unidade.
Mas, no fundo, até esta conciliação, aparentemente tão completa, não passa de
subjetiva, quer dizer, de realizada pelo sujeito e só existente em função do seu
juízo; não corresponde à verdade e à realidade em si.

Tais seriam, para o interesse do nosso estudo, os principais resultados da cri-
tica kantiana, que constitui um ponto de partida para uma verdadeira apreensão
do belo artístico. Apresenta, porém, certas lacunas que seria preciso preencher
para que nos proporcionasse a mais eficaz e completa apreensão. Seria preciso,
sobretudo, conceber de maneira mais larga e compreensiva a unidade, tal como se
realiza entre a liberdade e a necessidade, entre o universal e o particular, entre o
racional e o sensível.

IH — Schiller, Goethe, Schelling

Vamos agora expor um resumo histórico das tentativas para preencher as
lacunas da concepção kantiana da arte e para investir a arte na sua missão de
representar a verdade pela conciliação dos contrários que acabamos de enumerar.

Foi um homem dotado de grande sentido artístico e, ao mesmo tempo, de
profundo espírito filosófico quem primeiro se ergueu contra a acepção da infini-
tude abstrata do pensamento, do dever pelo dever, do intelecto amorfo (do inte-
lecto que vê na natureza e na realidade, na vida dos sentidos e dos sentimentos
uma barreira que é preciso afastar) e reivindicou a totalidade e a conciliação,

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 139

antes de a filosofia lhes reconhecer a necessidade. O grande mérito de Schiller está
em ter ultrapassado a subjetividade e a abstração do pensamento kantiano, e em
haver tentado conceber pelo pensamento e realizar na arte a unidade e a concilia-
ção como única expressão da verdade. Não se limitou Schiller, nas suas conside-
rações estéticas, à arte e ao conteúdo dela, sem se prender às relações com a filo-
sofia propriamente dita, mas, depois de justificar, com princípios filosóficos, o seu
interesse pela arte, chegou a resultados que lhe permitiram ir até o fundo da natu-
reza e do conceito do belo. Tem-se até a impressão de que Schiller, durante um
período da sua vida, se ocupou, mais do que o permitia a beleza serena da obra de
arte, das suas relações com o pensamento. Em muitas das suas poesias, encon-
tramos reflexões intencionalmente abstratas e, até, um certo interesse pelos con-
ceitos filosóficos. Disso o acusaram com o fim, sobretudo, de realçar a imparcia-
lidade e a objetividade de Goethe, que conceito algum perturba. Neste aspecto,
porém, Schiller pagou, como poeta, o tributo devido à época em que viveu, e a
falta cometida, se falta houve, só honra esta alma profunda e nobre e só alargou
a ciência e o conhecimento.

Aliás, esta mesma imposição científica desviou também Goethe da sua esfera
própria, quer dizer, da poesia. Mas enquanto Schiller mergulhou na exploração de
íntimas profundidades do espírito, as tendências de Goethe levaram-no para o es-
tudo do aspecto natural da arte, da natureza exterior, dos organismos vegetais e
animais, dos cristais, da formação das nuvens, das cores. A este estudo científico
aplicou Goethe a sua grande inteligência que, neste domínio, rejeitou a simples
atividade e os erros do intelecto com o mesmo empenho com que Shiller procla-
mou a livre totalidade da beleza em oposição à maneira como o intelecto conside-
rava o querer e o pensamento. Uma série inteira de obras de Schiller se inspira
nesta concepção da natureza da arte, e no primeiro plano dessas obras figuram as
Cartas Sobre a Educação Estética. Nelas, parte Schiller do ponto de vista de que
todo homem individual contém o germe do homem ideal. A representação deste
homem verdadeiro reside no Estado que será a forma objetiva, geral, canônica por
assim dizer, que reúne e funde os sujeitos individuais apesar das múltiplas diferen-
ças que os separam. Ora, a unidade entre o homem no tempo e o homem na idéia
de dois modos se pode realizar: de um lado, o Estado, como representação gené-
rica do que é moral, conforme ao direito e à inteligência, pode suprimir todas as
suas encarnações individuais; de outro lado, o indivíduo pode elevar-se ao genéri-
co, e o homem no tempo adquire títulos de nobreza tornando-se o homem na
idéia. A razão exige a unidade como tal, isto é, o genérico, enquanto a natureza
solicita a variedade e a individualidade, e assim cada uma delas procura chamar
a si o homem. Perante o conflito entre as duas forças, cumpre à educação estética
impor-se como mediadora, porque o seu fim consiste, segundo Schiller, em confe-
rir às inclinações, tendências, sentimentos e impulsos, uma formação que as leve
a participar na razão, de tal modo que a razão e a espiritualidade ficam despoja-
das do caráter abstrato para se unirem à natureza como tal, e da sua carne e do
seu sangue se enriquecerem. Assim é o belo considerado como resultante da fusão
do racional e do sensível, no que reside. segundo Schiller, a verdadeira realidade.

140 HEGEL

De um modo geral, já se encontra esta concepção na Graça e Dignidade onde, tal
como nos seus poemas, Schiller mais particularmente elogia as mulheres por ver
no caráter delas essa íntima união do natural e do espiritual.

Foi essa intima união do geral e do particular, da liberdade e da necessidade,
do espiritual e do natural, em que Schiller via o princípio e a essência da arte e
cuja realização incansavelmente procurou alcançar através da arte e da formação
estética, foi ela que, posteriormente e sendo a própria idéia, apareceu como o prin-
cípio do conhecimento e da existência, e a idéia foi proclamada como a verdade
e o real por excelência. É resultado desta evolução a tentativa de Schelling para
adotar, na ciência, o ponto de vista absoluto; e se a arte começara já a afirmar a
sua natureza e valores particulares em relação aos mais elevados interesses do
homem, assim agora se possuía o conceito da arte, se conhecia já o lugar que lhe
pertence na ciência e qual a sua mais alta e verídica determinação (não nos demo-
raremos a refutar alguns erros que maculavam o modo de ver a este respeito). Já
Winckelmann, ao contemplar as obras artísticas da antiguidade, experimentara
um entusiasmo tal que o levou a introduzir um novo sentido nas obras de arte,
subtraindo-as aos perigos fundados na vulgar finalidade e no êxito da imitação, e
que o incitou a só procurar, nas obras e na história da arte, a idéia da arte. Deve,
com efeito, ser Winckelmann considerado entre aqueles que, no domínio da arte,
souberam armar o espírito de um novo órgão e de um novo método de estudo.
Todavia, foi no campo da teoria e do conhecimento científico da arte que a sua
influência menos se sentiu.

HI — Ironia e romantismo

Para brevemente expormos a evolução do despertar filosófico da idéia,
ocupemo-nos já de A. W. e Frederico Schlegel que, ao procurarem o novo e o ori-
ginal, se apropriaram daquilo que, na idéia filosófica, as suas naturezas, menos
filosóficas do que críticas, eram capazes de assimilar. Nem um nem outro se
podia, na verdade, orgulhar da vocação para o pensamento especulativo. Mas,
graças ao talento crítico, alcançaram aproximar-se do ponto de vista da idéia, e
assim puderam, embora com uma débil bagagem filosófica, lançar-se audaciosa-
mente numa brilhante polêmica contra os modos de ver dominantes, introduzindo,
em vários ramos da arte, um novo critério de juízo e pontos de vista mais elevados
do que aqueles que combatiam. No entanto, faltava à sua crítica o apoio do
conhecimento filosófico profundo, e por isso os critérios deles se revelaram um
tanto vagos e hesitantes e umas vezes por defeito, outras por excesso, pecaram os
seus juízos. Embora tenham, pois, alcançado um mérito incontestável exumando
e estudando com amor obras dos tempos passados que a época de então tratava
com desprezo — como a antiga pintura italiana e holandesa, os Nibelungos, etc.
—, Ou que ignoravam completamente, como a poesia hindu e a mitologia, sem
razão atribuíram um valor ilimitado a essas obras quando admiravam, por exem-
plo, as medíocres comédias de Holberg, quando conferiam um valor geral ao que
só tinha um valor relativo, ou quando se entusiasmavam com tendências falsas e

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 141

pontos de vista secundários que declaravam, com rara impertinência, represen-
tarem a manifestação suprema da arte.

Foi esta corrente e sobretudo as idéias e doutrinas de Frederico Schlegel que
deram origem às várias formas da ironia. Por um dos seus aspectos, encontra a
ironia a mais profunda justificação na filosofia de Fichte, quando os princípios
desta filosofia são aplicados à arte. Schlegel e Schelling adotaram, como ponto de
partida, o ponto de vista de Fichte: Schelling para o ultrapassar, Schlegel para o
desenvolver a seu talante e, em seguida, subtrair-se-lhe. Para mostrarmos a íntima
relação entre as proposições de Fichte e uma das correntes da ironia, basta revelar
que Fichte via no eu, no eu abstrato e formal, o princípio absoluto de todo o saber,
de toda a razão, de todo o conhecimento. O eu é assim concebido como simples
em si, o que implica, por um lado, a negação de toda a particularidade, de toda a
determinação, de todo o conteúdo (porque todas as coisas se submergem nestas
liberdade e unidade abstratas) e, por outro lado, implica que todo o valor para o
eu do conteúdo consiste no que pelo eu é definido e sancionado. Tudo o que é, é
pelo eu, e tudo quanto existe mediante o eu pode também pelo eu ser destruído.

Dentro destas formas inteiramente vazias, com origem no absoluto do eu
abstrato, nada aparece com um valor próprio, mas apenas com o que seja confe-
rido pela subjetividade do eu. Mas, se assim acontece, o eu é o soberano senhor de
tudo, e nada existe, na moral ou no direito, no humano ou no divino, no profano
ou no sagrado, que não deva começar por ser posto pelo eu e que pelo eu não
possa igualmente ser suprimido. Assim também não passa de experiência tudo
quanto existe em si e para si; e em vez de guardarem em si a verdade e a realidade
próprias, as coisas só têm a experiência que do eu recebem, abandonadas como
estão ao poder e alvedrio dele. A afirmação e a supressão dependem inteiramente
do beneplácito do eu, concebido como um eu absoluto.

Além disso, o eu é um indivíduo vivente, ativo, de uma vida que consiste em
formar a sua individualidade para si e para os outros, em exprimi-la e em afirmá-
la. Cada homem, enquanto vive, procura realizar-se e realiza-se. Aplicado à arte,
este princípio significa que o artista deve viver como artista, dar à sua vida uma
forma artística. Mas, segundo este princípio, viverei como artista se todos os meus
atos, se todas as minhas expressões, enquanto incidam sobre um qualquer conteú-
do, apenas forem para mim aparência e só recebam a forma que o meu poder lhes
impuser. Disso resulta que eu não posso tomar a sério nem este conteúdo nem as
correspondentes expressão e realização porque se não pode tomar verdadeira-
mente a sério o que não oferece um interesse substancial, uma coisa rica de signi-
ficação, como a verdade, a moralidade, etc., um conteúdo que, como tal, tenha já
para mim um valor tão assente que eu próprio me torne essencial para mim pró-
prio ao mergulhar nesse conteúdo e ao identificar-me com ele mediante todo o
meu saber e toda a minha atividade. Se o artista adotar esse ponto de vista de um
eu que tudo põe e destrói, para o qual conteúdo algum é absoluto ou existe para
si nada aparecerá aos seus olhos com um caráter sério e só atribuirá valor ao for-
malismo do eu. Poderão os outros tomar a sério o aspecto em que eu lhes apareço
se julgarem que eu próprio tomo a peito o que sou ou o que faço. Como, porém,

142 HEGEL

se engana toda essa pobre gente privada do órgão e da faculdade necessária para
compreender o meu ponto de vista e ascender até ele. Mostra isso que não é toda
a gente bastante livre (de uma liberdade formal, naturalmente) para ver apenas
como um produto do meu poder e do meu beneplácito, únicos guias que reco-
nheço sempre que me afirmo, me exprimo, me decido naquilo que ainda tem, para
o homem, valor, dignidade e caráter sagrado. Ora, a esta virtuosidade de uma vida
artisticamente irônica se deu o nome de genialidade divina, e por ela tudo e todos
são coisas desprovidas de substância, às quais se não poderia prender o criador
livre, de tudo liberto, que tanto os pode destruir como criar. Aquele que se coloca
no ponto de vista da genialidade divina olha do alto os outros homens e acha-os
limitados e vis, sempre presos ao direito, à moral, etc., essas bagatelas em que
vêem coisas essenciais. Acontece, pois, que o indivíduo com tal vida de artista
manterá decerto relações com os outros, terá amigos e terá amantes, mas, gênio
que ele é, dado a realidade que se atribui e a sua atividade tanto particular como
referente ao geral, para nada contam essas relações que considerará do alto da sua
ironia.

Tal é a significação geral da genial ironia divina: consiste ela na concentra-
ção do eu, no eu que rompe todos os laços e só pode viver na felicidade que lhe
oferece a fruição de si próprio. Foi Frederico Schlegel quem inventou esta ironia
e muitos depois dele tagarelaram sobre tal assunto e hoje voltam a tagarelar.

Outra expressão da negatividade irônica reside na afirmação da vacuidade
do concreto, do moral, de tudo o que é rico em conteúdo, na afirmação da nuli-
dade de tudo o que é objetivo e possui um valor imanente. Quando o eu adota este
ponto de vista, tudo lhe parece mesquinho e vão, a não ser a sua própria subjetivi-
dade que, isolada, fica também vazia e vã. Por outro lado, o eu pode não se sentir
satisfeito com a fruição de si próprio, achar-se incompleto e sofrer a exigência de
qualquer coisa firme e substancial, de interesses essenciais e precisos. Disso resul-
ta uma situação infeliz e contraditória, com o sujeito a desejar a verdade e a obje-
tividade mas impotente para se arrancar ao seu isolamento, à sua fuga, aquela
interioridade abstrata e insatisfeita. Cai então numa espécie de lânguida tristeza
de que já há sintomas na filosofia de Fichte. A insatisfação proveniente desta
quietude e desta impotência que impedem o sujeito de agir e alcançar o que quer
que seja, ao mesmo tempo que a nostalgia do real e do absoluto, o obriga a sentir
o vazio e a irrealidade, que são uma espécie de expiação da pureza; essa insatisfa-
ção engendra assim um estado mórbido, o de uma bela alma a morrer de tédio. A
alma verdadeiramente bela age e vive no real. Mas o tédio resulta do sentimento
que o sujeito tem da sua nulidade, seu vazio, sua vaidade, bem como da impo-
tência para escapar a esse vazio e para adquirir um conteúdo substancial. Mas,
erigida a forma de arte, a ironia não se limita a imprimir um caráter artístico à
vida e à individualidade do sujeito irônicc, pois o artista ainda deverá criar, além
das obras artísticas que são os seus próprios atos, obras de arte exteriores, produ-
tos de um esforço de imaginação. O princípio destas produções, de que a poesia

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 143

contém os principais exemplos, continua a ser a representação do divino como
irônico. Mas a ironia, que é própria da individualidade genial, consiste na
autodestruição de tudo o que é nobre, grande e perfeito, de modo que a arte fica
reduzida, atê em suas produções objetivas, à representação da subjetividade abso-
luta, visto que tudo quanto para o homem tem valor e dignidade se revela inexis-
tente após a sua auto-destruição. Razão é essa para que se não tome a sério, não
só a justiça, a moral e a verdade, mas também o sublime e o melhor que, ao
manifestarem-se nos indivíduos, nos seus caracteres e suas ações, a si próprios se
desmentem e destroem, isto é, não passam de uma ironia de si próprios.

Considerada de um modo abstrato, esta forma aproxima-se do cômico, mas
entre o cômico e o irônico, subsistem diferenças essenciais. O cômico limita-se a
demolir o que é desprovido de valor em si, um fenômeno falso e contraditório,
uma estravagância, uma mania, um capricho particular que se oponha a uma pai-
xão poderosa, um princípio ou máxima que nada justifique e que não resiste à cri-
tica. E outra coisa é repudiar e renegar todos os valores concretos, todo o con-
teúdo substancial existente no indivíduo e, o que é mais, renegá-los e repudiá-los
pelo próprio indivíduo, pelo senhor desses valores e desse conteúdo. De tal indivi-
duo se pode dizer que é dotado de um caráter mesquinho e desprezível e que as
suas negações só revelam fraqueza e inferioridade moral.

Assim acontece que as diferenças entre o irônico e o cômico incidem essen-
cialmente sobre o conteúdo do que se destrói. Mas aqueles que se comprazem com
tal destruição são sujeitos maldosos e inaptos, incapazes de aspirarem a fins
firmes e importantes e que, se alguma vez determinam um fim a alcançar, logo a
ele renunciam e o aniquilam. É uma ironia fundada numa falta de caráter essa
que os partidários da ironia mais apreciam. O que, efetivamente, caracteriza um
homem de caráter é saber designar fins que procura alcançar com um tal empenho
que consideraria perdida a sua individualidade se tivesse de renunciar a eles. Com
a substancialidade do fim, esta constância constitui a base daquilo a que se chama
um caráter. Catão só podia viver como romano e republicano. Mas, desde que se
faça da ironia a base da representação artística, faz-se do não-artista o grande
princípio da criação de obras de arte, e só se vêm a realizar formas que, se não
forem vis, são desprovidas de qualquer conteúdo, visto que eliminam o substan-
cial como destituído de valor. A isto acrescentam-se, por vezes, a languidão e as
contradições não resolvidas de que falamos atrás. Semelhantes representações não
podem suscitar qualquer interesse e, por isso, os ironistas se queixam continua-
mente em invectivas contra o público que acusam de falta de compreensão, de
falta de idéias sobre a arte e o gênio, o que só revela que o público não sente qual-
quer prazer em contemplar estas produções vulgares, absurdas umas, incaracte-
rísticas outras. E bom é que assim aconteça, que estas desonestidades e hipocri-
sias não consigam agradar e que os homens não se interessem senão por coisas
vivas e verdadeiras, por caracteres imbuídos de seiva.

A título de observação histórica, é preciso ainda acrescentar que foram

144 HEGEL

principalmente Solger ' * e Luís Tieck ! º que fizeram da ironia o princípio supremo
daarte

Não é este o lugar próprio para de Solger falar como ele o merece. Limitar-
me-ei, por isso, a algumas breves alusões. Longe de, como os outros, se contentar
com uma cultura filosófica superficial, Solger sentia um grande interesse pela
especulação, o que O levava a aprofundar as suas meditações sobre a idéia filosó-
fica. Chegou, assim, até âquele momento dialético da idéia que eu denomino por
negatividade absoluta e infinita, até aos esforços da idéia para se negar como
geral e infinita e se afirmar particular e finita, para, em seguida, negar esta nega-
ção de si própria e se reafirmar enfim como o universal e o infinito no seio do par-
ticular e do finito. Solger insistia muito nesta negatividade que, na verdade consti-
tui um momento da idéia especulativa, mas que, concebida como a expressão da
instabilidade dialética e da supressão dialética do infinito e do finito, é apenas um
momento e não, como Solger pensava, toda a idéia. A morte prematura impediu,
infelizmente, Solger de chegar a uma elaboração completa da idéia filosófica e de
ir para além deste aspecto da negatividade que, pela destruição do que é preciso
e substancial em si, se aproxima da concepção irônica e onde ele pensava resídir
o verdadeiro princípio da atividade artística. Mas, na vida real, Solger deu provas
de uma firmeza, de uma seriedade e de uma distinção de caráter que impedem de
o colocar, sem reservas, entre os artista irônicos que caracterizamos; a sua pro-
funda compreensão das obras de arte verdadeiras, erguida ao mais alto grau por
longos estudos, nada tinha de propriamente irônico. É nosso dever reabilitar Sol-
ger que, pela sua vida e sua filosofia e em nome da arte, se não pode confundir
com os apóstolos da ironia.

Quanto a Luís Tieck, também ele se formou naquele período que, durante
algum tempo, teve o centro em Iena. Como outras figuras deste notável período,
Tieck servia-se com familiaridade de expressões dos ironistas sem que, no entanto,
nos dissesse o que entendia por elas. É assim que Tieck glorifica a ironia, mas, ao
elaborar o juízo de grandes obras de arte, fá-lo de um modo perfeito e sabendo
apreciá-las em todo o seu valor; se, porém, alguém esperar que ele aproveite a
excelente oportunidade para revelar a ironia implícita numa obra como, por exem-
plo, Romeu e Julieta, logo fica desiludido, pois da ironia se não trata já.

** Solger, Karl Wilhelm Ferdinand, 1780-1819, professor em Berlim: Erwin; vier gesprache iúiber das Schó-
ne, 1815; Vorlesungen iiber Aesthetik, editado por von Heyse, 1829.
18 Tieck, Ludwig, 1773-1853, Dramaturgtsche Blátte, 2 vols., 1825-1826; 2.º ed., 3 vols., 1852.

CarítruLo IV

Plano Geral da Estética

Após os preliminares que acabais de ler, tempo é de abordar o nosso estudo,
o estudo propriamente dito do nosso assunto.

Falamos da arte como uma emanação da idéia absoluta, demos-lhe, por fina-
lidade, a representação sensível do belo, e cumpre-nos agora mostrar, neste plano,
pelo menos de um modo geral, como é que os elementos particulares provêm do
conceito do belo artístico concebido como uma representação do Absoluto. E
para que este plano não pareça arbitrário, deveremos também fundamentá-lo na
necessidade, quer dizer, começar por uma definição muito geral do conceito.

Dissemos já que a idéia representada numa forma concreta e sensível, consti-
tui o conteúdo da arte. A função da arte consiste em conciliar, numa livre totali-
dade, estes dois aspectos: a idéia e a representação sensível. O primeiro requisito
a satisfazer para possibilitar a conciliação, é que o conteúdo a representar se pres-
te à representação pela arte. Sem isso, obtém-se uma péssima associação: ou se dá
determinada forma a um conteúdo impróprio para a representação concreta e
exterior ou determinado assunto só pode encontrar adequada representação numa
forma oposta à que se lhe pretende dar.

Deste requisito deduz-se um outro: nada de abstrato se pode incluir no con-
teúdo da arte que deve ser sensível e concreto por oposição não só ao que parti-
cipa do espírito e do pensamento como também ao abstrato e ao simples em si.
Porque tudo o que verdadeiramente existe no espirito e na natureza é concreto e,
apesar de toda a generalidade, subjetivo e particular.

Quando, por exemplo, se diz que Deus é o simples e uno, o ser supremo
como tal, enuncia-se uma abstração morta, produto do intelecto irracional. Tal
Deus, por não ser concebido na sua verdade concreta, não fornecerá à arte, sobre-
tudo a arte plástica, qualquer conteúdo. Por isso os judeus e os turcos, ao contrá-
rio dos cristãos, jamais representaram na arte, de um modo positivo, Deus que,
aliás, não é para eles uma abstração do intelecto. No cristianismo, a idéia de Deus
é a de um Deus verdadeiro, de uma pessoa, de um sujeito e, mais precisamente, de
um espírito; e o que é como espírito exterioriza-se numa representação religiosa
sob a forma de uma trindade que é ao mesmo tempo unidade.

Assim se encontra realizada a unidade do essencial, do geral e do particular,

146 HEGEL

e é esta unidade que constitui o concreto. Ora, tal como nenhum conteúdo é ver-
dadeiro se não for concreto, assim também a arte exige conteúdos concretos para
as suas representações, porque o abstrato e o geral não são suscetíveis de se mani-
festarem em particularidades e aparências sem destruírem a sua própria unidade.
Para que uma forma concreta ou uma figura sensível corresponda a um conteúdo
verdadeiro e, por conseguinte, concreto, é pois preciso — e esse é o terceiro requi-
sito — que aquela forma ou figura seja também individual e essencialmente con-
creta. É, com efeito, na qualidade concreta que os dois elementos da arte, con-
teúdo e representação, têm o ponto de encontro, de correspondência: assim
acontece que a forma natural do corpo humano, por exemplo, é um concreto sen-
sível suscetível de representar e se coadunar ao espírito. É, pois, preciso renunciar
à idéia de que por acaso se recolhe uma certa forma para representar uma certa
realidade exterior. Não escolhe a arte uma forma dada por a encontrar à sua
disposição ou por outra não encontrar, mas porque o próprio conteúdo concreto
fornece a indicação do modo de alcançar a sua realização exterior e sensível. Este
sensível concreto, que exprime um conteúdo de essência espiritual, falta também
à alma, e à forma exterior, que o torna acessível à intuição e à representação, só
tem por fim despertar um eco na nossa alma e no nosso espírito. Em vista deste
fim, o conteúdo e a sua realização artística penetram-se reciprocamente. O que só
é o concreto sensível, a natureza exterior, não existe só em vista deste fim. A plu-
magem colorida das aves brilha também quando ninguém a olha, o canto delas
ressoa também quando ninguém o escuta; flores há que só vivem uma noite e ou-
tras que murcham, sem terem sido admiradas, em florestas virgens dos trópicos,
florestas que, por seu turno, formam uma massa impenetrável de plantas raras e
“magníficas com aromas deliciosos, que definham e por vezes desaparecem sem
que tenham sido apreciadas. A obra de arte, porém, não apresenta este isolamento
desinteressado: é uma interrogação, um apelo dirigido às almas e aos espíritos.

Embora, neste aspecto, a arte não constitua um meio puramente acidental de
tornar sensível um conteúdo, não é, no entanto, o meio mais perfeito para apreen-
der o concreto espiritual. Para isso é-lhe superior o pensamento que, apesar de
relativamente abstrato, não pode cessar de ser concreto a fim de se conformar
com a verdade e a razão. Se quisermos ver a correspondência entre uma determi-
nada forma artística e um determinado conteúdo ou se quisermos saber como um
conteúdo exige, por sua natureza, uma forma mais elevada e mais espiritual, bas-
ta-nos comparar os deuses da escultura grega com a idéia cristã da divindade. O
deus grego não é uma abstração, é individual, recebe uma forma que se aproxima
das formas naturais; também o deus cristão é, sem dúvida, uma personalidade
concreta, mas só o é como espiritualidade pura, e como espírito deve ser conheci-
do. É sobretudo o conhecimento interno que dele temos que nos garante a sua
existência, não a representação exterior que sempre permanecerá incompleta por
ser incapaz de traduzir toda a profundidade de tal conceito.

Pelo que acabamos de dizer a função da arte consiste em tornar a idéia aces-
sível à nossa contemplação, mediante uma forma sensível e não na forma do pen-
samento e da espiritualidade pura em geral, e ainda em que o valor e a dignidade

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 147

desta representação resultam da correspondência entre a idéia e a forma que se
fundem e interpenetram; deste modo, a qualidade da arte e a conformação da rea-
lidade representada com o conceito dependerão do grau de fusão, de união exis-
tente entre a idéia e a forma.

É esta ascensão para a expressão da verdade cada vez mais conforme com o
conceito do espírito, cada vez mais espiritualizada que dá as indicações referentes
às divisões da ciência da arte. Com efeito, antes de atingir o verdadeiro conceito
da sua essência absoluta, o espirito percorre os graus que o próprio conceito lhe
impõe; a esta evolução do conteúdo pelo conteúdo imposta, corresponde, em ínti-
ma conexão com ela, uma evolução das representações concretas da arte, das for-
mas artísticas, que, decifradas, dão ao espírito a consciência de si próprio.

Efetuada no seio do espírito, esta evolução apresenta, por seu lado e em rela-
ção com a natureza, dois aspectos: em primeiro lugar, esta evolução é de ordem
espiritual e geral; consiste na sucessão gradual de representações artísticas incidi-
das sobre concepções do mundo que refletem as idéias que o homem tem de si
próprio, da natureza e do divino; em segundo lugar, esta evolução, efetuada no
interior da arte, traduz-se de um modo direto em existências sensíveis correspon-
dentes as artes particulares que, a despeito das suas diferenças necessárias, for-
mam uma totalidade. Os vários modos da criação artística participam, de maneira
geral, do espírito, não estão ligados a determinados materiais com exclusão de
todos os demais, e as suas expressões sensíveis apresentam, por sua vez, diferen-
ças essenciais; mas à medida que a arte é animada pelo espírito, vão-se estabele-
cendo relações mais intimas e um acordo por assim dizer secreto entre uma maté-
ria sensível dada e tal ou tal forma de criação artística.

Partindo destas considerações, poder-se-á dividir a nossa ciência em três
seções principais:

1.º — Teremos, primeiro, uma parte geral que terá por objeto a idéia geral
do belo artístico enquanto ideal, bem como as mais íntimas relações que o belo
apresenta com a natureza, por um lado, e com a criação artística subjetiva, por
outro.

2.º — O conceito do belo artístico dá, em seguida, lugar a uma parte espe-
cial porque as diferenças essenciais abrangidas nesse conceito tornam-se numa
sucessão de formas artísticas particulares.

3.º — Teremos de considerar enfim a diferenciação do belo artístico, o pro-
gresso da arte na realização sensível das suas formas e no estabelecimento de um
sistema que compreende as artes particulares e suas variedades.

Quanto às duas primeiras partes, convém lembrar, para melhor inteligência
do que segue, que se não deve confundir a idéia do belo artístico com a idéia como
tal, necessariamente considerada como absoluta em toda a lógica metafísica, pois
que é uma idéia transfigurada em realidade e una com a realidade. Decerto, a
idéia como tal é a verdade em si, a verdade na sua generalidade ainda não objeti-
va, ao passo que a idéia do belo artístico possui uma função mais precisa: a de ser
uma realidade individual do mesmo modo que as manifestações individuais da
realidade se destinam a deixar transparecer a idéia de que são as realizações. Quer

148 HEGEL

isto dizer que deve haver uma adequação completa entre a idéia e a forma
enquanto realidade concreta. Assim entendida, a idéia, realizada em conformi-
dade com o seu conceito, constitui o ideal. Poder-se-ia, à primeira vista, inter-
pretar esta correspondência como se pouco importasse a forma desde que ela
exprima tal ou tal idéia definida. Mas esta interpretação confunde a verdade do
ideal com a simples exatidão que consiste em exprimir algo do modo que lhe con-
virá desde que mostre diretamente o seu sentido e a sua significação. Não se pode
entender assim o ideal. É possível obter uma representação adequada a um con-
teúdo, no que este tem de essencial, sem que para isso seja preciso recorrer à bele-
za artística. Do ponto de vista da beleza ideal, será até permitido encontrar uma
representação assim defeituosa. A propósito, lembremos desde já que o defeito de
uma obra de arte nem sempre provém de uma falta de dons do artista porque tam-
bém da insuficiência do conteúdo pode resultar a insuficiência da forma. Assim
acontece, por exemplo, que os chineses, os judeus e os egípcios criaram obras de
arte, imagens de deuses e ídolos informes ou com formas imprecisas a que faltava
a verdade, sem jamais terem podido alcançar a beleza verdadeira porque as suas
representações mitológicas, porque o conteúdo e as idéias incorporadas nessas
obras de arte também eram ainda imprecisos ou mal precisos, não tinham um
caráter absoluto. Tanto mais perfeita é uma obra de arte quanto mais corres-
ponder a uma verdade profunda o conteúdo e a idéia dela. Não se trata apenas de
maior ou menor facilidade para apreender e reproduzir as formações naturais tal
como existem na realidade exterior. Em certa fase do desenvolvimento da cons-
ciência e da representação artística, pode acontecer que o artista descuide ou
suprima, intencionalmente e não por falta de experiência e habilidade técnicas.
esta ou aquela formação natural por exigência do conteúdo que guarda na cons-
ciência. Existe assim uma arte que nada deixando a desejar, na esfera própria, aos
pontos de vista técnicos e quejandos, não deixa de ser imperfeita do ponto de vista
do conceito da própria arte e do ideal. Ora, na arte mais elevada, há entre a idéia
e a representação uma correspondência conforme com a verdade no sentido de
que a forma em que a idéia se incorpora é a forma verdadeira em si e de que a
idéia expressa nesta forma constitui, por sua vez, a expressão de uma verdade.
Acresce ainda, como já o temos dito, que a idéia considerada como tal, indepen-:
dentemente da sua representação, comporta-se como uma totalidade concreta que
possui em si própria a medida e o princípio da sua particularização e do modo de
se manifestar. A imaginação cristã, por exemplo, só representa Deus com uma
forma humana e uma expressão espiritual, porque concebe Deus como um espi-
rito concentrado em si próprio. A determinação é como que a ponte para chegar
à representação, à manifestação exterior. Quando esta determinação não é ine-
rente à totalidade provinda da própria idéia e quando se representa esta idéia de
um modo tal que ela não pode determinar-se e particularizar-se pelas suas pró-
prias forças e meios, então a idéia permanece abstrata, e não é em si, mas fora de
si, que encontra a sua determinação e o princípio da sua manifestação particular
adequada. Por isso a forma que reveste uma idéia ainda abstrata é uma forma
exterior, uma forma que a idéia de si própria se não deu. Pelo contrário, a idéia

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 149

concreta guarda em si o princípio do seu modo de expressão, dá-se a si própria,
com inteira liberdade, a forma que lhe convém. A idéia verdadeiramente concreta
engendra assim a verdadeira forma, e é na correspondência entre uma e outra que
reside o ideal.

Deste modo apresentada a idéia como uma unidade concreta, só poderá esta
penetrar na consciência após uma diferenciação, seguida de uma mediação conci-
liadora, das particularidades da idéia; é dentro deste processo que a beleza artiís-
tica aparece como uma totalidade de graus e de formas particulares. Após termos
pois considerado o belo artístico em si, resta-nos ver como é que ele se distingue
nas suas determinações particulares. Será esse o objeto da segunda parte da nossa
exposição, consagrada às formas da arte. As diferenças que separam estas formas
fundam-se nas diferenças que existem entre as maneiras de apreender e conceber
a idéia pois a elas correspondem, naturalmente, diferentes modos de expressão. As
formas de arte correspondem às diferentes relações entre a idéia e o conteúdo,
relações que provêm da própria idéia e que fornecem, assim, o verdadeiro princi-
pio de divisão do sujeito. Porque a divisão deve sempre radicar no conceito de que
constitui, por assim dizer, a ramificação, a diferenciação, a separação nos elemen-
tos constitutivos dele.

Dissemos nós da beleza que ela representa a unidade do conteúdo e do modo
de ser do conteúdo, que resulta da apropriação, da adequação da realidade ao
conceito. Só nestas relações entre o conceito e a realidade, só na maneira como o
conceito se insere no real, se podem fundar as modalidades da arte. Tais relações
são de três espécies.

Há, em primeiro lugar, a demanda daquela unidade verdadeira, que é aspira-
ção à unidade absoluta: a arte que ainda não atinja essa perfeita interpenetração,
que ainda não obtenha o conteúdo que lhe convém, não possui ainda forma preci-
sa e definitiva. O conteúdo e a forma buscam-se assim um ao outro, e enquanto se
não encontrarem, não reconhecerem, não unirem, permanecerão estranhos um ao
outro sem relação de contigúidade entre si.

A princípio, a idéia está indeterminada, abstrata, sem clareza, no estado de
substancialidade geral, não é ainda uma realidade precisa que se manifesta na sua
verdadeira forma; idéia indeterminada que ainda não é aquela subjetividade que
deveria ser por o ideal a exigir ou para constituir uma aparência verdadeira, quer
dizer, o belo. Enquanto a subjetividade própria do ideal não tiver penetrado a
idéia, da forma desta se pode asseverar que não é a forma verdadeira: está-se
ainda em presença da idéia não determinada, sem a forma que ainda procura,
visto que a idéia não contém a sua forma absoluta. E enquanto a idéia se não inse-
re numa forma absoluta, qualquer forma que revista ser-lhe-á exterior.

Digamo-lo mais uma vez: duas coisas há, a idéia e a forma. A idéia é abstra-
ta, não encontrou ainda a forma absoluta; e a forma em que aparece é-lhe exterior,
inadequada, não passa de matéria natural, de sensível em geral. Em sua inquie-
tude e insatisfação, a idéia evolui e expande-se nesta matéria, procura torná-la
adequada, apropriá-la. Mas estando ainda indefinida, não pode apropriar-se da
matéria natural, torná-la verdadeiramente adequada; por isso a trata de um modo

150 HEGEL

negativo, procura erguê-la até si, mas de maneira indefinida, dispersando-se em
contusões e violências. Nisso consiste o sublime e a forma simbólica é a primeira
forma da idéia.

Na arte simbólica, temos, de um lado, a idéia abstrata e, de outro lado, as
formas materiais que lhe não são adequadas. A idéia indefinida, a idéia infinita
apropria-se da forma, e esta apropriação de uma forma que lhe não convém tem
todos os aspectos de uma violência: na verdade, só maltratada e contundida, uma
forma é apropriada pela idéia a que não convém. A idéia que assim usa da violên-
cia para se inserir em formas, aparece como representante do sublime porque
essas formas não lhe são adequadas.

O conteúdo é mais ou menos abstrato, indeciso, sem determinação, sem pre-
cisão verdadeira, enquanto a forma, ainda exterior e indiferente, é direta e natural.
Aqui reside a primeira determinação, a determinação abstrata. Turvo e abstrato é
o conteúdo, e extrai o seu aspecto figurado da natureza imediata.

Seguindo de mais perto as investigações e aspirações da arte, verificamos que
o pensamento, a idéia ainda sem verdadeira determinação, se comporta arbitraria-
mente para com a matéria exterior, natural e, incapaz de se harmonizar com ela,
torna não-naturais as próprias formas naturais, atraiçoa a matéria, violenta-a,
introduz nela o desmedido. Assim obtidas as formas, nelas aparece o elemento
universal como que dotado de um caráter voluntarioso, arbitrário. E porque seja
indeterminado o conteúdo, também a sua expressão é atirada para lá de toda a
determinação. De uma arte assim poder-se-á dizer que é sublime, mas nada tem
ela que ver com a beleza. No entanto, até numa arte assim tem de haver uma certa
correspondência, uma qualquer correspondência, entre o conteúdo e a forma.

É verdade que a forma sofre uma violência, que é, por assim dizer, devorada.
Mas menos, com isso, se adequa, de qualquer modo, a um grande conteúdo. Aliás,
se a matéria natural ainda se não adapta verdadeiramente ao conteúdo, é também
porque o próprio conteúdo se não presta ainda a essa adaptação. A correspon-
dência entre ambos só se pode, portanto, realizar mediante uma determinação
abstrata.

É o que caracteriza a arte simbólica ou oriental.

Esta arte pertence à categoria do sublime, e o sublime define-se pelo esforço
de exprimir o infinito. Mas, aqui, o infinito é uma abstração a que nenhuma forma
sensível se poderá adaptar e, por isso, a forma é impelida para lá de toda a deter-
minação. A expressão não passa de tentativa, de ensaio, que produzirá gigantes e
colossos, estátuas com mil braços e com mil corpos. No entanto, como há pouco
dissemos, deve haver numa relação qualquer, uma adequação entre estas formas
naturais e os seus conteúdos. Esta adequação apresenta-se como uma generali-
dade abstrata e puramente sensível ainda desprovida da concretização precisa.

Quando, por exemplo, se representa a força como um leão e, portanto, se faz
do leão a figura de um deus, estabelece-se uma correspondência puramente exte-
rior, abstratamente simbólica. A forma animal, dotada da qualidade geral da
força, possui uma determinação que, embora abstrata, é adequada ao conteúdo

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 151

que se destina a exprimir. Esta arte é, pois, uma arte que investiga e aspira e nisso
consiste o seu simbolismo. Mas pelo conceito e pela realidade, é uma arte ainda
imperfeita.

- Além disso, a arte simbólica caracteriza-se por partir de intuições provindas
da natureza, das formações naturais. Estas formações são colhidas tais quais, mas
introduz-se-lhes, para lhes dar uma significação, a idéia substancial, universal,
absoluta; interpretadas, depois, à luz desta idéia, aparecem como se a implicas-
sem, como se a contivessem. Esta maneira de tratar as formações naturais consti-
tui aquilo a que se chama o panteísmo oriental. Nele se dá largas a uma liberdade
abstrata e infinita. Para tornar a matéria adequada, vai-se até o monstruoso, desfi-
gura-se a forma, produz-se o grotesco. Ou, então, introduz-se a idéia, o universal,
nas formas mais ingratas. É a arte simbólica. O símbolo consiste numa represen-
tação com um significado que se não conjuga com a expressão, com a representa-
ção: mantém-se sempre uma diferença entre a idéia e a forma. O simbolismo
caracteriza-se por uma diferença entre o fora e o dentro, por uma falta de apro-
priação entre a idéia e a forma incumbida de a significar, pelo que esta forma não
constitui a expressão pura do espiritual. Uma distância afasta ainda a idéia da sua
representação.

À arte simbólica, sucede a arte clássica, que é a da livre adequação da forma
e do conceito, da idéia e da manifestação exterior; que é um conteúdo dotado da
forma que lhe convém, um conteúdo verdadeiro exteriorizado num aspecto veridi-
co. O ideal da arte ergue-se em toda a realidade. O que sobretudo importa é que
essa adequação entre a representação e a idéia não seja puramente formal: a figu-
ra, O aspecto natural, a forma que a idéia utiliza, deve conformar-se, em si e para
st, com o conceito. Se assim não fosse, e apenas se considerasse a correspondência
pura e simples entre o conteúdo e a forma, poderia ser qualificado de clássico tudo
aquilo que se prestasse a conteúdo de qualquer representação, como qualquer
reprodução da natureza, qualquer retrato, a representação de qualquer paisagem,
de qualquer flor ou cena, etc. Na arte clássica, o sensível, o figurado, deixa de ser
natural. Ainda se trata, decerto, da forma natural, mas que já está subtraida à
indigência da finitude e se conforma perfeitamente com o conceito.

Foi o conceito primitivo e universal que, graças à sua atividade criadora,
descobriu esta forma de exprimir o espiritual, a forma representada pela figura
humana; isto a torna sumamente utilizável porquanto, de um modo geral, a forma
humana representa, por sua vez, o desenvolvimento do conceito que, repudiando
todas as outras formas, só naquela se exterioriza, se representa e se manifesta; O
espiritual, enquanto manifesto, só o é revestindo a forma humana. O espírito da
arte encontrou, enfim, a sua forma. O conteúdo verdadeiro é um espiritual con-
creto em que o elemento concreto reside na forma humana, a única capaz de
revestir o espiritual em sua existência no tempo. Enquanto existe, e de uma exis-
tência sensível o espírito só se pode manifestar na forma humana. É assim que se
realiza a beleza em todas as suas virtualidades, a beleza perfeita. Afirmou-se já
que a personificação e a humanização do espiritual correspondem a uma degrada-

152 HEGEL

ção; a verdade é, porém, que só humanizando-o a arte pode exprimir o espiritual
de modo a torná-lo sensivel e acessível à intuição, porque só encarnado no homem
o espírito se nos torna sensível. Neste sentido, a metempsicose constitui uma
representação completamente abstrata, e é já um dos princípios da fisiologia a
necessidade de a evolução da vida conduzir ao homem, única manifestação ade-
quada do espírito. Tal é a segunda fase da evolução da arte: a adequação da idéia
à forma. Se, para poder exprimir o conteúdo que lhe é destinado, a forma deve ser,
digamos assim, purificada, desembaraçada dos laços que a prendem à miserável
finitude, também, a fim de que o acordo entre a significação e a forma seja com-
pleto, a espiritualidade deve, por sua vez, ser tal que se possa exprimir de modo
exaustivo na figura humana sem, no entanto, ultrapassar esta expressão, isto é,
sem se identificar completamente, sem se deixar absorver inteiramente pelo sensi-
vel e corporal. Assim se afirma, ao mesmo tempo, o espirito como um particular,
não como absoluto e eterno, o qual, aliás, só pode encontrar a sua expressão na
espiritualidade pura. Esta circunstância constitui a fraqueza e a insuficiência da
arte clássica, fraqueza e insuficiência em que acaba por sucumbir.

A fase seguinte, que é a terceira, é assinalada pela ruptura do conteúdo e da
forma, por um regresso, portanto, ao simbolismo, mas regresso que é simultanea-
mente um progresso. Enquanto arte, o classicismo atingiu os mais altos cumes, e
o seu defeito está em não ser senão arte, arte simplesmente e nada mais. Nesta ter-
ceira fase, a arte procura erguer-se a um nível superior, é aquilo a que se chamou
arte romântica ou cristã. No cristianismo deu-se uma cisão entre a verdade e a
representação sensível. O deus grego é inseparável da intuição; representa a uni-
dade visível da natureza humana e da natureza divina, e aparece como a sua única
e verdadeira realização. Mas esta unidade é de natureza sensível, ao passo que, no
cristianismo, é concebida no espírito e na verdade. O concreto e a unidade subsis-
tem, mas concebidos segundo o espírito, independentemente do sensível. A idéia
libertou-se.

A arte romântica nasceu da ruptura da unidade entre o real e a idéia e do
regresso da arte à oposição que existia na arte simbólica. Regresso é, porém, este
que não deve ser considerado como uma simples regressão, como um desejo de
recomeço. A arte clássica conseguiu atingir os mais altos cumes. Deu o máximo
do que era capaz e, neste aspecto, nada se lhe pode censurar. Os defeitos da arte
clássica, de que falamos anteriormente, referem-se às limitações a que submetem
a arte em geral. À arte romântica atingiu, do ponto de vista da idéia, o máximo,
e havia de sucumbir pelos defeitos provenientes das limitações que a si própria,
enquanto romântica, se impôs. As limitações da arte em geral, da arte como tal,
provêm de que, fiel ao seu conceito, a arte porfia em exprimir, com uma forma
concreta, O universal, o espírito, e é a arte clássica que realiza a união, a corres-
pondência perfeita do sensível e do espiritual. Nesta fusão, porém, não diminui a
distância que afasta o espírito da representação conforme ao seu verdadeiro con-
ceito, porque o espírito constitui a infinita subjetividade da idéia que, enquanto
interioridade absoluta, se não pode exprimir livremente, manifestar completa-
mente na prisão corporal em que fica encerrado. A idéia, segundo a sua verdade,

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 153

só existe no espírito, pelo espírito e para o espírito. Para o espiritual, é o espírito
o único terreno onde se pode manifestar. Há uma relação entre a idéia concreta do
espiritual e a religião. Segundo a religião cristã, Deus deve ser adorado em espiri-
to, Deus só é objeto para o espírito.

Na arte romântica que, pelo conteúdo e modo de expressão, ultrapassou a
arte clássica, a idéia participante do espirito acha-se oposta ao que participa da
natureza, O espirituak'acha-se oposto ao sensível. Esta oposição existe também na
arte simbólica, mas na arte romântica o conteúdo da idéia é de ordem mais eleva-
da, é de caráter absoluto; esse conteúdo é o próprio espirito. As relações da arte
romântica com a arte clássica podem ser definidas assim: a arte clássica assenta
na unidade das naturezas divina e humana, unidade que não passa, porém, de um
conteúdo concreto, e, como a idéia é a unidade em si, só se pode manifestar de um
modo direto, sensível. O deus grego, que se oferece à contemplação objetiva e à
representação sensível, reveste a forma carnal do homem; por seu poder e nature-
za, é um ser individual e particular. e uma substância e uma força representa em
relação ao sujeito que nele se pode reconhecer sem ter o sentimento, a íntima con-
vicção de com ele formar a unidade. A consciência desta unidade intervém num
grau mais elevado com o conhecimento do que era em si a fase precedente; este
conhecimento do em si, esta consciência da fase precedente é o que constitui a
superioridade da fase atual, da fase romântica. Uma fase, um grau, podem existir
em si e podem também ser apreendidos pela consciência. Grande diferença é esta,
tanto mais que é a consciência desta diferença que distingue o homem do animal.
O que eleva o homem acima do animal é a consciência que tem de ser um animal,
e essa consciência implica uma outra, a da sua participação no espirito. Ao saber
que é um animal, o homem deixa de o ser.

O homem é um animal, mas até nas suas funções animais não se comporta
como um ser passivo; ao contrário do animal, adquire a consciência das suas fun-
ções, reconhece-as e aperfeiçoa-as para fazer delas o objeto de uma ciência ilumi-
nada, esclarecida pela consciência. Assim procede, por exemplo, para a digestão.
E quando assim procede, o homem quebra os obstáculos da sua passividade e sua
imediatidade, embora seja precisamente por saber que é um animal que, como
acabamos de mostrar, deixa de o ser e se reconhece e afirma como espírito.

Se, portanto, o em-si da fase precedente fica ultrapassado, se a unidade da
natureza divina e da natureza humana deixa de ser uma unidade direta e imediata
para se tornar uma unidade consciente, já não é o sensível e o corporal, represen-
tados pela forma humana, mas sim a interioridade consciente de si própria que
aparece, agora, como o conteúdo verdadeiramente real da arte. Por isso o cristia-
nismo, ao conceber Deus como espírito, não individual e particular mas absoluto,
e ao empenhar-se, por conseguinte, em representá-lo em espírito e verdade, renun-
ciou à representação puramente sensível e corporal e preferiu a expressão espiri-
tualizada e interiorizada. Do mesmo modo, é a unidade do divino e do humano
uma unidade de que se adquire consciência e que só se pode realizar no espírito e
mediante a intuição espiritual. Assim adquirido, o novo conteúdo deixa, pois, de
estar ligado à representação sensível e fica liberto dessa correspondência direta

154 HEGEL

que, de reconhecida natureza negativa, é transcendida, ultrapassada e transfor-
mada numa correspondência, numa unidade querida e consagrada pelo espírito.
Neste sentido se pode dizer que o romantismo consiste num esforço da arte para
se ultrapassar a si própria sem, todavia, transpor os limites próprios da arte.

O sensível aparece, então, como que à margem da idéia espiritual, subjetiva,
deixa de ter necessidade; mas fica, por sua vez, livre na esfera que lhe é própria,
na esfera da idéia. O que caracteriza esta arte é, pois, o seu em-si, O espiritual, o
subjetivo. E uma arte que serve para exprimir tudo o que se refere à sentimenta-
lidade, à alma. Trata o mundo exterior com indiferença, de modo arbitrário e
aventuroso. Já não existe unidade absoluta entre o mundo exterior e o conteúdo,
eo sensível, a matéria em geral, só na alma encontra a significação.

Nesta terceira fase, o espiritual aparece como espiritual, a idéia é livre e inde-
pendente. Domina, agora, o saber, o sentimento e, portanto, a idéia, a alma quan-
do o espírito atingiu um estado em que pode ser para si, estã liberto da represen-
tação sensível. O sensível é, por conseguinte, para o espírito algo de indiferente, de
transitório, de inessencial; a alma, o espiritual como tal, é que dá ao sensível a sua
significação. Assim, a forma, a representação exterior, aparece como simbólica. O
espírito pode integrar o sensível com tudo o que ele comporta de essencial; a
forma ganha, então, a liberdade, é entregue a si própria. Mas esta acidentalidade
do sensível tem de ser percorrida por uma corrente interior, visto que é do inte-
resse do espírito que o próprio acidental lhe sirva de guia até a região da alma. O
espírito deve dominar tudo o que faz parte do conteúdo presumido. Na arte
romântica, o elemento espiritual é o elemento predominante, o espírito goza da
sua plena liberdade e, seguro de si, não teme as aventuras e as surpresas da
expressão exterior, não recua perante os desvarios das formas. Como um ele-
mento acidental poderá ele tratar o sensível mas sempre o percorrerá de um fluido
de espiritualidade que transforma a aparência acidental em realidade necessária.

Dir-se-á, pois, que, nesta terceira fase, a livre e concreta espiritualidade, tal
como deve ser apreendida pela interioridade espiritual, constitui o objeto da arte
e o romantismo propõe-se, precisamente, apresentá-la às nossas próprias profun-
didades espirituais, confrontá-la com a nossa própria espiritualidade. Visando a
tal fim, a arte não pode, portanto, trabalhar para a simples contemplação sensível,
mas procura satisfazer a nossa interioridade subjetiva, a alma, o sentimento que,
enquanto participante do espírito, aspira à liberdade para si e só busca a pacifica-
ção no espírito e pelo espírito. Este mundo interior forma o conteúdo do roman-
tismo e é enquanto interior e na aparência desta interioridade, que recebe a sua
representação. O dentro festeja o triunfo sobre o fora, e afirma esse triunfo pela
negação de qualquer valor às manifestações sensíveis.

Entretanto, também esta arte tem, como todas as outras, precisão de elemen-
tos exteriores para se exprimir. Mas retirado do mundo exterior o elemento espiri-
tual, que quebra todos os laços que a ele o prendiam a fim de reentrar em si pró-
prio, o aspecto exterior e sensível é tratado como na arte simbólica: nega-se-lhe
importância, é considerado perecível, e acaba-se por não ver inconveniente algum,
por não sentir qualquer escrúpulo em representar o espírito e a vontade como sub-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 155

Jetivos e finitos, para isso utilizando até as mais ínfimas manifestações particu-
lares da arbitrariedade individual, os mais desvairados traços de caráter e de
comportamento, os mais aparentemente estranhos acontecimentos e complica-
ções. Tudo o que seja exterior abandona-se ao acidental, as aventuras da fantasia
que tanto pode, consoante a sua vontade ou os caprichos da ocasião refletir o que
existe tal qual é, como realizar as mais absurdas e grotescas combinações entre as
formas exteriores. Daí provém, como na arte simbólica, a inapropriação da idéia
e da forma, a separação delas, a indiferença de uma para com a outra; há, todavia,
entre a arte simbólica e a romântica, uma diferença: a de que a idéia, defeituosa
no símbolo em resultado de um defeito da forma, atinge no romantismo o mais
alto grau de perfeição, e, em virtude da sua comunhão com a alma e o espírito,
subtrai-se à união com o sensivel e o exterior e procura em si própria a sua reali-
dade sem precisar recorrer, para se manifestar, a meios sensíveis ou, pelo menos,
de se sujeitar à influência deles.

Tais seriam as características das artes simbólica, clássica e romântica,
consideradas como possibilidades de relacionar, no domínio da arte, a idéia e o
conteúdo. A arte simbólica ainda procura o ideal, a arte clássica atingiu-o e a
romântica ultrapassou-o.

xe

Daqui em diante, já não teremos de nos ocupar do desenvolvimento interno
da beleza artística que se efetua sob o impulso das suas determinações gerais; e
cumpre-nos examinar a maneira como estas determinações se realizam, como
exteriormente afirmam as diferenças que as separam e exteriorizam todos os ter-
mos do conceito da beleza, não numa forma geral, mas nas formas das obras de
arte independentes. A objetividade exterior na qual se integram estas formas
mediante os materiais sensíveis e próprios a cada uma, opera uma distinção entre
elas, pois cada forma encontra a sua realização adequada numa determinada
matéria exterior e na sua representação. Além disso, apesar do seu caráter dora-
vante particular, estas formas artísticas não se desligaram da determinação geral
em si, e conseguem, graças a um certo artifício, ultrapassar a mesma particula-
ridade e, com o auxílio de outras artes, que entre si colaboram de um modo sem
dúvida subordinado, cada arte alcança a realização adequada. Por isso as artes
particulares participam especificamente de uma das formas artísticas gerais e
criam a realidade artística que lhes corresponde, enquanto, por outro lado, repre-
sentam, mediante o modo próprio de exteriorização, a totalidade das formas de
arte.

O desenvolvimento da arte é, pois, como o de um mundo; o conteúdo, o obje-
to mesmo é representado pelo belo, e o verdadeiro conteúdo do belo não é senão
o espírito. No centro encontra-se o espírito na sua verdade, o espírito absoluto
como tal. Pode-se ainda dizer que esta região da verdade divina ofertada pela arte
à contemplação intuitiva e ao sentimento, constitui o centro do mundo de toda a
arte, centro representado pela figura divina, livre e independente, que completa-
mente assimilou os aspectos exteriores da forma e da matéria transformando-os
na perfeita manifestação de si própria.

156 HEC EL
ad

É Deus, é o ideal, que está no centro. Deus, ao desenvolver-se, é o mundo.
Ao desenvolver-se, manifesta-se. Deus é, por um lado, a natureza inorgânica, a
objetividade donde o espírito se ausenta; é, por outro lado, objetividade subjetiva,
divindade refletida de si próprio; ou, então, e, por um lado, objetividade abstrata
e estranha ao espírito e, por outro lado, subjetividade concreta, subjetividade que
só em si existe, espiritualidade particularizada, divindade subjetiva.

Assim também nos podemos exprimir quanto à religião com a qual a arte, no
grau mais elevado, apresenta relações diretas. Distinguimos, na religião, a vida
exterior, terrestre, finita e a elevação para Deus, elevação que nos não permite
falar de diferença entre subjetividade e objetividade. Há ainda a piedade dos fiéis,
o culto, o espírito divino que se integra na comunidade e no seio dela permanece.

O primeiro modo por que se afirmam as diferenças gerais explicadas na arte,
ou o seu modo mais direto de realização, é-nos dado pela forma de arte a que cha-
mamos simbólica. É no termo da exterioridade que evolui esta arte pois só uma
relação puramente exterior existe entre a forma das suas representações e o con-
teúdo; o deus não encontrou ainda a forma adequada, a expressão perfeita, por a
ele próprio faltar ainda a precisão concreta. À primeira realização da arte é repre-
sentada pela arquitetura. Nela, consoante o conteúdo seja mais ou menos pro-
fundo ou, então, vago e superficial, assim será a forma mais ou menos significa-
tiva ou, então, insignificante, mais ou menos concreta ou, então, abstrata. Quando
esta arte que é a arquitetura quer realizar uma adequação perfeita entre o con-
teúdo e a forma, transpõe os limites do domínio próprio para invadir um domínio
mais elevado que é o da escultura. E é assim que ela manifesta a sua natureza
limitada mediante relações puramente exteriores com o espiritual e mediante a
exigência que tem de se ultrapassar para se aproximar da idéia, do espírito.

Consiste a missão da arquitetura em conferir à natureza inorgânica transfor-
mações que, devido à magia da arte, a aproximam do espírito. Os materiais com
que trabalha representam, pelo aspecto exterior e direto que têm, uma pesada
massa mecânica, e as formas deles continuam a ser as da natureza inorgânica
ordenadas de acordo com as relações abstratas da simetria.

Aqui, a arte inicia-se, pois, através da natureza inorgânica, nela se realiza, e,
porque abstrato, o seu conteúdo permanece exterior para, deste modo, em vez de
mostrar Deus exteriormente, apenas se limitar a uma simples alusão. A arquite-
tura mais não faz do que rasgar o caminho para a realidade adequada de Deus e
cumpre a sua missão trabalhando a natureza objetiva e procurando arrancá-la aos
matagais da finitude e às disformidades do acidental. Prepara a vida que deve
conduzir a Deus, ergue-lhe templos, cria-lhe espaço, limpa o terreno, elabora e
apronta os materiais exteriores, para que eles deixem de ser exteriores, para que o
mostrem, fiquem aptos a exprimi-lo, capazes e dignos de o receber. Arranja o
lugar para as reuniões intimas, constrói um abrigo para os membros destas reu-
niões, uma proteção contra a tempestade que ameaça, contra a chuva e as intem-
péries, contra as feras. Exterioriza, dando-lhe uma forma concreta e visível, o
comum querer-ser. Esse é o seu destino, esse é o conteúdo que lhe cumpre realizar.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 157

Os materiais são-lhe fornecidos pela grosseira matéria exterior, na forma de mas-
sas mecânicas e pesadas. O trabalho desses materiais é um trabalho exterior, exe-
cutado de acordo com as regras abstratas da simetria. Assim se ergue o templo, a
morada de Deus. Sujeita-se a matéria exterior a transformações, e ela é, de súbito,
iluminada pelo clarão da individualidade. Deus entra no templo, Deus recebe a
sua morada. O clarão da individualidade é o meio por que Deus se manifesta, e a
sua estátua ergue-se então no templo.

Noutros termos: graças à arquitetura, o inorgânico mundo exterior é sujeito
a uma purificação, é ordenado segundo as regras da simetria, aproxima-se do
espírito, e o templo de Deus, a casa da sua comunidade, ergue-se acabada. Em
seguida, Deus entra no templo, rasgando e penetrando a massa inerte com o
relâmpago da individualidade, e a forma infinita, já não apenas simétrica, do espi-
rito apodera-se da materialidade do templo e torna-a digna do seu verdadeiro
destino.

O templo recebeu uma alma, um conteúdo espiritual, na forma de um Deus
criado pela arte. As relações entre este Deus e a forma na qual ele aparece, já não
são agora puramente exteriores. Há, pelo contrário, absoluta e completa identi-
dade entre ambos, e o mérito de haver realizado tão perfeita adequação pertence
à arte clássica que é a arte da escultura. A escultura introduz o próprio Deus na
objetividade do mundo exterior; graças a ela, a subjetividade, a individualidade
manifesta-se exteriormente pelo seu lado espiritual. Deus introduz-se, penetra nes-
tas manifestações exteriores do subjetivo e do individual e nelas realiza a sua total
representação. Só a espiritualidade então aparece, a forma corporal já nada signi-
fica nem exprime por si mesma, mas apenas enquanto reflete uma profundidade
intima, representação do espirito. O sensível já nada exprime que não seja expres-
são do próprio espiritual, como, por outro lado, a escultura não poderia repre-
sentar um conteúdo espiritual sem lhe dar uma forma sensível, acessível a nossa
intuição. A escultura representa, na forma corporal, o espírito na sua unidade
imediata, num estado de tranquilidade serena e beatífica, ao mesmo tempo que a
forma, por sua vez, se acha vivificada pela individualidade espiritual. A forma e
o conteúdo são de uma adequação absoluta, nenhum deles sobreleva o outro, a
forma determina o conteúdo e o conteúdo determina a forma; é a unidade na sua
pura universalidade. Assim, a estátua reproduz a própria figura divina. O deus é
imanente à sua expressão exterior, num estado de imóvel tranquilidade, de beati-
fica serenidade; só consigo mesmo apresenta relações, mostra-se como uma espé-
cie de manifestação orgânica. Temos pois, aqui, o conceito encerrado em si pró-
prio, numa relação consigo mesmo que nada tem de aparente.

É assim que os materiais exteriores e sensíveis são objeto de uma elaboração,
não enquanto massas pesadas sem outras qualidades além das mecânicas e indife-
rentes à coloração que se lhes dá, mas enquanto formas ideais da figura humana
e na totalidade das suas dimensões especiais. Neste aspecto, importa reconhecer o
mérito da escultura em ter sido a primeira arte que serviu para a expressão do
mundo interno e espiritual no seu repouso eterno e na sua essencial indepen-

158 HEGEL

dência. A este repouso e a esta unidade consigo própria corresponde um exterior
que goza do mesmo repouso e da mesma unidade. É a figura na sua abstrata
especialidade. O espírito representado pela escultura é o espírito que se basta a si
próprio, que se não dispersa no jogo dos acidentes, dos acasos e das paixões. Coí-
be-se a escultura de deixar que a forma exterior se perca na variedade dos aciden-
tes e dos acasos, e este único aspecto ela representa, quer dizer, a especialidade
abstrata na totalidade das suas dimensões.

O espiritual completamente assimilou, portanto, os seus materiais; a forma
infinita concentrou-se no corporal, a massa inerte tornou-se massa infinita. O deus
interior mergulhou na exterioridade; a exterioridade transfigurou-se em deus,
individualizou-se. O fora tornou-se dentro, o dentro tornou-se fora. Os materiais
já não são indiferentes; são, é certo, sensíveis, mas puros e monócromos, e a sua
particularização não foi efetuada à custa do que há de universal na sua unidade.
Tal é o destino da escultura.

Vimos já que na terceira forma da arte, no romantismo, a interioridade, o
sujeito, o conteúdo da obra de arte abandona o seu tranqjúilo silêncio, a sua unida-
de absoluta com a forma, a sua matéria, a sua representação exterior, para regres-
sar a si próprio, reentregando a liberdade à exterioridade que, por sua vez,
regressa a si mesma, quebra a união com o conteúdo, torna-se-lhe estranha e indi-
ferente. É a poesia, no sentido mais geral, que constitui a realização desta forma.
Com efeito, na poesia, o sujeito e a forma seguem cada um o seu caminho e
particularizam-se.

Templos ergueu a arquitetura em honra do Deus, o próprio Deus saiu das
mãos do escultor, e à sua volta, nos vastos espaços da sua casa, reúne-se a comu-
nidade. Contra a indivisão geral do conteúdo e da forma, ergue-se agora a diferen-
ciação, a subjetividade, a particularização de um e de outro. A comunidade é o
Deus que se arrancou ao mundo exterior, onde estava mergulhado, e que regres-
sou a si mesmo; o Deus representado na estátua já não é o único, pois a unidade
abstrata foi quebrada e substituída por subjetividades de uma multiplicidade inde-
finida. E é deste modo que nos achamos agora em face de particularidades subjeti-
vas dos sentimentos e dos atos, em face de uma variedade de viventes movimentos
individuais, de individuais quereres e não-quereres. Por sua vez, os materiais estão
fragmentados, particularizados e individualizados. Já não são os materiais maci-
ços da arquitetura nem a aparência abstrata e simples que a escultura lhes impri-
me: trata-se de uma matéria particularizada e subjetivada que apenas recebe a
significação da sua própria subjetividade. Alcança-se assim uma mais elevada
unidade da forma e do conteúdo porque o conteúdo subjetivado dispõe agora,
para a sua expressão, de uma matéria particularizada. O conteúdo afeiçoa-se à
matéria, a matéria ao conteúdo. No entanto, esta intima união não vai além do
domínio subjetivo e só à custa da universalidade objetiva se vai realizando à medi-
da que a forma e o conteúdo se particularizam.

Deste modo, o terceiro elemento é formado pela comunidade, e esse é o ele-
mento subjetivo. O divino manifesta-se particularizando-se, fragmenta-se, por
assim dizer, e em circunstâncias tais que o mais importante é, precisamente, a

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 159

aparência, a manifestação. Na escultura, a unidade substancial de Deus decom-
põe-se numa multiplicidade de interioridades particulares reunidas por laços que,
em vez de serem sensíveis, são puramente ideais. Deus está presente em tudo, ao
realizar-se no saber subjetivo e na sua particularização como ao servir de laço
unitivo destas numerosas particularidades. Ele é, verdadeiramente, espírito, espi-
rito da comunidade. E nesta, Deus eleva-se acima da identidade abstrata e encerra
em si mesmo, e também da absorção no elemento corporal como o representa a
escultura: é pura espiritualidade, saber puro, é contra-aparência no sentido em
que é essencialmente interior e subjetivo. O conteúdo possui agora um valor mais
alto: tornou-se espiritual e também absoluto mas, devido à fragmentação de que
acabamos de falar, este conteúdo espiritual e absoluto é, ao mesmo tempo, um
conteúdo particularizado, repartido por almas particulares; e como a coisa princi-
pal já deixou de ser a serenidade tranquila e impossível de Deus mas sim a aparên-
cia em geral, o ser, não em si e para si, mas para outrem, a manifestação, a repre-
sentação artística terá doravante por objeto as mais variadas subjetividades nos
seus movimentos e viventes atividades, ou seja, o vasto dominio dos sentimentos,
das volições e das inibições humanas.

Para exprimir estas particularidades temos nós três elementos: a luz e a cor,
o som como tal e, por fim, o som como sinal da representação, quer dizer, a lin-
guagem. Temos aqui uma representação do divino na sua aparente espirituali-
dade, ou seja, na sua particularização. Por sua vez a forma da arte romântica
apresenta-se num triplo aspecto. Em primeiro lugar, carece de matérias visíveis
para as suas representações. Os materiais da arquitetura e da escultura são, decer-
to, materiais visíveis, mas de uma visibilidade concreta e não abstrata. Na arte
romântica, a visibilidade, sendo abstrata, não pode permanecer puramente abs-
trata pois tem de servir a representação do particular; tornou-se, por si mesma,
uma visibilidade particularizada e subjetiva, mediante a cor, por exemplo, ou
mediante a luz que implica a determinação do escuro com o qual forma uma uni-
dade específica e particularizada. Esta visibilidade subjetivada que tem em si
mesma a sua determinação não precisa, como a arquitetura, dos contrastes abs-
tratos de massas mecânicas nem, como a figura, da materialidade especial das três
dimensões, pois os contrastes de que precisa são-lhe, por assim dizer, imanentes
na forma de cores. Deste modo se acha a arte romântica liberta do que é pura-
mente material e apenas se dirige ao sentido abstrato e ideal da vista. Por outro
lado, o conteúdo passa por uma particularização profunda. Tudo quanto se agita
na alma, tudo o que procura exteriorizar-se no ato, constitui aqui matéria de
representação. Toda a vida dos sentimentos, todo o domínio da particularidade
encontra aqui lugar. Até as formas naturais podem ser adotadas desde que uma
alusão a algo de espiritual as aproxime do pensamento. O conjunto em que esta
forma de arte se apresenta é o da pintura.

Outro meio para a realização da arte romântica é uma matéria que, embora
sensível, possui origem ainda mais profunda. Dissemos já que a cor é um meio de
subjetivação. A mais profunda subjetivação, que temos agora em mente, consiste
em suprimir as coexistências indiferentes que preenchem espaço e que a cor ainda

160 HEGEL

deixa subsistir, idealizando-as e reunindo-as num ponto. Este ponto de supressão
é um ponto concreto, e esta determinação pode ser considerada como o começo
da idealização do espacial pelo movimento comunicado à matéria, movimento
que a torna, por assim dizer, vibrante e lhe modifica as relações que ela tem consi-
go mesma: é isso que se obtém pelo som, que se dirige ao ouvido, e é um dos senti-
dos ideais. A visibilidade abstrata torna-se auditividade abstrata; a dialética pró-
pria do espaço desenvolve-se até alcançar o tempo, até esse sensível que existe,
sem existir, e que em seu não-ser engendra seu ser futuro, assim se suprimindo e
criando sem cessar. Esta matéria, que é abstrata interioridade, constitui o meio
onde evolui a sensação também indeterminada que ainda não teve a força de che-
gar até o plano da autodeterminação. Só a música exprime o despertar e a extin-
ção do sentimento e forma o centro da arte subjetiva, a passagem da sensibilidade
abstrata para a espiritualidade abstrata. Pela sua matéria, a música funda-se,
como a arquitetura, em relações racionais e, para a definir de um modo abstrato,
ela é em geral a arte que exprime a inferioridade abstrata e espiritual do senti-
mento. O som não é ainda material; é um elemento abstrato. A vista e o ouvido
são, precisamente, os sentidos adequados às manifestações puras e abstratas. O
som em geral representa esta idealidade do material enquanto vibração, movi-
mento do material; é um elemento ideal, adequado à manifestação do divino. A
extensão espacial transforma-se num ponto, e o ponto que se demora não é senão
o tempo. À este elemento corresponde a segunda subdivisão da arte romântica: a
música.

A última e mais espiritual variedade da arte romântica caracteriza-se porque
o elemento sensivel, que começara a ser libertado pelo som, é sujeito a uma total
espiritualização, de tal modo que o próprio som já não exprime o sentimento mas
aparece como um simples sinal, sem conteúdo, não já do sentimento impreciso,
mas da representação que é agora concreta. O som que, na música, era uma resso-
nância imprecisa, transforma-se em palavras, é um som articulado, preciso, de
uma função que consiste em exprimir representações, idéias, em ser o sinal de uma
espiritual interioridade. O elemento sensível que, em música, ainda está estreita-
mente ligado ao sentimento, acha-se agora separado do conteúdo como tal pois o
elemento espiritual precisou-se até chegar à representação que será expressa pelo
sinal desprovido de qualquer valor e de qualquer significação intrínseca. O som
pode, pois, ser uma letra do alfabeto porquanto, aqui, O visível e o audível estão
ambos reduzidos a simples sinais do espírito. Esta variedade da arte constitui
aquilo a que chamamos, no sentido estrito da palavra, poesia. A poesia é a arte
geral, a mais compreensiva, a que consegue elevar-se à mais alta espiritualidade.
Na poesia, o espírito é livre em si, está separado dos materiais sensíveis que trans-
formou em sinais destinados para a sua expressão. O sinal, aqui, não é um sim-
bolo mas algo de completamente indiferente e sem valor sobre o qual o espírito
exerce um poder de determinação.

Este terceiro elemento é, portanto, o elemento perfeito, é o som enquanto
sinal de representação, e é o espiritual que, de um modo espiritual, se exprime pelo
sinal da representação: poesia épica, lírica e dramática. Insistamos neste ponto: o

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 161

que caracteriza mais particularmente a poesia é o poder de submeter ao espírito e
às suas representações o elemento sensível de que a arte já tinha começado a ser
libertada pela pintura e pela música. O som transforma-se na palavra articulada,
destinada a designar representações e idéias; o ponto negativo para que tendia a
música transforma-se num ponto perfeitamente concreto, o do espírito represen-
tado pelo individuo consciente que, com os seus próprios meios, associa o espaço
infinito da representação ao tempo do som.

Tais seriam as características gerais das formas de arte representadas, por
um lado, pela arquitetura e escultura, e, por outro lado, pelas artes subjetivas: pin-
tura, música e poesia.

Só nos falta agora falar do aspecto, por assim dizer, mecânico destas artes.
O seu aspecto sensível reside nas relações com o tempo e o espaço que já são
abstrações do sensível. O tempo e o espaço são formas gerais do mundo sensível,
e é graças a isso que o sensível é sensível; são abstrações gerais do sensível.
Considerada deste ponto de vista, a matéria de representação da arquitetura é o
espaço de três dimensões mas é-o de um modo tal que as determinações funda-
mentais do espaço, ângulos, superfícies, linhas, têm uma regularidade que lhes é
imposta pelo intelecto. As formas são, aqui, simples cristalizações das quais ainda
estão ausentes a alma e o espírito. A pirâmide encerra um deus ausente. Quanto
à escultura, deu ela a todo o espaço uma figuração orgânica a partir do interior.
Vêm a seguir, as artes românticas nas quais o exterior se começa a subjetivar e o
espaço a ser abstrato. A pintura ocupa-se das superfícies extensas e sua figuração.
Este espaço abstrato acaba por se reduzir ao ponto que se torna ponto do tempo,
ao ponto negativo que é, ao mesmo tempo que um ponto de separação, uma nega-
ção da separação. Este elemento sensível do tempo é o da música. Na poesia, o
ponto corresponde também ao tempo mas este, em vez de possuir uma negativi-
dade formal, é perfeitamente concreto, enquanto ponto do espírito, enquanto sujei-
to pensante, associado ao som temporal no espaço infinito da representação. É
assim que a cada arte particular correspondem determinações particulares da
exterioridade. Tal é o sumário dos assuntos que serão tratados na parte especial
deste livro.

Quanto às relações entre as artes particulares e a arte em geral, cumpre ainda
observar que a arte simbólica encontra na arquitetura o mais vasto campo de apli-
cação; nela se desenvolve de um modo completo sem se tornar ainda a parte inor-
gânica de uma outra arte. Na arte clássica, a escultura está incondicionada e só a
título acessório é que a arquitetura nela entra. A pintura e a música constituem o
principal domínio da arte romântica que nelas revela a sua independência incondi-
cionável. A terceira arte romântica, a poesia, eleva-se até a objetividade em si,
alarga indefinidamente o seu domínio, intervém nas duas outras artes românticas
para nelas introduzir um elemento novo e, ao mesmo tempo, para delas extrair
elementos da sua própria formação. Com efeito, a poesia é comum a todas as for-
mas do belo, porque o seu verdadeiro elemento é a fantasia de que carece toda a
criação que, por qualquer forma, vise à beleza.

162 HEGEL

A obra de arte é de uma riqueza tal, oferece tão numerosos aspectos que é
fácil, na sua consideração, adotar tal ou tal critério particular. Escolhendo um só
aspecto, adotando um único critério depressa se cai em inconsegiências por-
quanto o aspecto escolhido não existe por si mesmo mas em vista de um superior
princípio a que está subordinado. Considerado na sua particularidade, mostra-se
decerto consequentemente, mas enquanto subordinado a um princípio superior,
logo se revela sem independência. Já se quis considerar uma classificação das
artes a partir das relações de espaço e tempo que não passam, porém, de relações
completamente abstratas. A arquitetura torna-se, nesse caso, cristalização, a
escultura, forma orgânica da matéria, a pintura, superficie e linha. Na música, o
tempo reduz-se ao ponto — ao ponto que nunca é vazio, quer dizer, ao tempo —
e, enfim, uma determinação diferente desta determinação abstratamente sensível
aparece na poesia. Mas neste grau supremo, a arte ultrapassa-se a si mesmo para
se tornar prosa, pensamento.

O que, em cada obra de arte considerada à parte, as artes particulares reali-
zam são, de acordo com o seu conceito, as formas gerais da idéia do belo em via
de desenvolvimento. Enquanto realização exterior dessas formas, a arte aparece
como um Panteão em que o espírito do belo, apreendendo-se a si mesmo, é simul-
taneamente o arquiteto e o operário e que só estará terminado ao fim de milênios
de história universal.

No que se segue, começaremos por tratar da idéia do belo. Esta idéia será
considerada em três aspectos: primeiro, como o belo em geral, depois, como a
diferenciação deste belo em geral, como a sua participação na forma do belo artís-
tico; este é o belo propriamente dito, o ideal em geral. Trataremos, em terceiro
lugar, da manifestação, da expressão do ideal, sua individualização e realização.

ESTÉTICAS

A IDÉIA E O IDEAL

Tradução de Orlando Vitorino

* Traduzido de Vorlesungen ueber die Aesthetik, editado por H. G. Hotho nas obras completas em 19 volu-
mes (1832-1887), vol. X.

ads.

CaríTuULO 1

A idéia

I— A idéia e o espírito absoluto

Começamos pela idéia, cujo exame nos irá revelar as relações que existem
entre a arte e os domínios que dela se aproximam.

Poderia, a propósito, parecer oportuna uma revisão das diversas tentativas
de apreender o belo pelo pensamento, analisá-las e formular um juízo de cada
uma delas. Foi isso, porém, o que em parte fizemos na Introdução; além disso, um
verdadeiro estudo não se pode demorar apenas no exame do que os outros fizeram
mais ou menos bem nem apenas nisso procurar ensinamentos. Pelo contrário,
conviria lembrar rapidamente que numerosos são aqueles que pensam que o belo
em geral, precisamente por ser o belo, se não deixa encerrar em conceitos e consti-
tui, por esse motivo, um objeto que o pensamento é incapaz de apreender. Respon-
deremos a esta maneira de ver dizendo que embora toda a verdade seja, ainda
hoje, considerada como inconcebível e só, portanto, as temporais finitude e
ocasionalidade do fenômeno se ofereçam à conceituação, nós pensamos, pelo
contrário, que só a verdade é concebível pois só ela se funda no conceito absoluto
e, mais exatamente, na idéia. Ora, sendo a beleza um certo modo de exteriorização
e representação da verdade, por todas as suas faces se oferece ela ao pensamento
conceitual quando este possua verdadeiramente o poder de formar conceitos. É
certo que, nos nossos dias, nenhum conceito foi mais inditoso do que o próprio
conceito, o conceito em si e como tal: entende-se geralmente por conceito uma
precisão e uma unilateralidade abstratas do processo da representação e dos pro-
dutos do intelecto, o que impede o pensamento de levar até a consciência tanto a
totalidade da verdade como a beleza concreta em si. É que a beleza, como já mos-
tramos (e disso voltaremos a tratar), não constitui uma abstração do intelecto mas
sim O conceito em si, concreto e absoluto, ou seja, a idéia absoluta.

Para darmos da idéia uma definição mais rigorosa, diremos que, enquanto
existente em si e para si, a idéia é também a verdade em si, é o que participa do
espírito de um modo geral, o que é o espiritual universal, o espírito absoluto. O
espirito absoluto é o espírito enquanto universal e não enquanto particular e fini-
to. Determina-se como o que recebe a verdade de uma verdade universal. É certo
que estamos habituados a colocar o espirito ao lado da natureza como se esta O
igualasse em dignidade, como se as relações entre o espírito e a natureza fossem
as de igual para igual, reciprocamente independentes. Ora, nós postulamos, aqui,
a oposição de espirito e natureza. O espírito que, separando-se da natureza, se

166 HEGEL

opõe a ela, não é o espírito absoluto, mas o espírito finito que recebe a verdade do
espírito absoluto onde a natureza se situa de um modo ideal. Ele se diferencia por
virtude das suas imanentes atividades e se decompõe em termos opostos — a
natureza e o espírito finito —, termos que, embora representem a idéia total, ape-
nas a representam sem constituírem a verídica forma dela.

Mas em tudo isto trata-se apenas do ponto de vista do espírito finito cuja ver-
dade provêm do espírito absoluto que é a união de si próprio com a natureza. Para
este, natureza só existe, pois, na idéia, como algo que está. Consistindo o espírito
numa atividade que lhe permite diferenciar-se de si próprio, daí resulta que o que
provém do espírito por diferenciação, ou seja, a natureza, implica a idéia e o espi-
rito na sua totalidade, mas só enquanto natureza; o espírito ainda não encontrou
a sua verdade. Prova de generosidade dá o espírito ao comunicar à natureza toda
a plenitude do seu ser; na existência real, porém, esta plenitude opõe-se à subjeti-
vidade do espírito. A natureza é, portanto, coisa dada, criada, e o que nela há de
verdadeiro reside na sua idealidade, na sua negatividade. Mas a subjetividade
implica o que é diferente de si e o poder de se opor e tratar o diferente como algo
de negativo. É a negatividade infinita, a negação, e a natureza representa esta
última.

Tal idealidade e tal negatividade infinita formam o conceito profundo da
subjetividade do espírito. Mas enquanto subjetividade, o espirito ainda não é mais
do que a verdade da natureza, visto que ainda não formou o conceito de si para
si. À natureza não lhe aparece como outro, como o que lhe foi formulado por ele,
mas sim como aquilo que é feito diferentemente, como aquilo que é limitado e não
ultrapassado e com o qual o espírito, enquanto subjetivo na sua existência de que-
rer e de saber, se relaciona como com uma objetividade que acha completamente
feita e de que ele é, por assim dizer, uma resposta. Eis o que explica o caráter fini-
to do espírito, quer teórico quer prático, a limitação do conhecimento e a mera
obediência ao dever na realização do bem. Como na natureza, também aqui a
manifestação exterior não corresponde à verdadeira essência do espírito, e por
isso temos esse quadro confuso de toda a espécie de habilidades, paixões, opi-
niões, intuitos e propósitos que convergem e divergem, que concordam, se contra-
dizem e opõem, com o acaso a presidir, sob as formas mais variadas, à orientação
do querer e dos anseios, à direção das opiniões e dos pensamentos, umas vezes
favorecendo-os, outras vezes perturbando-os. Assim aparece tão-só o espírito fini-
to, o espirito de manifestações temporais, o espírito em contradição consigo pró-
prio e, por conseguinte, caduco, insatisfeito e infeliz. É que as satisfações assim
obtidas são sempre, em virtude do seu caráter finito, limitadas e confusas, relati-
vas e isoladas. Para procurarem e acharem a universalidade verdadeira, o acordo
e a satisfação, precisam a consciência, o querer e o pensamento se elevar acima
dessa esfera, até o infinito da verdade. Tal acordo e tal satisfação, até os quais é
erguida pela racionalidade dinâmica do espírito a matéria da sua finitude, consti-
tuem a verídica revelação do que é o mundo dos fenômenos considerado do ponto
de vista do seu conceito. O espirito apreende a finitude como sendo a sua própria
negação e atinge assim o infinito. Esta verdade do espírito finito é que é o espírito
absoluto. O espírito absoluto é esta totalidade, verdade suprema.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 167

Este é o ponto de partida das nossas reflexões sobre a filosofia, e a ele liga-
mos a arte. À prova de que esse é, verdadeiramente, o ponto de vista de onde con-
vém considerar a arte, encontrar-se-á nas partes da filosofia que já anteriormente
tratamos; aí mostramos que a própria natureza, como tal, se ergueu até o espírito
e regressa a sua verdade, e que O espírito, inicialmente finito, nesta finitude adqui-
re consciência da sua negatividade. A natureza, dizemos nós, regressa à sua ver-
dade, que é o espírito. Enquanto, pois, na sua existência, o espírito se relaciona
com a natureza, enquanto provém da natureza, é espírito finito. Então se produz
uma evolução que ao espírito, desde início limitado a existir e numa existência
imediata, permite adquirir o conhecimento do seu caráter finito, como algo de
negativo, e do espírito absoluto, como único verdadeiro. Assim este espírito finito
se torna absoluto; assim acontece com o espírito prático, que realiza o bem e a
verdade, e extrai a sua própria verdade do espírito finito, absoluto.

Ao entrarmos no domínio da arte, colocamo-nos, pois, no ponto de vista do
espírito absoluto. Com efeito, o domínio da arte está acima da natureza e do espí-
rito finito; não coincide com a lógica, onde o pensamento, enquanto pensamento,
se manifesta e desenvolve para si próprio, nem com a natureza onde aquele pensa-
mento se objetiva. O belo artístico não existe na natureza, não é de ordem lógica,
não faz parte da esfera do espírito finito nem da do pensamento puro e simples,
pensamento que é só pensamento, como também se não inclui entre os fins e os
atos do espírito finito: pertence à esfera do espírito absoluto, e existe na arte um
conhecimento do espírito absoluto como de um objeto para o espírito finito. Ora,
enquanto objeto, o espírito absoluto enfrenta o espírito finito e comporta-se ele
mesmo como espírito finito. Assumindo um ponto de vista mais elevado, especu-
lativo, esta situação pode ser interpretada dizendo que o espírito, enquanto cons-
ciência, se diferencia de si mesmo e devido a esta diferenciação, a esta divisão da
sua subjetividade, se torna espírito finito.

O espírito absoluto opõe-se a si mesmo, na sua comunidade, como espírito
finito; só é espírito absoluto quando é reconhecido como tal na comunidade.
Como esse é o ponto de vista da arte, considerada na mais alta e verídica dignida-
de, logo aparece evidente que a arte se situa no mesmo plano da religião e da filo-
sofia. Isto têm de comum a arte, a religião e a filosofia: exercer-se o espírito finito
sobre um objeto que é a verdade absoluta. Na religião, o homem eleva-se acima
dos seus interesses particulares, acima das suas opiniões, representações, tendên-
cias pessoais, acima do saber individual, para a verdade, quer dizer, para o espi-
rito que é em si e para si. A filosofia tem por objeto a verdade; pensa a verdade
e o seu único objeto é Deus. A filosofia é, essencialmente, teologia e serviço divi-
no. Poderá ser designada se assim se quiser, pelo nome de teologia racional, de
serviço divino do pensamento. A arte, a religião e a filosofia só diferem quanto à
forma; o objeto delas é o mesmo.

Num olhar que lancemos ao conteúdo total da nossa existência, descobri-
mos, até na mais vulgar consciência, a maior variedade de interesses e de meios
para os satisfazer. Deparamos, em primeiro lugar, com o vasto sistema das
exigências materiais que têm ao serviço da sua satisfação numerosas indústrias, O

168 HEGEL

comércio, a navegação, as artes técnicas; encontram-se, depois, o mundo das leis
e do direito, a vida familiar, as classes sociais, todo o imenso domínio do Estado;
temos, em seguida, a exigência de religiosidade que existe na alma de toda a gente
e é satisfeita na vida da igreja; e há, por fim, a atividade de múltiplas e entrecru-
zadas ramificações, da ciência, do conjunto do saber e do conhecimento. No inte-
rior de cada uma destas esferas exerce-se também a atividade artística, provinda
do interesse pela beleza em cujas realizações reside uma satisfação espiritual. A
questão que então se formula é a de saber a que necessidade interna corresponde
este interesse pela beleza, esta exigência de arte, em relação com todos os outros
domínios da vida e do mundo. À primeira vista, poderíamos pensar que nos basta
a simples existência daquelas esferas e que toda a questão que a ultrapasse é
supérflua e negociosa. Mas a ciência exige que procuremos as suas intimas e
essenciais relações e dependências recíprocas. Ora, as relações que as ligam umas
às outras não são as de simples utilidade, mas as de complementaridade pois uma
esfera comporta modos de atividade superiores aos de uma outra, de onde resulta
que a esfera que está num plano subordinado aspira a ultrapassar-se e a preen-
cher, por meio da satisfação mais profunda de interesses mais vastos, aquilo que
anteriormente se apresentava como uma lacuna.

Rememorando o que já dissemos quanto ao conceito do belo e da arte, insis-
tiremos mais uma vez sobre o seu duplo aspecto: o de conteúdo, de fim, de signifi-
cação, por um lado, o de expressão, de manifestação, de realidade, por outro.
Entre estes dois aspectos existe uma interpenetração tal que o exterior, o particu-
lar só tem razão de ser como expressão do interior. Na obra de arte nada mais há
senão o que se refere ao conteúdo e serve para o exprimir. Aquilo a que chama-
mos conteúdo, significação, é o simples em si, a própria coisa reduzida às determi-
nações mais simples e ao mesmo tempo mais compreensivas, por tal diferindo da
execução. Assim acontece, por exemplo, que se pode indicar o conteúdo de um
livro em duas frases ou proposições, e o livro não deverá conter senão o que foi
indicado no resumo com as linhas gerais do conteúdo. Esta coisa simples, este
tema que, por assim dizer, fornece uma base à execução, é o abstrato; pelo contrá-
rio, a execução é que é o concreto.

Mas os dois termos desta oposição não existem para permanecerem indife-
rentes um ao outro ou numa justaposição puramente exterior (como, por exemplo,
uma cor ou uma grandeza é exteriormente alheia a uma figura matemática, um
triângulo ou uma elipse, na simplicidade do seu conteúdo), pois a significação,
embora abstrata, enquanto simples conteúdo, está destinada a realizar-se, quer
dizer, a tornar-se concreta. Surge, então, um dever-ser. Qualquer que seja o valor
próprio de um conteúdo, não nos pode satisfazer o seu caráter abstrato pois exigi-
mos algo mais. De uma exigência insatisfeita se trata, de um sentimento de insufi-
ciência experienciado pelo sujeito e que busca suprimir-se para se transformar em
satisfação. Será o conteúdo neste sentido considerado, antes de tudo, como subje-
tivo como puramente interior; opõe-se-lhe o objetivo, e da oposição ressalta a exi-
gência de objetivar o subjetivo. Esta oposição entre o subjetivo e o objetivo, e a
necessidade de a suprimir, constituem um fato geral que sempre se verifica em

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 169

tudo. Já a nossa vitalidade física e mais ainda, o mundo dos nossos fins e interes-
ses espirituais assentam na exigência de transferir para a objetividade o que
inicialmente se encerra no subjetivo e interior, e só quando satisfeita está tal
exigência, se acha realizada uma existência completa, única suscetível de nos con-
tentar. Se, portanto, o conteúdo dos fins e interesses só reside inicialmente na
forma subjetiva, isso os obriga a uma limitação de que provém, por sua vez, um
mal-estar, uma dor sentida como um estado negativo que, como tal, é preciso
suprimir para que finde o sofrimento que nos provoca aquela limitação conhecida
e pensada. A situação não se apresenta como se o objetivo fosse apenas aquilo
que falta ao subjetivo. Trata-se de uma relação mais estreita, de uma dependência
mais íntima: o subjetivo sente em si próprio e por si próprio uma ausência, uma
negação que, por sua vez, negar procura. Por si próprio e conforme ao seu concei-
to, o sujeito representa o todo, isto é, não só o interior mas também a realidade
dele no e para o exterior. Se só unilateralmente, se num só aspecto existir, cairá na
contradição insita em ser o todo pelo conceito e um só aspecto do todo pela exis-
tência real.

Por isso a vida não é afirmativa antes de suprimir esta negação de si própria.
O maior privilégio dos viventes consiste em ter percorrido este processo da oposi-
ção, da contradição e da negação até a conciliação dos dois termos opostos; o que
é afirmativo imediatamente e assim permanece, sem precisar resolver o problema
da conciliação, nada tem com a vida. A vida progride para a negação, com a dor
que ela arrasta, e só se afirma perante si mesma após o apaziguamento da oposi-
ção e da contradição. Perdida está, porém, se se imobilizar na oposição e se insta-
lar na contradição.

Tais são, apresentadas na forma abstrata, as definições de que precisamos
aqui.

Ora, o mais alto conteúdo concebível pelo subjetivo é o da liberdade, que é
a determinação mais nobre do espírito. Do ponto de vista formal, logo o sujeito se
encontra a si mesmo em tudo que o envolve e nada vê que lhe seja estranho, limi-
tes ou barreiras. Já, considerada deste ponto de vista puramente formal, a liber-
dade significa a extinção de toda a miséria e de toda a infelicidade, a conciliação
do sujeito com o mundo, transformado numa fonte de satisfações, o desapareci-
mento de toda a oposição ou contradição. Mas a liberdade possui também um
conteúdo racional: por exemplo, a moralidade nos atos, a verdade no pensamento.
Enquanto a liberdade permanece subjetiva, sem se exteriorizar, o sujeito acha-se
em presença do que não é livre, do que só é objetividade e necessidade natural, e
daí resulta a exigência de conciliar esta oposição. Por outro lado, oposição aná-
loga se manifesta no interior do próprio sujeito. Ao falar de liberdade, é preciso
não esquecer, por um lado, o que em si é universal e independente, como sejam as
leis gerais da justiça, do belo, da verdade, etc., e, por outro lado, os instintos
humanos, os sentimentos, disposições, paixões, tudo o que, em suma, enche o
coração do homem individual. Entre estes dois termos opostos trava-se uma luta
incessante que é origem de desesperos, dores profundas, sofrimento e de um não
menos profundo sentimento de insatisfação. Os animais vivem em paz consigo

170 HEGEL

próprios e com as coisas que os rodeiam, mas a natureza espiritual do homem
obriga-o a viver num estado em que se desdobra, se descarna, se debate entre as
contradições daquele modo engendradas.

Não se contenta o homem com uma vida reduzida ao seu mundo interior,
com uma vida encerrada no pensamento puro, no mundo das leis e da universi-
dade; precisa também de uma existência sensível, de dar livre curso aos impulsos
do sentimento e aos ritmos do coração, de uma vida psíquica. A filosofia concebe
esta oposição de um modo muito geral, e os meios que propõe para a suprimir são
também muito gerais. Mas na imediatidade da sua vida, o homem aspira a uma
satisfação igualmente imediata. No sistema das exigências físicas é onde encon-
tramos o primeiro reabsorvimento da referida oposição. A fome, a sede, o cansa-
ço, o comer, o beber, a saciedade, o sono, etc., são neste domínio, exemplos
daquela oposição e correspondente reabsorvimento. Mas, no domínio das exigên-
cias físicas, o conteúdo da satisfação apresenta um caráter finito e limitado; a
satisfação não é absoluta e logo se lhe segue o despertar da exigência. Jamais o
comer, o dormir e a saciedade dão resultados definitivos: a fome e a fadiga reapa-
recem horas depois. No domínio espiritual, o homem busca a satisfação e a liber-
dade com o querer e o saber, com o conhecimento e a ação. O ignaro não é livre
porque se acha em presença de um mundo que lhe é superior e exterior e do qual
depende, mundo estranho que não é obra sua para nele se sentir como em sua
casa. À busca do saber, a aspiração ao conhecimento, desde o mais baixo nível
até o mais elevado grau, são promovidas pelo imperativo irresistível de sair
daquele estado de não-liberdade e apreender o mundo mediante a apresentação e
o pensamento. Por outro lado, a liberdade na ação consiste em estar conforme
com a razão que impõe à vontade uma exigência da realidade. No Estado se efe-
tua esta realização da vontade conforme às exigências da razão. Num Estado
assim organizado, todas as leis e instituições são realizações da vontade segundo
as mais essenciais determinações dela. Quando isso acontece, a razão individual
vê nas instituições a realização da sua própria essência e ao obedecer as leis só
obedece a si mesmo. É corrente confundir-se a liberdade com a arbitrariedade:
mas a arbitrariedade é uma liberdade irracional, e não é a vontade razoável, mas
sim impulsos acidentais, exteriores motivos sensíveis, que presidem as preferên-
cias e às decisões arbitrárias.

Assim obtêm efetiva satisfação no mundo as exigências físicas, o saber e o
querer, e assim se acha livremente resolvida a oposição entre o subjetivo e o obje-
tivo, entre a liberdade interior e a necessidade exterior. Mas não fica menos limi-
tado o conteúdo desta liberdade e desta satisfação, pelo que uma e outra possuem
ainda um caráter finito. Ora, sempre que há finitude reaparecem a oposição e a
contradição, e a satisfação é, pois, puramente relativa. No direito, na realidade do
direito, por exemplo, é certo que estão reconhecidos o meu aspecto racional, a
minha liberdade e a minha vontade, que eu sou considerado uma pessoa e, como
tal, respeitado; se eu sou proprietário, o que possuo pertencer-me-á para sempre,
e se a minha propriedade correr risco, o tribunal restabelecer-me-á nos meus direi-
tos. Mas tal liberdade e tal reconhecimento só se referem a aspectos relativos ou

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 171

a objetos isolados: esta casa, esta quantia de dinheiro, este direito preciso, esta lei
determinada, etc., tal ação ou tal realidade isoladas. O que a consciência encontra
perante si, são pormenores reunidos num conjunto por certas relações que pos-
suem mas que só pertencem a categorias relativas e estão subordinadas a numero-
sas condições de que tanto pode resultar o aparecimento momentâneo da satisfa-
ção como o não-aparecimento. No seu conjunto, a vida do Estado é, decerto, uma
totalidade perfeita: o príncipe, o governo, os tribunais, o exército, a organização
da sociedade civil, a sociabilidade, etc., os direitos e os deveres, os fins e a sua
satisfação, a regulamentação do comércio, etc., tudo isso faz do Estado um orga-
nismo completo, acabado, perfeito. Mas, quaisquer que sejam as suas manifesta-
ções exteriores e interiores, não deixa de ser menos unilateral e abstrato em si
aquele princípio cuja realidade a vida do Estado encarna e em cujo nome o
homem procura a sua satisfação. O que nele se explica é somente a liberdade
racional do querer, é somente o Estado, e ainda tal ou tal Estado particular, quer
dizer, um domínio particular da existência; só neste domínio, só nesta realidade
isolada, a liberdade se manifesta efetivamente. O próprio homem se apercebe de
que, naquele domínio, os direitos que possui como os deveres que o obrigam, são
de um caráter limitado e finito e carecem, quer no ponto de vista objetivo quer no
das suas relações com o sujeito, de garantia e de sanção mais altas.

Constrangido pelo finito que o envolve, o homem procura uma mais alta
região de verdade substancial, onde encontrem solução definitiva todas as oposi-
ções e contradições e onde a liberdade obtenha a satisfação completa. Procura a
região da verdade em si, não a de uma verdade relativa. Só a verdade suprema, a
verdade como tal, concilia a oposição e contradição por excelência que é a da
liberdade e necessidade, a do espirito e natureza, a do conhecimento e objeto; em
suma, a oposição e a contradição em geral, quaisquer que sejam as suas formas,
assumem todo o valor e toda a força. Graças a essa verdade, por um lado se
demonstra que a liberdade como tal, subjetiva e isolada da necessidade, não é
verídica de um modo absoluto, e, por outro lado, que se não pode atribuir um
caráter absoluto à necessidade isolada. Ora, incapaz de ultrapassar esta oposição,
a consciência vulgar agarra-se desesperadamente à contradição ou repele-a por
intermédio de qualquer subterfúgio. Mas a filosofia introduz-se no íntimo das
determinações contraditórias, reconhece-as, à luz do conceito delas, como unilate-
rais, portanto não-absolutas, e, ao mesmo tempo, como suscetíveis de serem
conciliadas e instaladas na harmonia e na unidade, quer dizer, na verdade. A mis-
são do filósofo consiste em considerar a verdade à luz deste conceito. Ora, se a
filosofia tudo considera à luz dos conceitos, o que qualifica como o único modo
compreensivo e verdadeiro de pensar, uma coisa, no entanto, é o conceito. a ver-
dade em si e outra, a existência que lhe corresponde ou não. Na realidade finita,
existem, umas independentes das outras, as determinações que correspondem à
verdade, de sorte que se apresenta como uma separação o que, segundo a verdade,
é inseparável.

Acontece, por exemplo, que o ser vivente é um indivíduo, mas um indivíduo
que, enquanto sujeito, se acha também em oposição com a natureza inorgânica

172 HEGEL

que o rodeia. Ora um e outros termos se encontram no conceito em estado de
conciliação; a existência finita que os separa constitui, por isso, uma realidade
que não está conforme nem com o conceito nem com a verdade. Poder-se-á, pois,
dizer que o conceito está em tudo, mas o que importa é saber se também segundo
a verdade se realiza o conceito nessa unidade em que os aspectos particulares e as
oposições subsistem uns ao lado dos outros, desprovidos de qualquer indepen-
dência e de real fixidez, apenas como momentos ideais reunidos por virtude de um
acordo livre. A verdade, a liberdade e a satisfação constituem a verdadeira reali-
dade desta unidade suprema. Viver no domínio onde esta unidade reina é viver
segundo a verdade, tida como felicidade do ponto de vista do sentimento, como
conhecimento do ponto de vista do pensar, e outro não é esse viver senão o da reli-
gião. É que a religião constitui o domínio geral onde o homem adquire conheci-
mento da única totalidade concreta em que se acham unidas a própria essência
sua e a da natureza, única realidade verídica essa que lhe surge como a força
suprema que domina tudo o que seja particular e finito, e que integra, numa unida-
de superior e absoluta, tudo o que é dividido, separado, oposto.

Também a arte participa da esfera absoluta do espírito enquanto se ocupa da
verdade como de um objeto absoluto da consciência, e assim se coloca, pelo seu
conteúdo, no mesmo plano da religião, no mais especial sentido desta palavra, e
da filosofia. Porque também a filosofia só tem como objeto Deus e constitui, por
isso, uma teologia essencialmente racional e um serviço divino de culto à verdade.

Se assim têm o mesmo conteúdo, os três reinos do espírito diferem, no entan-
to, pela forma em que, dentro de cada um deles, se apresenta à consciência o
mesmo objeto, quer dizer, o absoluto.

As diferenças das formas reportam-se ao próprio conceito do absoluto. O
espírito, enquanto espírito verdadeiro, existe em si e para si; não é, portanto, uma
essência abstrata, exterior ao mundo dos objetos, mas reside no intimo deste
mundo e conserva no espirito finito a lembrança da essência de todas as coisas,
lembrança que permite ao finito a apreensão do finito, ou seja, de si próprio, de
um modo essencial e absoluto. A primeira forma desta apreensão é um saber dire-
to e, por conseguinte, sensível, um saber que todas as coisas considera do ponto
de vista sensível e objetivo e no qual o absoluto é surpreendido pela intuição e
apreendido pela sensibilidade. A segunda forma é a da representação consciente,
a terceira a do livre pensamento que é o pensamento do espírito absoluto.

A intuição sensível pertence à arte que confere à verdade a forma de repre-
sentações sensíveis. Estas representações, até como tais, têm um sentido e uma
significação que ultrapassam a esfera puramente sensível; não se propõem, toda-
via, através destes modos sensíveis, tornar concebivel o espírito em toda a sua
universalidade pois é, precisamente, a unidade deste com o fenômeno individual
que constitui a essência do belo e sua representação pela arte. Ora, esta unidade,
fundamento da arte, não se realiza apenas no domínio da exterioridade sensível
mas também no da representação e, mais particularmente, na poesia. Até a poesia,
que é a mais espiritual de todas as artes, se caracteriza pela unidade da sua signifi-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL. 173

cação e da sua forma individual, o que não a impede de também existir para a
consciência representativa graças à qual todo o conteúdo é apreendido de um
modo imediato e vem a ser objeto de representação. Observemos que, sendo a ver-
dade o objeto da arte, não pode o espirito torná-la perceptível por intermédio de
elementos naturais isolados, tais como, por exemplo, o sol, a lua, a terra, as estre-
las, etc. São estes elementos existências sensíveis, é certo, mas particulares, e, por-
tanto, incapazes de dar a intuição do espiritual.

Conferindo, assim, à arte um valor absoluto, intencionalmente pomos de
lado a idéia a que, páginas atrás, aludimos e que daria à arte o poder de utilizar
os mais variados conteúdos e por isso servir interesses que não seriam propria-
mente os seus.

A religião, pelo contrário, serve-se muitas vezes da arte para tornar a verda-
de religiosa mais sensível e mais acessível à imaginação; podemos, neste caso,
dizer que a arte está a serviço de um domínio que não é o seu. Mas sempre que a
arte se afirma na suprema perfeição, é ela precisamente que, pelas formas imagini-
ficas, dá da verdade a mais apropriada expressão, a que melhor corresponde à
essência dela. Entre os gregos, por exemplo, a arte era a forma mais elevada de
que um povo dispunha para representar os deuses e apreender conscientemente a
verdade. Por isso os artistas e os poetas gregos vieram a ser os criadores dos deu-
ses, quer dizer, deram ao povo uma representação definida da vida e ações dos
deuses e à religião um definido conteúdo.

Enganar-se-ia quem pensasse que essas representações e reações já existiam
na consciência em forma abstrata, como proposições e determinações religiosas
de caráter geral, antes da poesia, e que só posteriormente elas foram revestidas de
imagens pelos poetas, cobertas do envoltório exterior da poesia. Pelo contrário:
empenhados na atividade artística, os poetas só podiam exprimir o que neles fer-
mentava mediante esta forma determinada da arte e da poesia. Em outras fases da
consciência religiosa, quando o conteúdo religioso se apresenta menos acessível à
representação artística, muito mais reduzida se torna a interferência da arte no
domínio da religião.

Tal seria o lugar original e verdadeiro que à arte deve pertencer como inte-
resse supremo do espírito.

Mas tendo a arte o seu antes, também possui, como na natureza e nas esferas
finitas da vida, o seu depois, quer dizer, um domínio que ultrapassa o seu modo
de apreensão e de representação do absoluto. E que a arte tem em si os seus limi-
tes e deve, por isso, ceder o lugar a formas de consciência mais elevadas. Também
esta limitação determina o lugar que em geral atribuímos à arte na nossa vida
atual. Para nós, a arte já não é a forma mais elevada que a verdade escolhe para
afirmar a sua existência. De um modo geral. já há muito que o pensamento deixou
de atribuir à arte a representação sensível do divino. Isso aconteceu já, por exem-
plo, com os judeus e os maometanos e até com os gregos, pois Platão adotava
uma atitude de firme oposição aos deuses de Homero e de Hesíodo. Todos os
povos que atingem um avançado estádio de civilização chegam, em gerai. a um
momento em que a arte alcançou qualquer coisa que a ultrapassa. Assim, por

174 HEGEL

exemplo, os elementos históricos do cristianismo, a aparição de Cristo, sua vida
e sua morte, proporcionaram à arte, sobretudo à pintura, numerosas ocasiões de
se manifestar, o que a própria igreja favoreceu e encorajou; mas quando o movi-
mento em favor do saber e da investigação, e a correlata exigência de espirituali-
dade, provocaram a Reforma, também a representação religiosa foi despojada do
seu caráter sensível e orientada para a interioridade da alma e do pensamento.
Deste modo, o depois da arte consiste em que é inerente ao espírito a exigência de
só reconhecer como verídica verdade a que descobre no interior de si próprio. Em
seus primórdios, a arte ainda dá uma impressão de mistério, ainda provoca uma
espécie de pesar que se explica pela incapacidade de as suas produções darem
uma representação sensível e exaustiva de todo o conteúdo. E quando este con-
teúdo obtém, na arte, uma representação completa e total, então o espírito, cujo
olhar vê mais além, desvia-se dessa objetividade para reentrar em si. E o que em
nossos dias acontece. Poderemos ainda esperar que a arte não cesse de se elevar
e aperfeiçoar, mas o certo é que a sua forma já deixou de satisfazer as exigências
mais altas do espírito. Pareçam-nos, embora, incomparáveis as imagens dos deu-
ses gregos, tenham a maior dignidade e perfeição as representações de Deus Pai,
de Cristo, da Virgem Santa, que a admiração que estas estátuas e imagens nos
provocam é impotente para nos obrigar a cair de joelhos.

O domínio que, de mais perto, ultrapassa a arte é o da religião. A cons-
ciência religiosa adquire a forma da representação, o absoluto transita da objetivi-
dade da arte para a interioridade do sujeito e oferece-se à representação de um
modo subjetivo, pelo que o coração e a alma, a subjetividade em geral, vêm a
constituir O principal momento. Pode caracterizar-se esta progressão da arte para
a religião dizendo que a arte só representa um aspecto da consciência religiosa.
Se, efetivamente, a obra de arte representa, na forma sensível de um objeto, a ver-
dade ou o espírito, e nessa representação vê uma expressão adequada do absoluto,
a religião acrescenta-lhe a piedade que constitui a atitude interior para com o ob-
jeto absoluto. A piedade é, sem dúvida, estranha à arte como tal, pois ela provém
de o sujeito se deixar penetrar interiormente por aquilo que a arte objetiva
mediante a sensibilidade exterior e com esta se identifica de tal modo que a inte-
rioridade da representação e a intimidade do sentimento passam a constituir o ele-
mento essencial da existência do absoluto. A piedade é o culto da comunhão na
forma mais pura, mais íntima, mais subjetiva; é um culto onde a objetividade se
acha, por assim dizer, assimilada e dirigida e que tem conteúdo que, despojado
daquela objetividade, fica propriedade do coração e da alma.

Por fim, a terceira forma do espírito absoluto é representada pela jilosagjia.
Na religião, Deus aparece, primeiro, à consciência como um objeto exterior, pois
tem de se começar por saber ” que Deus é como se revelou e se revela; a religião
constitui, assim, um elemento interior que estimula e constitui a comunidade. Mas
a interioridade que caracteriza a piedade da alma e da representação não é a
forma suprema de interioridade. O pensamento livre é a forma mais pura do
saber. o pensamento com n qual a ciência faz seu o conteúdo e assim se torna o
cui o mais espiritual no sentido uc que o pensamento se revela capaz de apropriar

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 175

e apreender o que, sem isso, só seria o conteúdo da representação e do sentimento.
É assim que a arte e a religião acham a sua união na filosofia: une ela, por um
lado, a objetividade da arte que, perdendo o que tinha de sensível, desta perda
encontra uma compensação na forma mais elevada do objetivo, isto é, no pensa-
mento; une, por outro lado, a subjetividade da religião que se purifica até consti-
tuir a subjetividade do pensamento. O pensamento constitui, efetivamente, a mais
intima e autêntica subjetividade, e a idéia verdadeira, que é também a generali-
dade mais completa e objetiva, só no pensamento se deixa apreender como tal.

Temos de nos limitar, aqui, apenas a algumas observações sobre as diferen-
ças que existem entre a arte, a religião e a filosofia.

A consciência sensível é, no homem, a primeira em data, a que precede todas
as outras. Por isso, nas fases mais antigas da religião, a arte e os seus produtos
sensíveis ocuparam um dos mais importantes, senão o mais importante lugar. Só
na religião do espírito, Deus vem a ser, enquanto espírito, o objeto de uma cons-
ciência mais elevada e é concebido de um modo mais próximo do pensamento, o
que constitui, ao mesmo tempo, a comprovação de que as manifestações sensíveis
da verdade não se adequam ao espírito como tal.

E agora, que já sabemos qual o lugar ocupado pela arte no domínio do espí-
rito e o que a filosofia da arte ocupa entre as disciplinas filosóficas particulares,
resta-nos completar esta parte geral do nosso estudo com o exame da idéia geral
da arte.

II — Idéia. Realidade. Realidade vivente

Vamos agora considerar a idéia em suas outras determinações e, especial-
mente, a idéia como ideal. A idéia é a unidade do conceito e da realidade; o con-
ceito é a alma, e a realidade é o envoltório corporal. O conceito realizado consti-
tui a idéia. É esta a definição abstrata. Mas enganar-se-ia quem imaginasse que o
conceito e a realidade unidos na idéia se neutralizam mutuamente como dois cor-
pos químicos que, ao combinarem-se, perdem as qualidades próprias a cada um
deles. Não, o conceito é que decide tudo. Na idéia, é ele que representa a unidade
e desempenha, por isso, o papel dominante. Ao unir-se-lhe na idéia, o conceito
não faz qualquer concessão à realidade porque já é, por si próprio e por força da
sua natureza, uma unidade; de si próprio engendra a realidade pela qual e na qual
prossegue o seu desenvolvimento, sem deixar de permanecer idêntico a si próprio.
sem nada ceder da sua essência. Ao contrário das combinações químicas nas
quais o ácido, por exemplo, perde a acidez ao neutralizar-se, o conceito continua
a ser o elemento dominante e permanece invariável.

A idéia, é, pois, o real em geral e só o real. O real começa por aparecer como
possuidor de uma existência externa, como senhor de uma realidade sensível; mas
o real sensível só é verídico ou verdadeiramente real quando corresponde ao con-
ceito. E verídico só é então, não no sentido subjetivo, no da correspondência entre
as minhas representações e as coisas existentes, mas no sentido objetivo, no da
correspondência entre um objeto exterior, ou o eu real, e o conceito. Só na confor-

176 HEGEL

midade com o conceito, a existência exterior é verdade; caso contrário, não deixa
ela certamente de ser uma manifestação, mas é uma manifestação que, em vez de
constituir a realização do conceito, lhe permanece alheia.

O conceito implica determinações; será abstrato ou concreto. É concreto
quando unidade de objetos diversos, quando as diferenças determinadas que
implica nele se acham num estado de oposição definida, quando é a unidade das
diferenças que, permanecentes ainda no conceito e não expressas no real, são de
natureza subjetiva, ideal. Enquanto esta unidade só existe no conceito, ela consti-
tui a consciência subjetiva do meu eu; a multiplicidade das diferenças está como
que comprimida na minha pessoa. Mas, na realidade, os objetos estão separados
uns dos outros, não existem em estado de compressão. Nós temos um conceito de
algo, e esse conceito só no homem e na consciência tem uma existência livre por-
tanto nos objetos inorgânicos, como o sol, ou nos seres viventes que não sejam o
homem, está mergulhado na sua realidade. No conceito como tal as determina-
ções são ainda simples, ideais: assim, aquilo a que chamamos alma, eu, é o pró-
prio conceito na sua livre existência. Sei que trago comigo uma infinidade de
representações, de pensamentos, constituindo um conteúdo que, enquanto por si
permanece em mim, é desprovido de corpo, não passa de uma coesão puramente
material, ideal. Sou um mundo de representações, e este mundo encerra-se no sim-
ples eu. Enquanto não vence os limites do eu, o conceito permanece no domínio
da idealidade, tornando o eu evidente a si mesmo, refletindo-lhe a sua própria
imagem. Mas, na realidade, as determinações estão separadas, apresentam uma
grande variedade de formas, são numerosas e parecem independentes umas das
outras. Dissemos que o conceito correspondia à alma e, também, que a realidade
correspondia ao elemento corporal; mas este elemento existe no espaço o que
implica a separação das duas partes. Então, as diferenças reunidas no conceito
saem do domínio da idealidade, do eu; cada uma afirma-se independente das
demais; as partes umas das outras se alheiam. Exemplo comparativo encontramos
na semente de uma árvore. Na semente, nesse ponto ínfimo, nesse corpo minús-
culo que é uma unidade onde nenhuma diferenciação existe ou onde só existe uma
insignificante diferenciação, aí se acham já implicadas todas as determinações da
árvore futura. Toda a árvore está contida, segundo a sua idealidade, na semente.
Quando a semente se desenvolve e se transforma em árvore, temos perante nós a
realidade da semente; a semente, enquanto embrião, é o conceito, a árvore é a rea-
lidade. Todo o conceito da árvore está representado pelo seu embrião; a árvore
não passa da explicitação do conceito, da identidade do conceito e da realidade.

Una, a vida que circula na árvore, nos ramos, nas folhas e nos frutos, consti-
tui o conceito em estado de realidade viva. O germe contém todas as determina-
ções que, porém, nele existem só em si. O germe contém em potência tudo o que,
no espaço, aparece em ato. Este tronco, esta variedade de folhas, de ramos, este
perfume das flores, este sabor dos frutos, tudo isto que existe na árvore existia já
na semente sem que, todavia, nela o pudéssemos discernir nem recorrendo ao
microscópio. Podemos representarmo-nos nas determinações existentes na semen-
te como forças de uma simplicidade extrema.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 177

Quanto à natureza do conceito como tal diremos que não é por se opor às
diferenças que existem na realidade que ele representa a unidade abstrata;
enquanto conceito, é já a unidade de determinações diferenciadas, ou seja, uma
totalidade concreta. Deste modo, representações como homem, azul, etc., devem
começar por ser consideradas, não como conceitos, mas como representações ge-
rais e abstratas que só serão conceito quando contiverem elementos diferenciados
em estado de unidade. É esta unidade, que em si própria encontra a sua determi-
nação, que constitui o conceito. Se o conceito da representação azul, enquanto
cor, é a unidade específica do claro e do escuro, e se a representação homem com-
preende uma oposição entre razão e sensibilidade, entre o corpo e espírito, é preci-
so não ver nestas representações simples compostos daqueles elementos, suposta-
mente indiferentes um ao outro, mas sim considerá-las como realizantes, de
harmonia com o seu conceito, da unidade concreta e mediatizada de tais elemen-
tos. A unidade das determinações realizada no conceito possui, porém, um caráter
de tal forma absoluto que essas determinações nada são por si sós nem se deixam
utilizar isoladamente, o que levaria à rutura da unidade delas. Por isso conclui o
conceito todas as suas determinações na forma daqueles ideais, unidade e univer-
salidade que lhe imprimem o caráter de subjetividade que o diferencia do real
concreto.

As outras determinações próprias ao conceito porque inerentes à sua nature-
za são: o universal, o particular e o individual. Isoladamente consideradas, todas
estas determinações seriam uma pura abstração unilateral. Mas não se acham elas
concluídas no conceito enquanto unilaterais, porquanto nele realizam a sua unida-
de ideal. É, pois, o conceito o universal que, por um lado, a si próprio se nega em
favor da determinação e do particular e, por outro lado, suprime esse mesmo par-
ticular como negação do universal. É que no particular, que provém de uma
diferenciação do universal, este não conduz a nenhum outro absoluto e é obriga-
do, por isso, a restabelecer a unidade do particular consigo próprio, ou seja, com
o universal. Por estes retornos a si próprio, o conceito é uma negação que se não
refere a outra coisa, quer dizer, a uma coisa exterior ao conceito, mas que é O
resultado de uma autodeterminação do conceito que deste modo mantém, ao
negar-se, a sua unidade afirmativa permanecendo ele mesmo. Ele é assim, a verda-
deira individualidade, como universalidade encerrada em si própria, com todas as
suas particularidades. A melhor demonstração de tal natureza do conceito reside
no que anteriormente dissemos acerca da essência do espírito.

Graças a esta infinidade em si, o conceito como tal é já por si mesmo uma
totalidade, porque implica uma unidade que permanece através e apesar de todas
as modificações e, por conseguinte, implica a liberdade que permite que toda a
negação seja uma autodeterminação e não uma limitação imposta do exterior.
Mas sendo esta totalidade, o conceito já inclui tudo o que se há de manifestar na
realidade e que a idéia, graças à mediação, fará regressar à unidade. Aqueles que
pensam que a idéia é algo de diferente do conceito, algo de particular, desco-
nhecem a verdadeira natureza tanto da idéia como do conceito. Difere o conceito
da idéia por só representar a particularização de um modo abstrato porquanto o

178 HEGEL

que há de preciso e de concreto no conceito é representado pela unidade e pela
universalidade ideais que são elementos conceituais.

Apesar disso, o conceito ainda continua unilateral pois apresentando-se
como sendo uma totalidade, só favorece o livre desenvolvimento para a unidade e
para a universalidade. Como, no entanto, tal unilateralidade se não adequa à sua
essência, O conceito suprime-a a fim de permanecer fiel a si próprio. Por isso,
nega-se precisamente como unidade e universalidade cuja subjetividade ideal
transforma em objetividade real e independente.

Em virtude da sua atividade, o conceito apresenta-se, pois, como objeti-
vidade.

Considerada em si mesma, a objetividade não é senão o conceito na sua rea-
lidade, o conceito na forma de particularização independente e de diferenciação
real de todos os momentos de que é composto e cuja unidade ideal é a do conceito
subjetivo. :

Ora, como só o conceito deve revestir uma existência real na objetividade, é
esta que terá de lhe conferir o sinal de realidade. Mas o conceito, como já disse-
mos, implica a unidade ideal pela mediação dos seus momentos particulares,
tanto mais que a unidade conceitual das particularidades se deve reconstituir no
seio das diferenças que na realidade as separam. Consiste a força do conceito em,
precisamente, não perder a sua universalidade pela dispersão na objetividade,
antes manifestar e salvaguardar a sua unidade através e no seio da própria reali-
dade. Só assim ele representa a totalidade real e verdadeira.

Esta totalidade é a idéia que não corresponde apenas à unidade ideal e subje-
tiva do conceito mas também à sua objetividade que, sem apresentar a menor opo-
sição ao conceito, O relaciona consigo próprio. Do ponto de vista tanto subjetivo
como objetivo do conceito, a idéia é um todo e, ao mesmo tempo, é o acordo,
incessantemente renovável e renovado, de todas as totalidades parciais, é a unida-
de mediadora delas. Só assim a idéia é a verdade, toda a verdade.

Tudo quanto existe só é, portanto, verdade enquanto idéia pois só a idéia tem
existência verdadeiramente real. Um fenômeno é verdadeiro, não porque possua
uma existência exterior ou interior, não porque seja realidade em geral, mas por-
que a sua realidade corresponde ao conceito. Só então aquilo que é se torna real
e verdadeiro. Verdadeiro não no sentido subjetivo da palavra, que é o da confor-
midade com as minhas representações, mas no sentido objetivo pois o eu ou um
objeto exterior, uma ação, um acontecimento, um estado, constituem, pela sua
realidade, a realização do próprio conceito. Quando falta esta identidade do real
e do conceito, o existente não passa de uma simples aparência onde se objetiva,
não o conceito total, mas apenas um seu aspecto abstrato que se torna indepen-
dente da unidade e da totalidade e chega a adotar uma atitude de oposição para
com o verdadeiro conceito. Por isso a única realidade conforme com o conceito é
a realidade verdadeira, a que manifesta a própria idéia.

Ao dizermos que a beleza é idéia, queremos dizer que beleza e verdade são
uma e a mesma coisa. Com efeito, o belo tem de ser verdadeiro em si. Mas, obser-
vando mais atentamente, deparamos com uma diferença entre o belo e a verdade.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 179

A idéia é verídica porque é pensada como tal em virtude da sua natureza e do
ponto de vista da sua universalidade. O que então se oferece ao pensamento não
é a idéia na sua existência sensível e exterior, mas no que tem de universal. Contu-
do, a idéia também se deve realizar exteriormente e adquirir uma existência defi-
nida enquanto objetividade natural e espiritual. A verdade como tal também exis-
te, quer dizer, também se exterioriza. Desde que, assim exteriorizada, a verdade se
oferece à consciência e o conceito fica inseparável da manifestação exterior, a
idéia não só é verdade como também é beleza. O belo define-se, pois, como a
manifestação sensível da idéia. O sensível e a objetividade não mantêm, na beleza,
qualquer independência; ambos têm de abandonar a imediatidade do seu ser, visto
que se apresentam como existência e objetividade do conceito, como uma reali-
dade que representa o conceito formando um todo com a sua objetividade, quer
dizer, uma manifestação do conceito.

O intelecto é incapaz de apreender a beleza por isso que, em vez de procurar
atingir aquela unidade, mantém separados e independentes os diversos elementos
que a constituem. Sendo a realidade coisa diferente da idealidade, sendo o sensível
coisa diferente do conceito e diferentes sendo o objetivo e o subjetivo, não deve-
rão, segundo o intelecto, estar reunidas tais oposições. Por isso o intelecto perse-
vera sempre no finito, no unilateral, na não-verdade. O belo, contrariamente, é por
si mesmo infinito e livre. Embora possa ter um conteúdo particular e, por conse-
guinte, limitado, não deixa esse conteúdo de aparecer como uma totalidade infi-
nita em si e de ser dotado de uma existência livre: é que sempre o belo é o conceito
que, longe de contraditar a sua objetividade opondo-lhe uma finitude abstrata e
unilateral, se confunde com essa objetividade e se torna, graças à unidade imanen-
te, infinito em si. Do mesmo modo, por animar a existência real a que deve o
manifestar-se, o conceito goza de uma liberdade que usa para si. Não permite,
com efeito, que a parte exterior do belo obedeça a leis que lhe sejam próprias,
determina a sua articulação com o aspecto exterior, e graças a isso realiza o acor-
do consigo mesmo, acordo que constitui a essência do belo. Mas é a subjetividade,
a alma, a individualidade que constitui o elo deste acordo e representa a força que
o mantém vigente.

Por tais motivos, e considerado nas suas relações com o espírito subjetivo, o
belo não existe nem para a inteligência privada de liberdade e perseverante na sua
finitude nem para o querer também finito.

Enquanto dotados de inteligência finita, impressionam-nos os objetos exte-
riores e interiores, observamo-los, recebemos deles uma percepção sensível, deixa-
mo-los alcançar a nossa representação, a nossa intuição, as abstrações até do
nosso intelecto pensante que os transforma em generalidade abstrata. O caráter fi-
nito e não livre de todas estas operações provém da consideração dos objetos
como independentes. Por esse motivo, nós vamos atrás dos objetos, deixamo-los,
por assim dizer, andar e mantemos presa a nossa representação à crença nos obje-
tos, persuadidos como estamos de que os objetos só podem ser corretamente per-
cebidos quando nos comportamos em passividade para com eles e reduzimos toda
a nossa atividade ao trabalho formal da atenção, quando permanecemos numa

180 HEGEL

abstenção negativa, perante o esforço da imaginação e nos despojamos de todo o
preconceito, de toda a idéia preconcebida. Entretanto, ao atribuir-se esta liberdade
aos objetos, recusa-se qualquer liberdade à apreensão subjetiva. Com efeito, o
conteúdo torna-se, para a última, em dado, de modo que a autodeterminação sub-
jetiva é substituída pela simples recepção, simples percepção da objetividade exis-
tente. Assim se pretende que a verdade só será atingida após a submissão da
subjetividade.

Identicamente, embora em sentido inverso, se passam as coisas no caso do
querer. No querer, os interesses, os fins, as intenções, as decisões residem no sujei-
to que procura afirmâ-los em contrariedade com o ser e as propriedades dos obje-
tos. Tais fins, intenções, decisões e interesses só se podem realizar de harmonia
com a vontade ao suprimir ou modificar os objetos, elaborá-los, dar-lhes certa
forma, anular-lhes as qualidades ou deixar estas agir umas sobre as outras como,
por exemplo, a água sobre o fogo, o fogo sobre o ferro, o ferro sobre a madeira e
assim sucessivamente. Fica-se, pois, em presença de objetos que perderam a
independência, que o sujeito subordinou a si considerando-os e tratando-os como
utilidade, quer dizer, como se o conceito e a finalidade deles não estivesse em si
próprios mas no sujeito, de modo que o seu caráter essencial consiste em estarem
ao serviço de fins subjetivos. Os dois termos da relação trocaram as posições: os
objetos perderam a liberdade, os sujeitos ficaram livres.

Na realidade, quer se trate da vontade ou do intelecto, ambos os termos da
relação são igualmente finitos e unilaterais, e não passa de uma pretensa liberdade
a de um e de outro.

O sujeito é finito e não livre, em teoria, por causa dos objetos pretensamente
independentes, na prática, por causa do caráter unilateral, da luta e da contradi-
ção que existem quer entre os fins internos quer entre os impulsos e as paixões
provocados pelas circunstâncias exteriores e a que é preciso acrescentar a resis-
tência oferecida pelos objetos. É na separação e na oposição dos dois termos —
objetos e subjetividade — que se vê o princípio em que assenta essa relação e que
é considerado como o verídico conceito.

Idênticas finitude e ausência de liberdade caracterizam o objeto nos dois
casos que apreciamos. Em teoria, e pense-se o que se pensar, a sua independência
é apenas aparente. Na objetividade, e enquanto unidade e universalidade subjeti-
vas, O conceito não existe em e para os objetos. É-lhes exterior. E dada tal exterio-
ridade dos conceitos, cada objeto existe, por conseguinte, como simples particula-
ridade apenas; dirige-se para o exterior pela sua variedade, e, sob a influência de
inumeráveis circunstâncias, está exposto à transformação, à violência, ao desapa-
recimento devido à ação que sobre ele exercem os demais objetos. Na prática, esta
dependência dos objetos é expressamente afirmada, e por isso a resistência deles
à vontade é relativa no sentido de que os objetos não possuem a força necessária
para vencer e, em suma, para afirmar a sua autonomia.

Estes dois pontos de vista coincidem na consideração dos objetos como
belos. O que cada um deles tem de unilateral fica eliminado na aplicação quer ao
sujeito quer ao objeto. E suprimidas ficam, por conseguinte, a finitude e a liber-
dade de ambos.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 181

Do ponto de vista teórico, o objeto deixa, com efeito, de ser considerado
como algo que só existiria isolado e que teria, portanto, o seu conceito subjetivo
fora da sua objetividade; deixa de ser considerado como tendo na sua realidade
particular os mais variados comportamentos, dispersos nas direções mais diversas
ao sabor das circunstâncias exteriores: o objeto belo deixa aparecer, no que é e tal
como é, o próprio conceito, e apresenta-se assim em toda a sua unidade vivente e
subjetiva. Por isso, renunciou o objeto à sua orientação para o exterior, pôs termo
à sua dependência perante outros objetos e transformou, para quem o contemple,
a sua finitude sem liberdade numa livre infinitude.

Por sua vez, o eu deixa de constituir, em relação ao objeto, uma simples
abstração, suscetível apenas dos esforços da atenção e das intuições sensíveis, e
própria para observar e transformar intuições e observações isoladas em pensa-
mentos abstratos. Ele próprio se concretiza no objeto, realizando a unidade do
conceito e do objeto, dando a estes elementos uma forma mais concreta, fundindo
o que estava separado e, por isso, abstrato; o eu e o objeto.

Do ponto de vista prático, a contemplação do belo implica, como dissemos,
aquilo a que se pode chamar a fuga do desejo; o sujeito renuncia aos fins dirigidos
contra o objeto que passa a considerar como autônomo, como um fim em si.
Deste modo se suprime esse caráter puramente finito que obriga a considerar o
objeto como um meio útil em vista de fins exteriores e que, só lhes podendo opor
uma resistência sem liberdade, era obrigado a curvar-se perante esses fins, a fazê-
los seus. Desaparece, ao mesmo tempo, a atitude sem liberdade do sujeito que
renuncia à distinção entre intuições subjetivas, etc., e materiais ou meios e que, na
realização de fins subjetivos nos objetos, deixa de se ocupar da relação finita do
simples dever-fazer, pois tem perante si o conceito e o fim perfeitamente
realizados.

Eis por que a contemplação do belo é um ato liberal, uma apreciação dos
objetos como livres e infinitos em si, independentemente de os possuir e utilizar
em vista de exigências e intuições finitas.

Pela mesma razão, o objeto, enquanto belo, aparece-nos ao abrigo de qual-
quer violência nossa e fora do alcance de qualquer hostilidade das coisas exterio-
res que nada podem contra ele. É, com efeito, próprio da essência do belo que o
objeto por ela qualificado fique liberto de influências exteriores: tanto o seu con-
ceito, fins e alma como a sua determinação, variedade e realidade exterior em
geral têm a origem nele mesmo visto que a verdade sua é extraída da sua unidade
imanente e do acordo entre o seu conceito e o seu ser manifesto. Como, por outro
lado, o conceito constitui o elemento concreto, a sua realidade surge, por sua vez,
como uma formação perfeita; nesta, todas as partes formam, assim, uma unidade
ideal dotada de uma alma. O acordo entre o conceito e a manifestação exterior
corresponde a uma verdadeira interpenetração. Por isso, a forma e a figura se não
apresentam como separadas da substância exterior ou como produções mecânicas
ao serviço de fins heterogêneos, mas sim como formas imanentes à realidade, con-
soantes com o conceito desta e que se exteriorizam a si mesmas. Todavia, embora
os aspectos particulares, as partes, os membros dos objetos belos se reúnam para

182 HEGEL

constituírem e manifestarem a unidade do seu conceito, isso não impede que essa
reunião seja tal que as partes componentes mantenham, umas para com as outras,
a aparência de uma liberdade autônoma, isto é, que elas não só constituam uma
unidade ideal análoga à do conceito como tal mas ainda exponham, por um dos
aspectos, a sua realidade autônoma. O objeto qualificado de belo tem de, simulta-
neamente, estar submetido à necessidade postulada pelo conceito, que consiste na
interdependência dos seus aspectos particulares, e ser dotado de um certo grau de
liberdade que revela esses aspectos particulares como existentes por si próprios e
não só por comporem a unidade. A necessidade como tal manifesta-se nas rela-
ções entre os aspectos particulares encadeados de tal modo que cada um deles
evoca imediatamente o outro. Esta necessidade não pode, sem dúvida, faltar nos
objetos considerados como belos, mas em vez de neles aparecer na forma mesma
da necessidade, dever-se-á encobrir sob a vestidura de uma acidentalidade não
intencional. Com efeito, se assim não acontecesse, as particularidades reais perde-
riam o privilégio de serem impostas pela sua própria realidade e apareceriam ape-
nas como servidoras e componentes da unidade ideal a que dariam uma submis-
são abstrata.

Graças à liberdade e à finitude inerentes tanto ao conceito do belo como ao
belo objetivo e à sua contemplação subjetiva, o belo sai da esfera relativa das con-
dições finitas para entrar no reino da idéia e da verdade.

HI -— A idéia realizada no mundo exterior. O belo na natureza

O belo é a idéia concebida como unidade imediata do conceito e da sua reali-
dade quando esta unidade se apresenta na sua manifestação real e sensível.

Deste ponto de vista, impõe-se, porém, uma distinção quanto ao modo como
o conceito, para devir idéia, se realiza no mundo da natureza.

Em primeiro lugar, observe-se que o conceito pode mergulhar tão profunda-
mente na objetividade que, em vez de aparecer como uma unidade subjetiva ideal,
se perde, como que inanimado, na materialidade sensível. Na natureza inorgânica
o conceito confunde-se inteiramente com a existência. Admitindo, por exemplo,
que é o peso específico que constitui o conceito do outro, deveria eu poder deduzir
também dele a cor amarela, o odor metálico, etc.; mas o conceito está completa-
mente mergulhado na realidade. Na natureza orgânica, pelo contrário, o conceito
realiza-se no sentido da animação, da sensação, de um certo modo de ser-para-si.
Não dizemos que o ouro tem uma alma, mas dizemo-lo do animal. No animal, o
conceito, enquanto alma, está realizado no sentido daquele ser-para-si. Há aqui
uma interioridade que na vida animal reveste a forma da sensação, da relação
interna consigo mesmo, de algo que difere da realidade e no seio dela se distingue.
No sistema solar já nós podemos encontrar diferenças semelhantes. Se admitis-
semos que o sol, sendo o centro, é também a alma deste sistema, os corpos luna-
res, os planetas e os cometas seriam explicitações. ramificações dessa alma;
como, porém, o sol difere daqueles corpos, como o sistema solar inclui diferenças
absolutas sem qualquer unidade entre elas, o sol não pode ser considerado uma

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 183

alma, uma idéia. Cada membro do sistema é tão independente como o próprio sol.
Por outro lado, esses membros são o que são em virtude do lugar definitivo que
ocupam no conjunto do sistema. Seus movimentos específicos e suas propriedades
físicas podem ser deduzidas das posições e relações que têm entre si com o sol e
pelas quais realizam aquela unidade interna que lhes permite ligarem-se uns aos
outros e manterem o conjunto das suas existências particulares.

Ora, o conceito não se reduz a tal unidade de existências particulares autôno-
mas. Não só as diferenças reunidas como ainda a própria unidade têm de ser
reais. A unidade deve elevar-se acima da separação que há entre os corpos objeti-
vos particulares e adquirir um caráter independente, real e corporal. No sistema
solar, por exemplo, o sol depende da unidade do sistema, unidade que domina as
diferenças reais que o sistema implica. E o que há de insatisfatório nesta forma de
unidade é resultar ela apenas das relações entre corpos particulares independentes
e ser, além disso, representada por um dos corpos do sistema que se opõe aos ou-
tros e às suas diferenças reais. Se o quiséssemos considerar como alma do siste-
ma, O sol existiria como corpo independente dos outros membros que iriam apare-
cer como a explicitação daquela alma. O sol representa assim um momento
apenas do conceito, o da unidade entre particularidades reais, ou seja, o de uma
unidade em si, portanto abstrata. Com efeito, a identidade do sol é determinada
tão-só pelas suas propriedades físicas — é um corpo que ilumina, um corpo lumi-
noso, nada mais — e isso confere à sua identidade um caráter abstrato. A luz não
passa de uma aparência simples na qual não há diferenças nem distinções. Destar-
te, se no sistema solar o conceito se tornou real com a explicitação da totalidade
das suas diferenças e com o aparecimento em cada corpo de 1/1 dos momentos do
conceito, não deixa por isso de continuar o conceito mergulhado na sua realidade
sem se apresentar como a idealidade dela, como o seu ser-para-si interno.

Ora, a verdadeira natureza do conceito exige que as diferenças reais, ou seja,
a realidade das diferenças independentes e da unidade também objetivamente
independente, possam reintegrar-se numa só e mesma unidade, num todo que, se
permite subsistirem as explicitações particulares, não deixa, no entanto, de domi-
nar a independência delas e a procura suprir mediante o retorno das diferenças a
uma unidade subjetiva, ideal e mediante a atribuição de, por assim dizer, uma
alma. Então, as particularidade não só ficam justapostas, como ainda deixam de
ser partes, apresentando entre si tais ou tais relações, para serem membros; isto é,
deixam de existir cada uma para si e adquirem uma existência verdadeira naquela
unidade ideal. Só nesta articulação orgânica se acha realizada a unidade concei-
tual, ideal, tabernácuio e alma imanente dos membros; e em vez de continuar mer-
gulhado na realidade, o próprio conceito apresenta-se como a identidade e univer-
salidade internas em conformidade com a sua essência e a sua natureza.

Só este terceiro modo de manifestação natural corresponde às exigências da
idéia; e a idéia, enquanto natural, representa a vida. A natureza inorgânica inani-
mada não tem relações com a idéia; só a natureza vivente pode representar a sua
realidade. Em primeiro lugar, a realidade das diferenças implicadas no conceito é
efetivamente mais acentuada no mundo vivente; em segundo lugar, o mundo

184 HEGEL

vivente contém a negação daquelas diferenças e da sua realidade a que preside a
subjetividade ideal; em terceiro lugar, enfim, o mundo vivente guarda o princípio
vital enquanto manifestação afirmativa do conceito como tal na corporeidade
real, enquanto forma infinita com o poder de se manter através de seja que con-
teúdo for.

Se interrogarmos a nossa consciência acerca do que seja o ser na vida, depa-
raremos, de um lado, com a representação do corpo e, de outro lado, com a da
alma. A uma e a outra atribuímos nós propriedades particulares e diferentes. Esta
distinção entre a alma e o corpo também possui uma grande importância filosó-
fica e temos de a aceitar tal como é. Não é, porêm, menor o interesse que tem para
o conhecimento a unidade do corpo e da alma que levantou sempre as maiores
dificuldades à compreensão racional. Ora é, precisamente, graças a esta unidade
que a vida constitui a primeira manifestação natural da idéia. E devemos conceber
a unidade da alma e do corpo, não como uma simples ligação de ambos, mas de
modo mais profundo. É preciso ver no corpo e na respectiva organização, a
exteriorização da organização sistemática do próprio conceito que, nos membros
do organismo vivo, confere às suas determinações uma existência natural e exte-
rior, analogamente ao que acontece num plano menos elevado, com o sistema
solar. Ora o conceito eleva-se, no interior dessa existência real, até à unidade ideal
de todas as suas determinações, e é esta unidade que constitui a alma. Essa é a
unidade substancial e a generalidade que tudo abrange, e ao mesmo tempo que re-
vela uma relação simples consigo própria, representa também um ser-para-si sub-
jetivo. É preciso atribuir à unidade do corpo e da alma este sentido superior. Não
constituem eles entidades diferentes que se encontraram, mas ambos formam a
mesma entidade e implicam as mesmas determinações; e assim como a idéia em
geral só pode ser concebida sob a forma do conceito na sua realidade, o que a faz
corresponder às diferenças entre ambos e à respectiva unidade, assim também a
vida só pode ser considerada e conhecida como unidade do corpo e da alma. Na
forma da sensação se manifesta a unidade simultaneamente subjetiva e substan-
cial da alma no interior do corpo. A sensação experimentada por um organismo
vivente não pertence apenas, e com total independência, a um aspecto particular
do organismo mas constitui a simples unidade ideal do organismo inteiro. Ela vai
atingir todos os membros, afetar centenas e centenas de corpúsculos e, todavia, a
sensação não é a de milhares de órgãos e de membros mas a de um único sujeito.
Dotada de vida, a natureza orgânica consegue resolver, mediante uma unidade
mediatizada, a intrínseca diferença entre a existência real dos membros e a alma
que neles reside apenas para si própria, assim se situando num plano superior ao
da natureza inorgânica; é que só o vivente é a idéia, e a idéia é a verdade. Até no
orgânico está, decerto, sujeita esta verdade a perturbações, nomeadamente nos
casos em que o corpo não realiza completamente a sua idealidade e a sua condi-
ção, que lhe advêm da presença de uma alma, como se observa, por exemplo, nas
doenças. Em vez de reinar de modo absoluto, o conceito partilha, então, o poder
com outras entidades. Encontramo-nos, nesses casos, perante uma vida má e
diminuída mas vida que ainda merece esse nome pois o desacordo do conceito e

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 185

da realidade é, não completo, mas relativo. Se, com efeito, todo o acordo tivesse
desaparecido já, se o corpo estivesse totalmente privado da sua verdadeira organi-
zação e da sua verídica idealidade, então estaríamos em presença, não da vida,
mas da morte, da morte que transforma em partes independentes o que a ação da
alma mantém numa unidade indivisível.

Dizer, contudo, que a alma constitui a totalidade do conceito enquanto
subjetividade ideal, que o corpo constitui essa mesma totalidade, mas, pelo
contrário, enquanto manifestação e separação sensíveis de todas as partes particu-
lares, e que, todavia, ambos, no estado vivente, se encontram reunidos numa só
unidade — é enunciar uma proposição contraditória. Com efeito, não só a unida-
de ideal não é aquela separação sensível que permite a cada particularidade existir
em estado de independência encerrada na singularidade, como é precisamente o
contrário desta realidade exterior. Ora afirmar a identidade de duas coisas opos-
tas é enunciar uma proposição contraditória. Mas aqueles que pretendem que é
inexistente o que em si tem uma contradição na forma da identidade de contrários,
afirmam implicitamente a inexistência do que é vivo porque a força da vida ou,
mais ainda, o poder do espírito consiste precisamente em afirmar em si a contra-
riedade, em a suportar e a ultrapassar. O processo da vida consiste nisso precisa-
mente de afirmar e resolver a contrariedade entre a unidade ideal e a separação
real dos membros, e toda a vida é um processo. O processo vital desenvolve uma
dupla atividade: por um lado, assegura a existência sensível das diferenças reais
de todos os membros e de todas as determinações do organismo; por outro lado,
imprime a esses membros e determinações uma idealidade geral que os vivifica
quando eles manifestam alguma tendência para se isolar e mobilizar na sua
independência de uns em relação aos outros. Nisso reside o idealismo da vida. Na
verdade, nem só a filosofia é idealista, pois a natureza enquanto vida é o que é a
filosofia idealista no domínio espiritual. Na união, numa só, daquelas duas ativi-
dades, ou seja, a realização das determinações do organismo, por um lado, e a
idealização das determinações reais mediante a sua fusão numa unidade subjetiva,
por outro lado, nisso reside o processo completo da vida de que não temos outras
formas a considerar. Todos os membros do organismo devem à união daquelas
duas atividades a inalterável conservação e a idealidade vivificante. Manifestam
os membros esta idealidade ao considerarem a sua idealidade viva. não como
indiferente, mas como algo que constitui a substância onde e pela qual conservam
a sua individualidade particular. Nisso reside a principal diferença entre a parte
de um todo e o membro de um organismo. As partes particulares de uma casa —
as pedras, as janelas, etc. — permanecem o que são, quer pertençam ou não per-
tençam a uma casa; a associação com outras partes é-lhes indiferente, e para elas,
o conceito não passa de uma forma puramente exterior que não vive nas partes
reais para as elevar até à idealidade de uma unidade subjetiva. Pelo contrário, os
membros de um organismo, embora possuam decerto uma realidade exterior, têm
a própria e íntima essência no conceito que lhes não é imposto exteriormente a tií-
tulo de força unificadora mas que, só ele, lhes assegura a existência. Por isso pos-
suem os membros de um organismo uma realidade que não é a das pedras de um

186 HEGEL

edifício ou a dos planetas, das luas, dos cometas no sistema planetário; não, a sua
existência é uma existência afirmada pela idéia como inerente ao organismo
independentemente de toda a realidade. Mão, por exemplo, que seja amputada,
perde a existência independente, deixa de ser o que era no organismo; a sua viva-
cidade, movimentos, aspecto, forma, etc., mudam, ela sofre a decomposição e
toda a sua existência se esvanece, porque a mão só pode existir como membro do
organismo, porque só é real quando integrada na unidade afirmada pela idéia.
Consiste a realidade superior no organismo em que o real, o positivo é negado e
afirmado pela idéia, e a idealidade, por sua vez, lhe assegura o fator essencial da
permanência das diferenças reais.

Esta é a razão por que a realidade que a idéia adquire enquanto dotada de
vida natural é uma realidade fenomenal. Fenómeno significa, efetivamente, a exis-
tência de uma coisa, existência que, todavia, não tem em si a sua origem e é, ao
mesmo tempo, afirmada negativamente no seu ser manifesto. Mas a negação dos
membros no seu ser manifesto exterior e imediato, não possui uma significação
apenas negativa enquanto atividade idealizante: implica também uma afirmação
como tal.

Temos considerado até agora o real particular, na sua particularidade fecha-
da, como algo de afirmativo. Esta independência é, porém, negada no vivente, e só
a unidade afirmada pela idéia tem o direito e o poder da afirmação no seio do
organismo corpóreo. Tal idealidade, afirmativa até na negação, é a alma. Se, por-
tanto, é a alma que se manifesta no corpo, esta manifestação é também afirmativa.
Afirma-se, sem dúvida, como um poder oposto à independência e ao isolamento
dos membros, mas é, ao mesmo tempo, a força organizadora que interioriza e
idealiza quanto se manifesta exteriormente, sejam formas ou membros. Assim,
aquilo que aparece exteriormente é esta interioridade positiva: o exterior que
permanecesse exterior apenas, seria abstração e unilateralidade. No organismo
vivente, nós deparamos com um exterior onde se revela o interior, pois o exterior
manifesta-se como sendo o interior que é seu conceito. Aliás, a este conceito per-
tence a realidade em que, enquanto conceito, se manifesta. E dado que o conceito:
como tal é, na objetividade, a subjetividade que se refere a si mesma, e que para
si mesma existe na sua realidade, conclui-se que a vida, por sua vez, só existe na
forma do vivente, como sujeito individual. Foi a vida que, primeiro, atingiu este
ponto de união negativo porquanto o ser-para-si subjetivo só se afirma como mais
real mediante a idealização das diferenças reais, o que, ao mesmo tempo, implica
a unidade subjetiva do ser-para-si. Muito importa salientar este aspecto da subjeti-
vidade. A vida só é real na forma da subjetividade vivente.

Ao interrogarmo-nos sobre aquilo que permite reconhecer a idéia da vida no
interior dos indivíduos viventes reais, podemos obter a resposta seguinte. Em pri-
meiro lugar, o ser-em-vida deve ser real enquanto totalidade de um organismo cor-
póreo que, em segundo lugar, aparece, não como algo de imobilizado, mas como
um processo ininterrupto de idealização, processo pelo qual, precisamente, se
manifesta a alma vivente. Em terceiro lugar, não é esta totalidade determinada por
fatores extrínsecos nem do exterior recebe as suas variações, mas forma-se por

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 187

impulso interior e a fatores internos subordina o seu processo, assim se referindo
a si próprio e em si próprio encontrando o seu fim enquanto unidade subjetiva.

Tal independência, tal liberdade do ser-em-vida subjetivo manifesta-se,
sobretudo, nos movimentos espontâneos. Os corpos inanimados da natureza inor-
gânica possuem uma espacialidade imutável; identificam-se com o lugar que ocu-
pam e a que ficam ligados se não forem movidos por um agente exterior.

Seus movimentos não provêm, efetivamente, de si próprios. E quando produ-
zem movimentos, aparecem determinados por uma ação exterior a que procuram
reagir. Até o movimento dos planetas, etc., embora pareça não resultar de impulso
exterior e alheio aos corpos, está ligado a uma lei fixa e à sua abstrata necessi-
dade. Pelo contrário, o animal vivente nega, nos movimentos livres e espontâneos,
a sua dependência de um lugar determinado e caracteriza tais movimentos por um
esforço de contínuo livramento da dependência daquela determinação. Nesses
movimentos se verifica também a supressão, decerto relativa, da abstração de cer-
tas formas do movimento: sentido, velocidade, etc. Além disso, em si, no seu orga-
nismo, possui o animal uma espacialidade sensível e o ser-em-vida consiste nos
movimentos espontâneos interiores a essa realidade: a circulação do sangue, a
mobilidade dos membros, etc.

O movimento não é, porém, a única manifestação do ser-em-vida. A livre
emissão da voz animal já constitui uma forma mais alta da subjetividade anima-
da; não a têm os corpos inorgânicos que só por impulso exterior podem emitir rui-
dos e sons. Mas a mais impressionante manifestação da atividade idealizante resi-
de, de um lado, na autodelimitação do indivíduo vivente perante a realidade
exterior e, de outro lado, no afeiçoar para si próprio o mundo exterior, quer, teori-
camente, pela vista, etc., quer, praticamente, pela submissão dos objetos exteriores
que utiliza, que assimila na nutrição, em suma, pela reprodução incessante,
enquanto indivíduo, à custa daquilo que não é ele. Fazem-no os organismos mais
desenvolvidos com intervalos maiores ou menores conforme as suas exigências, a
sua rapidez de absorção e o grau de saciedade.

Tais são as atividades pelas quais se manifesta o conceito do ser-em-vida nos
indivíduos animados. Sem constituir apenas um produto da nossa reflexão, esta
idealidade existe objetivamente no próprio sujeito vivente cujo ser-manifesto
merece, por isso, ser qualificado de idealismo objetivo. Origem desta idealização,
a alma manifesta-se ao reduzir ao estado de simples aparência a realidade só exte-
rior do corpo, para que ela própria se afirme objetivamente na corporeidade.

IV — A vida naturale o belo

Enquanto idéia sensível e objetiva, a vida que anima a natureza é bela, na
proporção em que a verdade, a idéia, como primeira forma natural, reveste direta-
mente a idéia da vida no íntimo de uma realidade particular e adequada. Mas ape-
sar desta encarnação direta e sensível da vida, o belo natural vivente deixa de ser
belo para e em si quando não é produto de si próprio e não existe em virtude da
sua aparência bela. Só para “s outros, quer dizer, para nós, para a consciência que

188 HEGEL

apreende a beleza, é bela a beleza natural. A questão que se formula é, pois, a de
saber como e por que o ser-em-vida nos aparece como belo no seu ser-manifesto
imediato.

Quando se consideram as manifestações e o comportamento do ser vivente,
o que logo nos impressiona é o movimento voluntário. E considerado este movi-
mento como movimento em geral, não passa ele da liberdade completamente abs-
trata de mudança de lugar, mudança que, no caso do animal, parece arbitrária e
promovida pelo acaso. Também a música e a dança implicam movimentos; mas
estes não são arbitrários nem de acaso: são em si mesmos regulares, marcados,
definidos, concretos e assim nos aparecem sempre, até quando abstraimos do
significado de que eles são a expressão bela.

Se, porém, dermos um passo mais e virmos no movimento animal a expres-
são de uma atividade racional e de uma cooperação de todas as partes, o juízo que
assim formulamos não é mais do que um resultado do nosso intelecto. O mesmo
acontece também quando refletimos no modo de o animal satisfazer as suas
exigências, ao procurar, devorar e digerir a alimentação, ao efetuar tudo o que
precisa para a sua conservação. E que, uma vez mais, é preciso decidir entre duas
coisas: ou o aspecto exterior de exigências particulares é a sua satisfação arbi-
trária e acidental (e, então, a atividade interior do organismo escapa à nossa aten-
ção); ou todas essas atividades, todas essas formas de exteriorização se tornam
objeto do intelecto que se esforça por apreender aquilo que nelas haja de racional:
a cooperação entre os fins internos do animal e os órgãos que presidem à realiza-
ção deles.

Nem a percepção sensível dos desejos ocasionais, dos movimentos arbitrá-
rios e das satisfações, nem a compreensão intelectual da finalidade do organismo
bastam para conferir à vida animal a representação do belo natural: a beleza é que
caracteriza uma figura dada, quer em repouso quer em movimento, independen-
temente da adaptação de exigências, independentemente do que possa haver de
momentâneo e ocasional nos próprios movimentos. Mas a beleza só se pode expri-
mir na forma, porque só ela é a manifestação exterior através da qual o idealismo
objetivo do ser vivente se oferece à nossa intuição e à nossa contemplação sensi-
veis. O pensamento apreende este idealismo no conceito dele, conceito que faz seu
graças a sua generalidade, ao passo que a natureza é considerada através da reali-
dade aparente. E esta realidade é representada pela configuração exterior do orga-
nismo articulado que, para nós, é, simultaneamente. o que aparece, porquanto a
variedade puramente real dos membros componentes do organismo deve ser
considerada como aparência na totalidade animada da figura.

Ao conceito do ser-emi-vida, tal como acabamos de o definir, ainda se
extraem as particularidades seguintes desta aparência: a forma é caracterizada
pela sua extensão espacial, sua delimitação, seu aspecto, forma, cor, movimentos,
etc., e por uma multidão de outros pormenores do mesmo gênero. Mas se o orga-
nismo, que contém estas diferenças, se manifestar como animado, é seguro que ele
não extrai a sua verídica existência de tal variedade e de tais formas. Se possui

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL I89

uma existência verídica, é porque as suas diferentes partes, que são para nós coi-
sas sensíveis, se reúnem para formarem um todo, para serem membros de um indi-
víduo que é uno, de sorte que as particularidades que o compõem, embora diferen-
tes umas das outras, realizam um acordo que as aproxima e as faz convergir para

um mesmo fim.
Portanto, esta unidade deve começar por apresentar o caráter de uma identi-

dade não intencional das diferenças e, por conseguinte, nada ter de uma finalidade
abstrata; também as suas partes não devem aparecer nem como visando ou ser-
vindo certos fins, nem despidas das diferenças que as separam do ponto de vista
da estrutura e da configuração.

Em segundo lugar, os membros assumem, para quem os contempla, a apa-
rência da acidentalidade, no sentido de nenhum deles apresentar a determinação
de outro e, se assim fosse, tal ou tal membro possuir tal ou tal figura por ela ser
a de um outro, como acontece, por exemplo, nas coisas submetidas a uma regra
única. Nas coisas desse modo regradas, uma determinação abstrata preside a
configuração, a grandeza, etc., de todas as partes. As janelas de um edifício, por
exemplo, ou pelo menos as de um andar, são do mesmo tamanho; os soldados de
um regimento de tropas regulares usam todos o mesmo equipamento. Nestes
casos, as partes particulares do vestuário, na sua forma, cor, etc., nada têm de aci-
dental e cada vestuário possui uma forma definida porque essa é a forma de um
outro ou dos outros. Nem a diferença nem a autonomia particular das formas
encontram aqui ocasião de se afirmarem. É isso que não acontece com um indiví-
duo orgânico. Neste, as partes diferem entre si: O nariz é diferente da testa, a boca
das faces, o peito do pescoço, os braços das pernas, etc. Ora, como, para quem os
contempla, não há membro que tenha a figura de um outro, mas todos possuem a
sua forma particular que não é determinada de um modo absoluto por outro mem-
bro, cada um deles aparece como autônomo em si e, por conseguinte, livre e aci-
dental em face dos demais, visto que a coesão material não abrange a forma como
tal.

Mas apesar desta autonomia, deve existir, em terceiro lugar, um nexo inter-
no, uma unidade que não seja puramente exterior, espacial, temporal e quantita-
tiva como nas coisas submetidas a uma regra única mas sem que isso implique o
desaparecimento dos traços particulares. À intuição não se impõe esta identidade
de um modo sensível e direto, como o fazem as diferenças existentes entre os
membros, e não deixa ela de ser por isso uma necessidade secreta, oculta, interna
que promove o acordo entre os membros e as suas formas. Ora, esta unidade exte-
riormente invisível mas necessária e que, conforme acabamos de dizer, escaparia
à intuição, só poderia ser apreendida pelo pensamento. Mas o próprio belo esca-
paria, então, à nossa intuição e a presença do belo não representaria para nós a
idéia como realizada. Por isso, a unidade também se deve manifestar exterior-
mente sem que, todavia, postulada pela idéia que a anima, ela não seja apenas sen-
sível e espacial; aparece no indivíduo como idealidade geral dos seus membros,
idealidade que constitui a base, o suporte, o sustentáculo do sujeito vivente. Sob

190 HEGEL

a forma da sensação se manifesta esta unidade na vida orgânica. É na sensação e
na expressão dela que a alma se manifesta enquanto alma. Com efeito, a simples
justaposição dos membros é, para a sensação, um fato oposto à verdade, e a
multiplicidade das formas não existe para a idealidade subjetiva dela. A sensação
supõe, decerto, a variedade, a formação particular e a articulação orgânica
das partes mas por se manifestar, através desta última, a alma que sente, isso
implica que a unidade interna e onipotente contenha justamente o desapareci-
mento das autonomias puramente reais que representam, não já elas mesmas, mas
sim o elemento que recebem da alma sensível.

A expressão da alma sensível não basta, porém, para nos fornecer a certeza
nem de uma coesão necessária dos membros particulares nem da identidade
necessária entre a organização real e a unidade subjetiva que a sensação nos
revela.

Todavia, se é a configuração como tal que promove esse acordo interno e
bem assim a necessidade dele, isso pode também provir do hábito, contraido por
aqueles membros, de estarem em justaposição, o que criaria, por sua vez, um certo
tipo de variedades repetidas. Mas também o hábito não é mais do que uma neces-
sidade puramente subjetiva. Baseados neste critério, poderemos, por exemplo,
considerar feios animais que não possuem um organismo semelhante aos que esta-
mos habituados a ver ou que contradizem a nossa experiência corrente. Qualifica-
mos, assim, de esquisitos os organismos de animais que têm os seus órgãos reuni-
dos de um modo diverso daquele que nos é familiar; é o caso, por exemplo, dos
peixes cujo corpo além de exageradamente volumoso, acaba em forma de cauda
ou têm olhos situados um ao lado do outro na mesma face da cabeça. Mais habi-
tuados estamos a certos desvios dos vegetais embora alguns nos possam parecer
extravagantes como, por exemplo, o cacto com os seus espinhos e a forma angu-
losa dos ramos. No entanto, quem possuir largos conhecimentos de história natu-
ral e guardar na memória o maior número possível de tipos de associação, nada
certamente encontrará de insólito em tais casos.

Uma mais profunda penetração no modo de associação das partes poderá,
ainda, criar a possibilidade e a aptidão para reconstituir, à vista de um só mem-
bro, a forma total a que ele pertence. Isso deu a celebridade a Cuvier que, a partir
de um só osso, fóssil ou não, era capaz de determinar a espécie animal que se
devia atribuir ao indivíduo a que pertencera aquele osso. A este caso se aplica
propriamente o ex ungue leonem; a observação das unhas e dos fêmures permite
reconhecer a estrutura dos dentes que, por sua vez, possibilita reconstituir a confi-
guração das ancas, a forma da coluna vertebral, etc. Dentro deste modo de julgar,
o reconhecimento de um tipo já não é apenas uma questão de hábito mas também
de reflexão e de intervenção do pensamento puro. Cuvier, por exemplo, era guiado
nas suas reconstituições pela idéia de que uma determinação e uma propriedade
gerais se devem manifestar, e formar-lhes a unidade, em todas as partes apesar das
diferenças que as separam.

De semelhante determinação geral temos um exemplo na carnivoridade que
impõe a sua lei à organização de todas as partes. Um animal carnívoro precisa ter
dentes, ossos, etc., diferentes dos de um animal herbivoro; um animal de presa não

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 19]

pode arrastar as suas vítimas com cascos, mas precisa de garras. Por conseguinte,
uma só determinação preside, neste caso, à forma particular e ao modo de asso-
ciação dos membros. E é em determinações gerais desta ordem que nós pensamos
ao tentarmos compreender a força do leão, da águia, etc. Tal maneira de conside-
rar as coisas merece os nomes de bela e engenhosa pois nos revela uma unidade
na configuração e respectivas formas, unidade que, em vez de resultar de uma
simples repetição uniforme, permite, pelo contrário, que subsistam todas as dife-
renças entre as partes.

Todavia, não é a intuição o elemento dominante neste modo de considerar as
coisas; uma idéia geral o inspira e dirige. Colocados neste ponto de vista, não
diremos que a nossa atitude para com os objetos seja determinada pela beleza
deles; diremos apenas, que é a nossa maneira de considerar o objeto que é bela
enquanto subjetiva. Vistas de perto, estas reflexões mostram um ponto de partida
e um princípio diretor muito limitado: o modo de nutrição do animal, o carnívoro,
o herbivoro, etc. Esta determinação não é, porém, suficiente para nos dar a intui-
ção da coesão, da totalidade, do conceito, da própria alma.

Se, neste domínio, quisermos, pois, adquirir a consciência da unidade total
interna só o podemos alcançar mediante o pensamento e a apreensão, visto que a
alma como tal ainda se não manifesta na natureza, pois na natureza ainda a uni-
dade subjetiva não aparece como unidade em si. Ao apreendermos a alma pelo
seu conceito, obtemos um duplo resultado: a intuição da figura animada e o con-
ceito da alma como conceito pensado. Isso, porém, não pode acontecer quando se
trata da intuição do belo: o objeto não se nos deve apresentar como simplesmente
pensado, nem diferir ou opor-se à intuição, só com interesse para o pensamento.
Conclui-se, portanto, que o objeto só existe em virtude do sentido que dele se ex-
trai em geral, e a intuição, obtida assim pelo sentido inerente às formações natu-
rais, constitui o verdadeiro modo de apreensão do belo. Sentido é, com efeito, uma
curiosa palavra que se emprega, por sua vez, em dois sentidos opostos. Por um
lado, designa os órgãos que presidem a apreensão imediata; por outro lado, cha-
mamos sentido à significação, à idéia de uma coisa, àquilo que nela há de geral.
Deste modo, o sentido refere-se, por um lado, ao aspecto imediatamente exterior
da existência e, por outro, à sua íntima essência. É tal a consideração refletida
que, em vez de separar as duas partes, as apresenta simultaneamente, quer dizer,
recebe a intuição sensível de uma coisa e, ao mesmo tempo, apreende o sentido e
o conceito dela. Mas recebidas estas determinações num estado de não-disso-
ciadas, o contemplador ainda não adquire consciência do conceito que, por assim
dizer, só vagamente pressente. Ao considerarmos, por exemplo, a existência de
três reinos — o mineral, o vegetal e o animal — pressentimos nesta gradação uma
necessidade interna de ordem conceitual pois não nos satisfaz a representação
pura e simples de uma finalidade exterior. Até na variedade das formações intrín-
secas a cada reino, a intuição refletida pressente a intervenção de uma diretriz
espiritual: uma progressão racional na formação das montanhas como nas séries
animais e vegetais. Descobrir-se-á, também, uma organização racional em todos
os organismos animais, no inseto dividido em cabeça, tórax, abdome e extremida-

192 HEGEL

des, sem falar nos cinco sentidos que, se à primeira vista podem parecer uma
adjunção artificial, logo a um olhar mais atento se revelam conformes com o con-
ceito. Por isso Goethe pôde observar e descrever a racionalidade interna da natu-
reza e dos fenômenos naturais; começou ele por se dedicar à observação ingênua
dos objetos, com um lúcido sentimento da unidade conceitual deles. A própria his-
tória pode ser compreendida e narrada de modo a mostrar, através dos aconteci-
mentos e dos indivíduos isolados, a sua significação essencial e a sua unidade
necessária.

V— A vida considerada do ponto de vista puramente natural

De um modo geral, pode, pois, qualificar-se de bela a natureza enquanto
representação sensível do conceito concreto e da idéia sob a condição, apesar de
tudo, de a contemplação das formações naturais conformes com o conceito deixar
pressentir essa conformidade e enquanto a observação sensível aos sentidos reve-
lar, simultaneamente, a necessidade interna e a concordância da organização
total. A contemplação da natureza, merecedora da qualificação de bela, não nos
leva além desse pressentimento. Esta apreensão — para a qual as partes, embora
parecendo livres e possuidoras de uma existência independente, não tornam
menos visível a concordância que manifestam na figura, nos contornos, nos movi-
mentos, etc. — continua a ser, nas condições que acabamos de descrever, indeter-
minada e abstrata. A unidade continua a ser interior, não se oferece à intuição
numa forma concretamente ideal, e a observação permanece no postulado geral
da necessidade de um acordo animador.

Provisoriamente, ainda só conhecemos, após o que afirmamos, a beleza natu-
ral no aspecto da coesão animada das formações naturais concretas, em confor-
midade com o conceito. Há identidade imediata entre esta coesão e a matéria: a
forma é imediatamente inerente à matéria como sua verdadeira essência e sua
força formativa. Tal é, no estádio em que nos achamos, a definição geral da bele-
za. Admiramos, por exemplo, o cristal natural pela regularidade da sua forma que
mecanismo algum poderia produzir mas que é produto de uma determinação
interna sui generis e de uma força livre em relação ao objeto mesmo. Certo é que
uma atividade exterior ao objeto poderia também ser livre, mas, nos cristais, a ati-
vidade formativa não poderia ser exterior ao objeto: é uma forma ativa que, em
virtude da sua própria natureza, faz parte do mineral, é a força livre da própria
matéria que adquire forma, graças a uma atividade imanente em vez de, passiva-
mente, receber do exterior a sua determinação. Deste modo, tanto por si mesma
como na forma realizada a matéria permanece livre. Num grau mais elevado e
num aspecto mais concreto, esta atividade da forma imanente manifesta-se no
organismo vivente, em seus contornos, na aparência dos membros e, sobretudo,
no movimento e na expressão dos sentimentos. Porque, aí, a própria excitabi-
lidade interna manifesta-se de um modo vivente.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 193

Apesar deste caráter indeterminado, quanto à sua animação interna, da bele-
za natural, cremos poder afirmar que:

1.º Pela idéia que possuímos do grau de animação, pelo pressentimento do
seu verdadeiro conceito e, também, pelo conhecimento dos tipos correntes da sua
manifestação adequada, existem diferenças essenciais que nos permitem distinguir
a beleza e a fealdade no mundo animal: os animais tardígrados que se deslocam
com dificuldade e acusam uma incapacidade de se moverem e agirem rapida-
mente, desagradam-nos por causa desta inércia. Ora a atividade, a movimentação,
constituem sinais de uma elevada idealidade da vida. Bem assim, não podemos
considerar como belos certos peixes, os crocodilos, as tartarugas, muitas varieda-
des de insetos; certos seres híbridos, que constituem a transição de uma forma
para outra e realizam a miniatura de ambas, provocam o nosso espanto mas não
os achamos belos, como acontece com o ornitorrinco que é uma mistura de ave e
de quadrúpede. Em casos deste gênero, talvez se trate, no que nos respeita, de um
simples hábito, isto é, de termos na nossa representação um tipo fixo de espécies
animais. Mas até este hábito não é alheio ao pressentimento de que a formação de,
por exemplo, uma ave exige necessariamente um certo acordo das partes e de que
a sua natureza a impede de revestir formas que pertencem a outras espécies, sob
pena de originar formações híbridas. Estas formações revelam-se, assim, extrava-
gantes e contraditórias. Nem a unilateral limitação da organização, defeituosa e
desprovida de significado porque só corresponde a exigências exteriores e limita-
das, nem as misturas e as transições em que acabamos de falar e que, embora
menos unilaterais, não deixam de ser incapazes de manter as determinações das
diferenças, nem estas nem aquela fazem parte do domínio da beleza natural
vivente.

2.º Também falamos do belo da natureza quando não estamos em presença
de criaturas orgânicas viventes: perante uma paisagem, por exemplo. Não há
aqui. a articulação orgânica das partes que é determinada pelo conceito e a que
um sopro de vida imprime uma unidade, realização da idéia: o que temos perante
nós é uma rica variedade de objetos e uma associação exterior de diversas figuras,
orgânicas e inorgânicas — perfis de montanhas, sinuosidades de rios, conjuntos
de árvores, cabanas, casas, aldeias, palácios, barcos, céu e mar, vales e desfila-
deiros. Contudo, apesar de tanta variedade e no intimo desta diversidade, nós
deparamos com um acordo entre as partes constitutivas da paisagem que, agradá-
vel ou impressionante, nos interessa.

3.º Há, enfim, entre nós e a beleza natural uma relação particular por aquela
estabelecida mediante os estados de alma que em nós provoca e com os quais se
põe de acordo. Citaremos, como exemplos, o silêncio de uma noite de luar, a
tranquilidade de um vale por onde um riacho abre caminho, o aspecto sublime da
cólera do imenso mar, a serenidade majestosa do céu estrelado. A significação
que atribuimos a estes objetos não lhes pertence propriamente, mas provém dos
estados de alma que eles provocam. Analogamente, dizemos que certos animais
são belos quando neles encontramos manifestações psíquicas que se assemelham
as do homem: coragem, força, astúcia, generosidade, etc. Trata-se de manifesta-

194 HEGEL

ções próprias aos objetos e relacionados, por um lado, com um aspecto da vida
animal e, por outro, com a nossa própria representação e o nosso próprio estado
de alma.

xe

Se deste modo se pode declarar estabelecido que a vida animal, cume que é
da beleza natural, exprime já um certo grau de animação, isso não significa que
toda a vida animal não seja uma vida limitada a certas qualidades. Reduzido é o
ciclo de vida do animal e dominados são os seus interesses por exigências natu-
rais: alimentação, instinto sexual, etc. A sua interior vida psíquica, expressa no
rosto, é pobre, abstrata, inconsistente. Além disso, este aspecto interno não se
manifesta como tal; a vida natural não revela a alma do animal, não a faz surgir
do interior, e, aliás, o natural consiste precisamente em ser a alma incapaz de
abandonar a região aonde está relegada e exteriorizar-se segundo a idéia. Como já
dissemos, a alma do animal não constitui para si própria a unidade ideal; se a
constituísse, manifestar-se-ia também para si. Só o eu consciente representa a
idealidade simples que é uma idealidade para ele próprio; só o eu se conhece como
sendo esta unidade simples e se atribui, por isso, uma realidade que não é apenas
sensível e corporal mas representa, também, a realização da idéia. Só então a rea-
lidade reveste a forma do conceito; o conceito opõe-se a si mesmo e tornando-se
a sua própria objetividade, nesta existe para si mesmo. Pelo contrário, a vida ani-
mal só em si possui esta unidade, e nesta unidade tem a realidade, enquanto
corporeidade, uma forma diferente da unidade ideal da alma. O eu consciente é,
para si próprio, esta unidade onde todos os componentes têm como denominador
comum a mesma idealidade. É enquanto concretização assim consciente que o eu
se manifesta também aos outros. Mas, pelo seu aspecto, o animal limita-se a suge-
rir à intuição a existência de uma alma de que só possui uma vaga aparência,
espécie de sopro ou de vapor que se alarga ao todo, assegura a unidade dos mem-
bros e revela em todo o procedimento os primeiros começos de um caráter parti-
cular. É esta outra lacuna que a beleza natural apresenta até na sua forma mais
elevada. e essa lacuna nos levará a postular a necessidade do idea! enquanto bele-
za artística. Antes, porém, de chegarmos ao ideal, vamos ocupar-nos de duas
determinações que são consegiências da lacuna que acabamos de verificar no
belo natural.

Dissemos, há pouco, que, na configuração animal, a alma só aparece no
aspecto vago de uma coesão do organismo, como ponto de concentração do psi-
quismo a que falta um conteúdo consistente. De natureza vaga e completamente
limitada é o psiquismo que o animal manifesta. É esta manifestação abstrata que
em si mesma vamos examinar.

CarítruLo II

O Ideal

I— A beleza abstrata, exterior

Existe uma realidade exterior que, como tal, possui um caráter determinado,
mas cujo interior, em vez de se concretizar na forma da unidade da alma, fica no
estado de indeterminação e de abstração. Por isso esta interioridade, em vez de ser
verdadeiramente interior enquanto idéia e de implicar um conteúdo que encarna
uma idéia, limita-se a aparecer como unidade que tem uma determinação exterior
numa realidade exterior. A unidade concreta do interior consistiria, por um lado,
na vida psíquica em si e para si, possuiria um conteúdo de grande riqueza, e, por
outro lado, impregnaria a realidade exterior da sua interioridade para assim fazer
da configuração real a patente manifestação do interior. Na fase em que nos
encontramos, a beleza não alcançou ainda esta unidade concreta; a ela aspira
como a um ideal. Esse é o motivo por que a unidade concreta ainda se não pode
realizar na figura, ce apenas se presta a um exame analítico, quer dizer, a um
exame separado dos diferentes elementos que o compõem. Começando, deste
modo, por separar o elemento formativo da realidade sensível e exterior, obtêm-se
dois aspectos diferentes que separadamente se examinam. Mas devido, por um
lado, a esta separação e, por outro lado, à correspondente abstração, a própria
unidade interna aparece, na sua relação com a realidade exterior, como uma uni-
dade também exterior e apresenta-se, por conseguinte, não como a forma apenas
imanente do conceito interno total, mas como uma idealidade e uma determinação
promanadas do exterior.

Estes são os pontos de que nos vamos ocupar no que segue. E começamos
por:

a) A beleza da forma abstrata

A forma do belo natural, enquanto abstrata, é, por um lado, uma forma
determinada e, portanto, delimitada, e implica, por outro lado, uma unidade gra-
ças à qual ela se referencia a si mesma. Regula ela a variedade exterior segundo
esta determinação e esta unidade que em vez de virem a ser interioridade imanente
e figura animadora, se mantêm em determinação e unidade exteriores. Esta forma
é chamada regularidade, simetria ou é considerada como subordinada a leis e
qualificada, enfim, de harmonia.

196 HEGEL

b) A regularidade

a

A regularidade como tal consiste geralmente na igualdade exterior ou, com
maior precisão, na repetição de uma só e mesma figura determinada que confere
à forma a unidade determinante. Em virtude da sua primeira abstração, tal unida-
de é o que há de mais afastado da totalidade racional do conceito concreto e por
isso a beleza só existe para o intelecto abstrato que apenas concebe a igualdade e
a identidade abstratas e não concretas. Assim acontece que, entre as linhas, a reta
é uma linha regular porque só tem uma direção que, em abstrato, permanece sem-
pre igual a si mesma. No mesmo sentido, é o cubo uma figura regular porque
todas as suas faces têm sempre superfícies de grandeza igual e porque se compõe,
além disso, de linhas iguais e de ângulos que, sendo retos, não podem, como os
agudos e cbtusos, mudar de grandeza.

A simetria aproxima-se da regularidade. Com efeito, a forma não se reduz a
essa extrema abstração que é a da determinação na igualdade. À igualdade asso-
cia-se a desigualdade, e a diferença irrompe através da vazia identidade. Assim
nasce a simetria. Consiste ela, não na repetição de uma só e mesma forma abstra-
ta, mas na alternância desta forma com uma outra que também se repetia; esta úl-
tima, considerada em si mesma, é também determinada e sempre a mesma, mas
desigual daquela primeira a que se acha sempre associada. Desta associação
devem provir uma igualdade e uma unidade mais determinadas e mais variadas
em si. Quando por exemplo, a fachada de uma casa tem três janelas com as mes-
mas dimensões e à mesma distância umas das outras; depois três ou quatro jane-
las mais altas e separadas por intervalos maiores ou menores, e por fim três jane-
las semelhantes às primeiras nas dimensões e nas distâncias que as separam, aí
temos perante nós o aspecto de um conjunto simétrico. Assim, a repetição e a
uniformidade de uma só e mesma determinação bastam para criar a simetria que
exige diferenças de grandeza, de situação, de forma, de cor, de som, e outras deter-
minações que, por sua vez, se devem repetir uniformemente. É desta regular
associação de determinações desiguais que nasce a simetria.

As duas formas, regularidade e simetria, como arranjo e unidade puramente
exteriores, fazem parte, sobretudo, da determinação que incide sobre a grandeza.
A determinação exteriormente imposta, e não imanente, é em geral de natureza
quantitativa, ao passo que a qualidade faz de uma coisa aquilo que ela é, tornan-
do-se outra se a determinação qualitativa muda. Mas a grandeza e as suas varia-
ções, enquanto grandezas, constituem para o qualitativo uma determinação indife-
rente a não ser quando se impõem como medida. Com efeito, é a medida uma
quantidade que produz uma determinação qualitativa e, por ela, uma certa quati-
dade se associa a uma determinação quantitativa. A regularidade e a simetria são
antes de tudo características de determinações de grandezas, da sua conformidade
e do seu arranjo na desigualdade.

Ao procurarmos a verdadeira realização deste arranjo de grandezas, não tar-
damos a verificar que as formações da natureza, quer orgânica quer inorgânica,
são regulares e simétricas na sua grandeza e sua forma. O nosso próprio organis-
mo, por exemplo, é, pelo menos em parte, regular e simétrico. Nós temos dois

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 197

olhos, dois braços, duas pernas, ancas iguais, omoplatas iguais. etc. De outras
partes sabemos nós que são irregulares: o coração, o fígado, os intestinos, etc. O
que, neste caso, importa saber é em que consiste a diferença. A parte onde se
manifesta a regularidade quanto à grandeza, à forma, à localização, etc., é, preci-
samente, a parte exterior do organismo. A regularidade e a simetria existem.
segundo o próprio conceito da coisa, onde o objetivo, em conformidade com a sua
determinação, é exterior em relação a si mesmo e não tem qualquer elemento sub-
jetivo a animá-lo. A realidade que não vai além de tal exterioridade é anulada por
esta unidade exterior e abstrata. Pelo contrário, em tudo o que vive e tem alma, e
num grau ainda mais elevado, na livre espiritualidade, a simples regularidade apa-
ga-se perante a vivente unidade subjetiva. Mas embora a natureza, ao contrário do
espírito, apenas tenha uma existência exterior em si, a regularidade, só se mani-
festa nela quando a exterioridade desempenha um papel verdadeiramente
predominante.

Além disso, percorrendo rapidamente os principais graus, chegamos aos
minerais, aos cristais, etc., que, enquanto formações inanimadas, possuem formas
que têm, como primeiras características, a regularidade e a simetria. O seu aspec-
to, conforme já dissemos, é-lhes decerto imanente, não determinado por influên-
cias exteriores; a forma, que por natureza lhes convém, elabora, mediante uma ati-
vidade obscura, a sua estrutura interna e externa. Mas esta atividade ainda não é
a atividade total do conceito concreto e idealizante que postula a negatividade das
partes autônomas e as anima, como na vida animal. Pelo contrário: a unidade e
a determinação da forma mantêm uma unilateralidade abstrata, captada apenas
pelo intelecto, e é essa unidade de um objeto exterior a si mesmo que produz,
simultaneamente, a simples regularidade e a simetria, únicos arranjos onde as
abstrações desempenham um papel predominante.

A planta é já superior ao cristal. Desenvolve-se ela até um início de organiza-
ção e absorve materiais mediante uma nutrição incessante e ativa. Mas a planta
ainda não possui vida animada porque tem uma atividade que, apesar da sua arti-
culação orgânica, é constantemente solicitada pelo exterior. Está fortemente
enraizada, incapaz, por isso, de se mover e deslocar, o seu crescimento faz-se de
maneira durável, e as incessantes assimilação e nutrição não são as de um orga-
nismo em repouso e encerrado em si mas provocam, no exterior, uma projeção
gue sem cessar a renova. Também, é certo que o animal cresce, mas o crescimento
cessa quando atinge determinado limite, e a reprodução do animal não significa,
no fundo, mais do que a perpetuação de um só e mesmo indivíduo. A planta, pelo
contrário, acresce, indefinidamente; só com a morte termina a multiplicação dos
seus ramos, folhas, etc. E o que, graças a este crescimento, ela produz, é sempre
um novo exemplar do mesmo organismo total. É que cada ramo constitui uma
nova planta e não, como no organismo animal, um simples membro. Nesta multi-
plicação prolongada de si própria, nesta transformação de uma planta em grande
número de outras, falta à planta a subjetividade animada e a unidade ideal da sen-
sação. Por toda a sua existência e por todo o seu processo vital, e apesar da diges-
tão interior, da assimilação ativa dos alimentos, apesar da autodeterminação pelo

198 HEGEL

seu conceito que, tornando-se livre, exerce a sua atividade no material, apesar de
tudo isso a planta continua encerrada na exterioridade, sem independência, sem
unidade subjetiva, e a sua autoconservação não passa de uma perpétua exteriori-
zação. Por causa da constante atração da planta para o exterior, a regularidade e
a simetria, que asseguram a unidade nesta multiplicação exteriorizada da planta
por si própria, constituem a principal característica das formas vegetais. A regula-
ridade desempenha, decerto, na planta um papel tão importante como o cristal, e
se não se exprime por linhas e ângulos tão abstratos, não deixa todavia de ser a
principal característica. A maior parte das vezes, o tronco eleva-se em linha reta,
os anéis das plantas superiores são circulares, as formas das folhas se assemelham
às dos cristais, e os botões, pelo número das folhas, pela posição e aspecto, têm,
em conformidade com o seu tipo fundamental, o sinal de uma determinação regu-
lar e simétrica.

Os organismos dotados de vida animal distinguem-se essencialmente por um
duplo modo de formação dos membros. É que o animal, sobretudo o que ocupa
um grau elevado, possui um organismo que se apresenta, por um lado, como um
organismo inteiro, encerrado em si próprio, referente a si próprio e que, tal como
uma esfera, a si mesmo regressa sempre, e se apresenta, por outro lado, como um
organismo exterior, dirigido para a exterioridade. Os órgãos mais nobres são os
órgãos internos, o figado, o coração, os pulmões, etc., aqueles de que depende a
vida. Esses não são determinados apenas pelos critérios da regularidade. Os mem-
bros, pelo contrário, constantemente referenciados ao mundo exterior, até no
organismo animal apresentam uma disposição simétrica. São os membros e os ór-
gãos que asseguram as relações teóricas e práticas do organismo com o exterior.
As relações puramente teóricas dependem dos órgãos dos sentidos, da vista e do
ouvido; tudo quanto vemos e ouvimos nós deixamos tal e qual, quer dizer, intato.
Pelo contrário. os órgãos do cheiro e do gosto já fazem parte das relações práti-
cas. Só podemos, efetivamente, sentir o cheiro daquilo que a si mesmo se conso-
me, e só podemos saborear destruindo. Ora, nós só possuímos um nariz, mas com-
posto de duas metades que, reunidas, lhe conferem uma forma regular. O mesmo
acontece com os lábios, os dentes, etc. Completamente regulares, pela forma e
posição, são os olhos e as orelhas bem como os membros que servem para a loco-
moção e a transformação prática dos objetos exteriores: as pernas e os braços.

É assim que, até no mundo orgânico, a regularidade não abandona inteira-
mente os seus direitos, mas isto só se verifica com os membros que asseguram as
relações diretas com o mundo exterior e não as relações do organismo consigo
próprio, ou seja, O regresso a si mesma da subjetividade da vida.

Tais seriam as principais determinações das formas regulares simétricas e do
papel que elas desempenham nos fenômenos da natureza.

Dentre estas formas abstratas convém distinguir:

c) A subordinação a leis

que ocupa um lugar já mais elevado e constitui a passagem para a liberdade da
vida, quer a natural quer a espiritual. Considerada em si mesma, a subordinação

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 199

a leis ainda não é a unidade e a liberdade subjetivas totais, mas já constitui, no
entanto, uma totalidade de diferenças essenciais que se não apresentam apenas
como diferenças e oposições para realizarem já, na sua totalidade, uma unidade e
uma coesão. E embora esta unidade, que é regida por leis, ainda continue ligada
ao quantitativo, não se deixa todavia reduzir às simples diferenças de grandeza,
mensuráveis e exteriores a si próprias, mas contém relações qualitativas entre os
diversos elementos. Por isso ela representa, não a repetição abstrata de uma só e
mesma determinação, não a alternância regular do igual e do desigual, mas sim o
encontro, a reunião de partes essencialmente diferentes. Nós ficamos satisfeitos
quando vemos reunidas num conjunto essas diferenças sem que disso lhes adve-
nha qualquer atenuação. O elemento racional desta satisfação consiste em que os
sentidos só se contentam com a totalidade e, sobretudo, com a totalidade das dife-
renças conformes à natureza da coisa. Todavia, a coesão só é assegurada por um
nexo oculto criado, para a intuição, pelo hábito numa parte e, noutra, por um
mais profundo sentimento.

Com o auxílio de alguns exemplos, é fácil mostrar, com mais rigor. o trânsito
da regularidade para a subordinação a leis. Linhas paralelas do mesmo compri-
mento são regulares do ponto de vista abstrato. Dá-se um passo mais se se consi-
derar a simples igualdade de relações no caso de grandezas desiguais, como, por
exemplo, o de triângulos semelhantes. São as mesmas a inclinação dos ângulos e
as relações das linhas entre si, mas as características quantitativas diferem de um
triângulo para outro. Assim também a circunferência não possui a regularidade
da linha reta mas está, como esta, sujeita à determinação da igualdade abstrata
pois os seus raios têm o mesmo comprimento; a circunferência é uma linha curva
de interesse restrito. Pelo contrário, as elipses e as parábolas são de uma regulari-
dade menor e só podem ser reconhecidas mediante as leis que as regem. Assim,
por exemplo, os raios vetores da elipse não são iguais mas são regidos por leis:
existe também uma diferença essencial entre o eixo grande e o pequeno e os focos
não coincidem, como no círculo, com os centros. Aqui, já nos encontramos peran-
te diferenças qualitativas determinadas por leis, e é a reunião delas que constitui
a lei. No entanto, se dividirmos a elipse pelos dois eixos (o maior e o menor) obte-
mos quatro partes iguais: é que, neste aspecto, o conjunto é ainda dominado pela
igualdade. Dotada de um determinismo interno, a linha oval possui, ao mesmo
tempo, uma maior liberdade. Está ela sujeita à ação de uma lei que ainda se não
conseguiu descobrir e calcular. Não sendo uma elipse, a sua curvatura inferior di-
fere da superior. Mas dividida segundo o eixo maior esta linha natural mais livre,
ainda obtemos duas partes iguais.

Completamente desaparece a regularidade perante a ação de leis em linhas
que, semelhantes às ovais, dão, no entanto, ao serem seccionadas segundo o eixo
maior, duas partes desiguais, sem que uma seja a repetição da outra e tendo cada
uma delas a sua rotação própria. É o caso da linha ondulosa que Hogarth
disse ser a linha da beleza. Assim, as linhas de um dos braços não têm a orienta-
ção das linhas do braço oposto. A ação das leis é, aqui, independente de toda a
regularidade; e é esta ação que determina as tão variadas formas dos organismos

200 HEGEL

viventes superiores tanto nas suas diferenças como na sua unidade. Mas, por um
lado, o domínio das leis só se exerce de um modo abstrato, sem que provoque o
despertar da individualidade e, por outro lado, à própria liberdade superior falta
ainda aquela subjetividade que é a condição imprescindível da manifestação ani-
mada e ideal.

Por isso se deve, nesta fase, colocar a harmonia num nível superior aquele
em que se exerce a ação das leis.

d) A harmonia

Com efeito, a harmonia resulta da relação entre diferenças qualitativas;
constitui uma totalidade destas diferenças que têm a sua razão de ser na própria
natureza da coisa. Esta relação escapa à ação das leis, e embora um dos seus
aspectos se caracterize pela regularidade, ela ultrapassa a igualdade e a repetição.
Ao mesmo tempo, as diferenças afirmam-se, não como diferenças nas suas oposi-
ções e contradições, mas como uma unidade harmoniosa que, enquanto assinala
todos os momentos de que se compõe, os inclui a todos no estado de um todo
único. É isso que constitui a harmonia. Representa ela, por um lado, a totalidade
dos elementos essenciais cuja oposição pura e simples, por outro lado, suprime
para assim criar entre eles um nexo interno que é fator da sua unidade. Neste sen-
tido se fala da harmonia de figuras, de cores, de sons, etc. O azul, o amarelo, o
verde e o vermelho, por exemplo, constituem diferenças necessárias que têm a
razão de ser na própria natureza das cores. O que caracteriza estas cores não é
tanto a desigualdade — como na simetria onde os elementos diferentes se reúnem
com regularidade para formar uma unidade exterior — mas sobretudo as suas
oposições diretas. como as do amarelo e do azul, e bem assim a sua neutralização
e a sua identidade concreta. A beleza da harmonia das cores provém da elimina-
ção de qualquer crueza de diferença e de oposição que se dilui para maior relevo
do acordo dos contrários. Entre as diferenças há relações íntimas porquanto cada
cor, longe de ser simples, representa uma totalidade essencial. Esta totalidade
pode ser tal que, como disse Goethe, basta aparecer-nos diante dos olhos o azul
para logo termos a visão subjetiva do amarelo. Entre os sons, por exemplo, os tô-
nicos, e os dominantes constituem as diferenças principais que se reúnem, concor-
des, num todo.

O mesmo acontece com a harmonia da figura, a oposição, o repouso, o movi-
mento, etc. Nenhuma das diferenças pode ser unilateralmente perceptível pois
logo perturbaria todo o acordo.

Mas nem a harmonia como tal é ainda a subjetividade livre e ideal da alma.
Nesta, a unidade promana, não de uma simples aproximação ou de um acordo,
mas da negação das diferenças pois essa é que engendra a unidade ideal. Não cria,
a harmonia, esta idealidade. Qualquer melodia, por exemplo, embora baseada na
harmonia, possui e exprime uma subjetividade mais elevada e mais livre. A har-
monia pura e simples não revela nem a animação subjetiva como tal nem a espiri-
tualidade, apesar de constituir já o grau mais elevado da forma abstrata e de se
aproximar da subjetividade livre.

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 201

Tal seria a primeira determinação da unidade abstrata e tais seriam as pri-
meiras variedades da forma abstrata.

1! — À beleza como unidade abstrata da matéria sensível

O outro aspecto da unidade abstrata refere-se, não já à forma e à figura, mas
a matéria, ao sensível como tal. Aqui, a unidade apresenta-se como um acordo,
que exclui toda a diferença, da matéria sensível dada. O material, considerado
como substância sensivel, só está apto a realizar a unidade. Neste aspecto, a pure-
za abstrata da matéria quanto à forma, à cor, ao som, etc., constitui, na fase de
que nos ocupamos, o essencial. Linhas traçadas com nitidez que se alongam de
maneira uniforme sem desvios para a direita ou para a esquerda, superfícies lisas,
etc., satisfazem-nos pela firmeza de rigor e pela uniforme unidade. A pureza do
céu, a transparência do ar, um lago brilhante como um espelho, a superficie imó-
vel do mar, aprazem-nos pelos mesmos motivos. E o mesmo acontece com a pure-
za dos sons. Uma voz pura, até emitindo apenas sons simples, tem já qualquer
coisa de agradável e atraente, ao passo que uma voz impura só emite sons que se
fecham em si, sons impuros e sem precisão. A lingua, também, possui sons puros
como as vogais e sons mistos como os ditongos. É sobretudo nos dialetos popula-
res que predominam os sons impuros. Para que os sons conservem a pureza, é pre-
ciso que as vogais se rodeiem de consoantes, mas consoantes que as não amorte-
çam como nas línguas nórdicas em que muitas vezes as consoantes viciam as
vogais: a italiana, que se conserva pura, presta-se facilmente ao canto.

O mesmo acontece com as cores que as há puras, simples, não misturadas,
como, por exemplo, um vermelho puro ou um azul puro mas que tão raras são por
aparecerem quase sempre avermelhadas, amareladas, verdes. Também a cor viole-
ta pode ser pura, mas de uma pureza só exterior, isto é, não poluída porque o vio-
leta não é simples por si mesmo e a diferença que o separa das outras cores não
é daquelas que se referem à própria natureza da cor. É nestas cores fundamentais
que mais facilmente os sentidos reconhecem a pureza, embora seja difícil reuni-las
num conjunto harmonioso pois a justaposição delas evidencia mais nitidamente
as suas diferenças. As cores atenuadas, mistas, são menos agradáveis: mas como
lhes falta a energia da oposição, o desacordo dos seus elementos componentes
impressiona-nos menos. No verde que ê uma mistura de amarelo e azul, estas duas
cores estão neutralizadas e por isso quando o verde é verdadeiramente puro agra-
da-nos mais do que o azul e o amarelo com as suas acentuadas diferenças.

Estes são os pontos mais importantes no que se refere à unidade abstrata da
forma e à simplicidade, à pureza das substâncias sensíveis. Em ambos os casos,
do que se trata é de abstrações mortas e de uma unidade que nada tem de real.
Falta a esta, com efeito, a subjetividade ideal de que em geral está privado o belo
natural quando considerado na sua manifestação de conjunto. Esta lacuna essen-
cial autoriza-nos a concluir pela necessidade do ideal que se não acha na nature-
za; em relação a ele, a beleza natural não passa de uma beleza de segunda ordem.

HEGEL

to
o
LD)

HI — As imperfeições do belo natural

O objeto próprio do nosso estudo é o belo artístico considerado como a
única realidade adequada à idéia do belo. Até aqui temos considerado o belo natu-
ral como primeira expressão do belo. A questão que se apresenta agora é a de
saber em que difere o belo natural do belo artístico.

De um modo abstrato, pode dizer-se que a idéia é o belo perfeito em si
enquanto a natureza será o belo imperfeito. Mas estes predicados vazios nada
adiantam, porque aquilo que queremos conhecer de maneira rigorosa é o que faz
a perfeição do belo artístico e a imperfeição do belo natural. A questão deverá,
pois, formular-se nos seguintes termos: por que é que a natureza é necessaria-
mente imperfeita na sua beleza e em que se manifesta essa imperfeição? Só de
posse da resposta, nos aparecerão com clara evidência a necessidade e a natureza
do ideal. Depois de nos havermos erguido até o plano da vida animal e visto como
é que a beleza nele se pode manifestar, impõe-se o exame atento daquilo em que
consiste a subjetividade e a individualidade que são atributos da criatura vivente.

Temos falado da beleza como idéia no mesmo sentido em que se fala da ver-
dade e do bem como idéias: queriamos nós acentuar com isso que a idéia é o subs-
tancial e o geral, a matéria absoluta (não sensível), o intelecto do mundo. Mas
definida com mais rigor, a idéia não é só substância e universalidade mas também
unidade do conceito e da sua realidade, situado o conceito como tal no seio da sua
objetividade. Como já na Introdução mostramos, Platão foi quem primeiro pro-
clamou que só a idéia é verdadeira e universal, que só ela é o universal concreto.
Mas a idéia platônica ainda não é o verdadeiramente concreto pois só corres-
ponde à verdade quando considerada no seu conceito e na sua universalidade.
Acontece porém que, considerada como universalidade, a idéia ainda não está
realizada e ainda não é a verdade para si própria, na sua realidade. Não sai ela do
simples quanto a si. Ora, tal como, sem a sua objetividade, o conceito não é verda-
deiramente o conceito, assim também a idêia não é verdadeiramente a idéia sem
a sua realidade e sem se situar fora desta. A idéia deve, pois, progredir no sentido
da realidade, realidade que só recebe da subjetividade real, conforme ao conceito,
da sua unidade ideal e do seu ser-para-si.

Assim, por exemplo, a realidade da espécie promana do indivíduo concreto
e livre; a vida só existe na forma dos seres viventes individuais, o bem só é reali-
zado por homens individuais e toda a verdade só o é para uma consciência que
sabe, para um espirito que existe para si mesmo. Só a individualidade concreta
é verídica e real; não o são a universalidade abstrata e a particularidade. Este ser-
para-si, esta subjetividade é, pois, um ponto que não devemos abandonar. Mas a
subjetividade reside na unidade negativa, que resulta da idealização das diferenças
e da existência real delas. A unidade da idéia e da sua realidade é, pois, a unidade
negativa da idéia como tal e da sua realidade, unidade que resulta da postulação
e supressão da diferença existente entre uma e outra. Só graças a esta atividade é
que ela existe afirmativamente para si própria, como sendo essencialmente uma

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 203

subjetividade concreta, quer dizer, individual, como sendo idéia só enquanto é real
e acha a sua realidade no individual concreto.

Temos de aqui distinguir duas formas do individual: o individual natural
imediato e o individual espiritual. A idéia existe nestas duas formas, e é o mesmo
o conteúdo substancial de ambas formado pela idéia ou, no domínio especial que
nos ocupa, pela idéia da beleza. Todavia, se o belo natural e o ideal têm o mesmo
conteúdo, importa observar que, num outro aspecto, a diferença entre as duas for-
mas em que a idéia se realiza, ou seja, a diferença entre o individual natural e o
individual espiritual, é também uma diferença essencial entre os conteúdos das
duas formas. Trata-se, com efeito, de saber qual a forma que verdadeiramente
corresponde à idéia porque só naquela que lhe corresponde verdadeiramente a
idéia explicita a verídica totalidade do seu conteúdo.

É esta a questão que temos agora de examinar, tanto mais que a essa dife-
rença de forma que o individual apresenta corresponde também uma diferença
entre o belo natural e o ideal.

Quanto ao individual imediato, é ele inerente quer ao natural como tal quer
ao espírito, pois a existência exterior deste reside no corpo e a sua existência pro-
vém, até do ponto de vista espiritual, da realidade imediata. Podemos, portanto,
considerar o individual imediato de um triplo ponto de vista.

1. A interioridade do imediato não é mais do que interioridade.

Como já vimos, o organismo animal só obtém o ser-para-si, a individuali-
dade, mediante um processo que se desenvolve sem cessar nele próprio e contra-
riamente a uma natureza, inorgânica em relação a ele, e que ele absorve, digere,
assimila, transformando o exterior em interior e só assim realizando o seu ser-
em-si. Vimos também que este ininterrupto processo vital representa um sistema
de atividades executadas por um sistema de órgãos. Este sistema fechado tem por
único fim a conservação da criatura vivente pelo referido processo, e, por isso, a
vida animal é uma vida de carência cujas evolução e satisfação dependem do
funcionamento do mencionado sistema de órgãos. Disso resulta que a criatura
vivente está organizada segundo o princípio da finalidade. Todos os membros
servem de meios para a realização de um único fim: a conservação do organismo.
É-lhes imanente a vida, estão ligados à vida e a vida está ligada a eles. O resultado
deste processo é o animal, ser individual com o anímico sentimento de si e, por
isso, com a possibilidade de fruir da sua individualidade. A comparação do ani-
mal com a planta mostra precisamente que o que à planta falta é o sentimento de
sie a posse de alma pois ela produz sempre novos indivíduos que deixa permane-
cerem-lhe ligados sem os concentrar até aquele ponto negativo em que o indivíduo
se torna um ser independente e delimitado em relação aos outros e ao mundo exte-
rior. O que, no entanto, nós vemos do organismo animal no exercício da sua vita-
lidade não é esse ponto de concentração onde a sua unidade se efetiva, mas ape-
nas a variedade dos órgãos; a criatura vivente ainda não é bastante livre para se
poder afirmar como sujeito individual punctiforme apesar da expansão dos

204 : HEGEL

seus membros no mundo exterior. O ponto onde verdadeiramente residem as ativi-
dades da vida orgânica ê-nos desconhecido, e nós só vemos os contornos exterio-
res da forma que, por sua vez, se cobre de penas, de escamas, de pelos, de peles,
de espinhos, etc. Estes revestimentos constituem atributos animais, mas são pro-
duções animais com caráter vegetal. Isso constitui a principal causa da inferiori-
dade do animal do ponto de vista da beleza. O que vemos do organismo não é a
alma; o que se volta para o exterior e a todo o momento se manifesta não é a vida
interior mas formações que ocupam um grau inferior ao da vida propriamente
dita. Não realizando o animal o seu em-si na forma da interioridade, nem sempre
esta se oferece à nossa observação. E como o interior permanece só o interior,
também o exterior aparece só como exterior, quer dizer, sem qualquer relação
com o dentro, sem estar penetrado de alma em todas as suas partes.

Pelo contrário, neste aspecto possui o corpo humano uma superioridade por-
quanto nos permite verificar a todo o instante que o homem é um ser uno, sensível
e com alma. Não tem a pele coberta de revestimentos sem vida, de natureza vege-
tal, a pulsação do sangue é perceptível em toda a superfície, as palpitações do
coração ouvem-se em todos os pontos e aparecem, até quando observadas de
longe, como um dos principais sinais de vida, de vida por assim dizer turgescente:
turgor vitae. Possui a pele uma sensibilidade generalizada e apresenta aquela mor-
bideza, aquela carnação que muitas vezes causa o desespero do pintor. Mas embo-
ra O corpo humano, ao contrário do corpo animal, manifeste exteriormente o seu
ser-em-vida, não abandona a natureza os seus direitos e aparece através de sinais
que se acham na superfície: incisões, rugas, poros, pêlos, volume de artéria, etc. A
própria pele, que deixa transparecer a vida interior, é um revestimento protetor
contra o exterior, um meio unicamente utilitário ao serviço de uma exigência
natural. A imensa superioridade do corpo humano consiste, porém, na sensibili-
dade, que, se nem sempre comporta sensações reais, nunca deixa de ser a condi-
ção e possibilidade delas. Mas também aqui se depara com uma lacuna: esta
sensibilidade não é uma sensibilidade interiormente concentrada e difundida por
todos os membros: enquanto uma parte dos órgãos com a sua configuração está
ao serviço de funções animais, a outra parte serve para a exteriorização da vida
psíquica, dos sentimentos e das paixões. Deste modo, a alma, a vida interior, não
se manifesta em toda a realidade da forma humana.

Com a mesma lacuna se depara no mundo, mais elevado, do espírito e dos
respectivos organismos quando consideramos no seu ser-em-vida imediato. Quan-
to maiores e mais ricas são as suas formações, tanto mais numerosos são os meios
de que precisa, como auxiliares, o único fim que constitui alma do todo, que o
anima. Ora, na realidade imediatamente dada, tais meios revelam-se como órgãos
que funcionam em vista de uma finalidade, e tudo quanto acontece e se produz é
devido à intervenção da vontade. Cada elemento de um organismo, como sejam o
Estado, a família, etc., quer dizer, cada indivíduo separadamente considerado,
manifesta uma vontade e atua associado aos demais membros do mesmo organis-
mo; acontece, porém, que a única alma íntima desta associação, bem como a
liberdade e a razão do fim único, não se manifestam tais quais na realidade e está

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 208

longe de ser evidente a presença delas em todas as partes constitutivas da
associação.

Outro tanto se poderá dizer dos atos e eventos particulares que, de modo
análogo, formam um todo orgânico. As razões internas que os determinam nem
sempre atingem a superficie como nem sempre são visíveis atravês do aspecto
exterior da sua realização imediata. O que aparece é apenas uma totalidade reali,
enquanto a origem interna que a anima e lhe insufla a vida não transcende os limi-
tes da região profunda onde reside.

Do mesmo modo se apresenta, a este respeito, o indivíduo particular. O indi-
víduo espiritual é uma totalidade em si disposta em volta de um centro espiritual.
Na sua realidade imediata, quer dizer, na sua maneira de viver e de agir, nos seus
abandonos, desejos e iniciativas, aparece num aspecto fragmentário; e todavia, é
preciso conhecer toda a sucessão dos seus atos e das suas paixões para julgar do
seu caráter. Nessa sucessão, que constitui a sua realidade, o ponto de concentra-
ção, de unificação só aparece como a origem visível de que tudo o mais seria ape-
nas emanação.

2. O estado de dependência de existência individual imediata.

Uma outra importante conseglência se extrai do que acabamos de dizer.
Como já vimos, a idéia adquire uma real existência graças à imediatidade do indi-
vidual. Mas esta mesma imediatidade cria entre si e o mundo exterior relações
complexas; a idéia esbarra com circunstâncias e condições exteriores, com a rela-
tividade dos fins e dos meios e acha-se envolvida, de um modo geral, no turbilhão
dos fenômenos finitos. Com efeito, o individual imediato é, antes de tudo, uma
unidade encerrada em si mesma; como tal, delimita-se negativamente perante tudo
que não é e graças a este isolamento imediato, que o condena a uma existência
condicionada, é impelido, pela força da totalidade cuja realidade não reside nele,
a contrair relações com o que ele não é até cair na dependência de coisas que lhe
são alheias. Nesta imediatidade, a idéia realizou separadamente cada um
dos seus aspectos, e o nexo das existências separadas, quer naturais quer espiri-
tuais, já só é formado pela força interna do conceito. Este nexo aparece, àquelas
existências, como vindo de fora, como uma necessidade exterior imposta por muúl-
tiplas dependências recíprocas e pelo impulso que cada uma delas recebe de deter -
minações com origens diversas. Considerada neste aspecto, a existência imediata
apresenta-se como um sistema de relações necessárias entre indivíduos e forças na
aparência independentes no qual cada elemento ou é utilizado como um meio ao
serviço de fins que lhe são estranhos ou carece ele próprio do que lhe é exterior
para o utilizar como meio. E como, de um modo geral, a idéia aqui só se realiza
no domínio da exterioridade, fica-se com a impressão de se assistir à soltura da
arbitrariedade e do acaso, da miséria e da pobreza espirituais. O individual ime-
diato vive no reino da não-liberdade.

Um animal está, por exemplo, ligado a certo elemento natural — ar, água ou
terra — que determina toda a sua maneira de viver, seu gênero de alimentação e,

206 HEGEL

com isso, todo o seu comportamento. Disto provêm as grandes diferenças que se
observam no conjunto da vida animal. Existem, decerto, espécies intermediá-
rias, aves que nadam, mamíferos que vivem na água, anfíbios e outras espécies de
transição, mas elas constituem misturas e não sínteses superiores e compreen-
sivas. Além disso, do ponto de vista da conservação, o animal permanece na
dependência constante da natureza exterior, frio, secas, falta de alimentos, pelo
que, no caso de empobrecer o ambiente, corre o risco de perder a plenitude da
forma, o brilho da beleza, de emagrecer e só refletir a deplorável insuficiência das
condições em que vive. Quanto ganha ou perde na beleza que lhe pertence, depen-
de de condições exteriores.

Embora em menor grau acha-se o organismo humano, na sua existência cor-
poral, na mesma dependência das forças naturais exteriores e está também expos-
to aos mesmos acasos, às mesmas impossibilidades de satisfazer às exigências
naturais, às doenças destruidoras, a toda a espécie de privações e de misérias.

Num nível mais elevado da realidade imediata, o dos interesses espirituais, a
dependência de que vimos a falar revela-se inteiramente relativa. Já o observamos
no contraste entre os fins da vida psíquica e os fins, mais elevados, do espirito,
pois uns aos outros se podem inibir, perturbar e até destruir. Deve o homem,
enquanto indivíduo e para preservar a sua individualidade, transformar-se num
meio ao serviço de outrem e de alheios e limitados fins, e servir-se, por sua vez, de
outrem e de alheios meios. Tal como se apresenta no prosaico mundo do cotidia-
no, O indivíduo não se exterioriza completamente nas suas atividades, quer dizer,
estas atividades não constituem uma emanação da sua totalidade. Não pode ele
ser compreendido mediante aquilo que ele próprio é mas sim segundo o que ele
não é. Com efeito, o homem individual acha-se na dependência de fatores exterio-
res, de leis, de instituições políticas, de um preexistente estatuto civil perante os
quais é obrigado a curvar-se sem que se possa interrogar sobre se eles estão ou
não de acordo com a sua interioridade. Além disso, o sujeito não é, para os
outros, uma totalidade em si, pois é julgado e apreciado unicamente em função do
interesse imediato que para os outros oferecem os seus atos, desejos e opiniões.

O que, antes de tudo, aos homens importa é o que se refere aos seus próprios
fins e intuitos. Até mesmo as grandes ações e os grandes acontecimentos, produ-
tos de um esforço coletivo, se apresentam, neste mundo de fenômenos relativos,
unicamente com o aspecto de tendências individuais, múltiplas e variadas. Este ou
aquele indivíduo dá a sua contribuição em vista deste ou daquele fim que conse-
gue ou não realizar; e se, em caso favorável, o conseguir, tudo quanto obteve apa-
recerá como completamente secundário em relação ao todo. Neste aspecto, o que
a maior parte dos indivíduos efetuam apenas é uma obra parcial quando compa-
rada com a importância do acontecimento global e do fim total para que todos
contribuem, e até aqueles que, por se encontrarem nos pontos mais altos, se identi-
ficam pelo sentimento e pela razão com o todo da coisa, ficam, por assim dizer,
presos numa rede de circunstâncias particulares, de obstáculos e de condições
relativas. Por todos estes motivos, o indivíduo aparece, quando só considerado

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 207

nesta esfera, como privado daquela liberdade e daquela vitalidade independentes
e totais que são o fundamento da beleza. Também a realidade humana imediata,
com os seus eventos e organizações, comporta decerto um sistema e uma totali-
dade de atividades; mas o todo aparece apenas como uma multiplicidade de
pormenores, num número indefinido de partes, divididas as ocupações e as ativi-
dades de modo tal que cada parte só representa uma parcela do todo. Por isso,
quaisquer que sejam os fins próprios a cada indivíduo e os interesses pessoais que
lhe motivam a atividade, não deixam de ser mais ou menos formais a liberdade e
a independência da sua vontade, determinadas como são por circunstâncias e aca-
sos exteriores e tolhidas pelos obstáculos da naturalidade.

Este é o prosaísmo do mundo, tal como aparece à consciência de todos e de
cada um; deste mundo finito e vário, sempre em luta com as exigências do relativo
e com a pressão da necessidade às quais o indivíduo não é capaz de se subtrair.
E que todo o indivíduo vivente se acha numa situação contraditória que consiste
em considerar-se um todo perfeito e fechado, uma unidade, e estar, ao mesmo
tempo, na dependência do que não é ele; a luta travada com o objetivo de resolver
esta contradição reduz-se a tentativas que só prolongam a duração da luta.

3. A limitação da existência individual.

Em terceiro lugar, o individual imediato do mundo natural e espiritual não só
se acha num estado de dependência como também lhe falta a independência
absoluta por ser limitado, ou com maior rigor, particularizado em si.

Todo o indivíduo vivente que pertence ao mundo animal faz parte, em pri-
meiro lugar, de uma espécie determinada, circunscrita e, portanto, fixa em limites
que lhe é impossível transpor. Poderá o espírito formar uma idéia geral da vida e
da sua organização, mas na realidade natural esse organismo ideado cinde-se
numa multidão de particularidades correspondentes a outros tantos tipos diferen-
tes pela forma exterior, pelo grau de desenvolvimento de tais ou tais partes do
organismo, etc. No interior desses intransponíveis limites, só se acham acasos
provindos das condições exteriores, e a própria dependência varia de acordo com
os acasos e manifesta-se de um modo particular a cada indivíduo, relacionada
com aquelas condições. Por isso, ainda neste aspecto, sofrem uma grave diminui-
ção a autonomia e a liberdade exigidas pela beleza verdadeira.

Ora, no seu próprio organismo corpóreo, encontra decerto o espírito a com-
pleta realização do conceito do seu natural ser existente, de tal modo que as espé-
cies animais podem aparecer-lhe, comparativamente, como imperfeitas, como
criaturas que ocupam os graus mais baixos da vida; todavia, também o organismo
humano apresenta, numa gradação de formas segundo a beleza, diferenças de
raça. E além destas diferenças, que são, apesar de tudo, gerais, é preciso ainda
considerar as características familiares que, formadas acidentalmente, acabam
por se fixar e de cujas misturas, por sua vez já provindas de misturas entre famí-

208 HEGEL

lias diferentes. resultam particularidades que não têm o caráter da liberdade;
acrescente-se a tudo isto as particularidades provocadas pelas ocupações, os ofi-
cios, as profissões exercidas num círculo vital estreito e às quais, finalmente, se
ligam as singularidades de temperamento, de caráter e uma série de deformações
e perturbações. A pobreza, a angústia, a cólera, a frieza e a indiferença, o frenesi
das paixões, a obstinação com fins unilaterais, a variabilidade e a dissociação
espirituais, a subordinação à natureza exterior e, de um modo geral, toda a fini-
tude da natureza humana convergem para, segundo os acasos, caracterizar físio-
nomias particulares que acabam por solidificar numa expressão perdurável. Há,
assim, fisionomias destroçadas com as marcas de destruidoras tempestades
passionais, outras que só revelam a necedade c a esterilidade internas e outras
ainda tão particulares que perderam o tipo geral das formas. A acidentalidade das
figuras não tem limites. Por isso as crianças são, no conjunto, os seres mais belos:
nelas, todas as particularidades dormem ainda como num embrião fechado, pai-
xão alguma lhes agitou a alma e nenhum dos múltiplos interesses humanos conse-
guiu ainda imprimir-lhes no rosto tenro o selo da sua triste necessidade. Mas, em-
bora a vivacidade infantil pareça conter todas as virtualidades, faltam a esta
inocência os traços mais profundos do espírito cuja atividade só se deve exercer
no interior dele próprio de acordo com diretivas e em vista de fins essenciais.

Esta variedade de existência imediata, tanto física como material, deve-se
considerar como manifestando essencialmente um estado de finitude, e, sobretudo,
uma finitude que não corresponde ao seu conceito é nesta não-correspondência
precisamente se revela. O conceito e, o que é mais concreto, a idéia é o que é infi-
nito e livre em si. Mas a vida animal, embora seja idéia enquanto vida, não possui
esse caráter infinito e livre que só se manifesta quando o conceito integra de tal
modo toda a realidade para a qual é feito que nele não encontra senão a si nem
nada de alheio nele permite que apareça. Só então representa a individualidade
verdadeiramente livre e infinita. Mas a vida natural não transpõe os limites da
sensação que reside nela mesma, não se alarga ao conjunto da realidade, e, além
disso, acha-se diretamente condicionada, limitada e dependente em si própria por-
que, em vez de ser livre e determinada por si, só é determinada peio que não é ela.
Tal é também a sorte da realidade imediata e finita do espirito no seu saber, seu
querer, suas manifestações, seus atos e seus destinos.

Apesar de já aqui se encontrarem centros mais importantes, são centros estes
que não guardam em si próprios, mais do que a guardam os pormenores particula-
res, a verdade, e só a representam nas relações reciprocas que têm com o todo.
Considerado como tal, este todo, embora corresponda ao seu conceito, não se
manifesta na totalidade, de tal modo que fica limitado no interior e só para o inte-
rior do conhecimento pensante existe em vez de, como perfeita correspondência
da interioridade, se tornar visível na natureza exterior e de arrancar os inúmeros
pormenores do estado de dispersão em que eles se acham para os concentrar e
assim constituir uma expressão, uma forma.

Essa é a razão por que o espírito, na finitude da existência, na sua limitação
e na sua dependência do exterior, é incapaz de reencontrar a sua verdadeira e ime-

ESTÉTICA — A IDÉIA E O IDEAL 209

diata liberdade, bem como a fruição desta liberdade, o que o obriga a procurar
num plano superior a satisfação da sua exigência de liberdade. Esse plano é a arte,
e a realidade da arte é o ideal.

A necessidade do belo artístico provém, portanto, dos defeitos inerentes à
realidade imediata, e a sua função pode definir-se dizendo que ele é chamado a
representar, em toda a liberdade delas, até exteriormente, as manifestações da
vida, sobretudo quando a vida é animada pelo espírito, e a tornar assim o exterior
adequado ao conceito. Graças ao belo artístico, a verdade acha-se liberta da sua
ambiência temporal, da sua peregrinação atravês das coisas finitas e adquire, ao
mesmo tempo, uma expressão exterior na qual se apercebe, não já a mediocridade
da natureza e da prosa, mas uma existência digna da verdade e que, por sua vez,
se afirma como livre e autônoma pois que tem a sua determinação em si própria
e não no que ela não é.

ESTÉTICA

O BELO ARTISTICO OU O IDEAL

Tradução de Orlando Vitorino

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O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL

Sobre o belo artístico, três pontos principais é preciso considerar:

|.º — O ideal como tal;
2.º — O modo como o ideal se realiza na obra de arte;
3.º — A subjetividade criadora do artista.

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O IDEAL COMO TAL

1. A bela individualidade

Depois das precedentes considerações podemos, do modo mais geral e intei-
ramente formal, dizer o seguinte a propósito do ideal na arte: a verdade só existe
e só é eriquanto manifestada na realidade exterior, mas é-lhe possível ultrapassar
a separação entre existência e verdade quando estas se reúnam e mantenham num
todo que forme, por assim dizer, a alma de ambas e impregne todas as partes da

manifestação.

Para primeira ilustração do que acabamos de dizer, consideremos a forma
humana: representa esta, como já anteriormente mostramos, uma totalidade de
órgãos que constituem outras tantas subdivisões do conceito, de tal sorte que a
cada membro pertence uma atividade particular e só lhe corresponde a execução
de um movimento parcial. Se, porém, nos perguntarmos em qual destes órgãos
aparece a alma enquanto alma, logo pensamos que é nos olhos, porque no olhar
a alma se concentra; ela não só vê através do olhar como também no olhar se
deixa por sua vez ver. E assim como, ao falarmos do exterior do corpo humano,
nós dissemos que toda a sua superficie, ao contrário da do animal, revela a pre-
sença e as pulsações do coração, assim diremos agora que a arte tem de proceder
de tal modo que em todos os pontos da sua superficie o fenomenal seja o olhar,
sede da alma que torna visível o espírito. Todos nos lembramos do célebre dístico
em que Platão dirige uma invocação a Aster:

“Quando olhas as estrelas, oh! minha estrela, eu queria ser o céu
Com mil olhos para te contemplar da minha altura”.

214 HEGEL

Numa paráfrase invertida, poder-se-ia dizer que a arte faz de cada figura sua
um Argus com mil olhos para que a alma e a espiritualidade apareçam em todos
os pontos da fenomenalidade, para que manifestem a sua presença não só na
configuração do corpo, na expressão do rosto, nos gestos e nas atitudes, mas tam-
bém nos atos e nos eventos, nos discursos e nos sons, pois, em quaisquer condi-
ções e contingências da fenomenalidade, elas devem ser o olhar que reflete a alma
livre em sua infinitude interna.

Perante tal exigência de uma animação geral, temos de nos perguntar qual
seja a alma que tem os olhos em todos os pontos da fenomenalidade, ou, de um
modo mais preciso, de que natureza é a alma assim suscetível de se manifestar
plenamente na e pela arte. É que, ao empregar-se o eu no sentido corrente, fala-se
também de uma especifica alma dos metais, das pedras, das estrelas, dos animais,
dos caracteres humanos com suas múltiplas particularidades e manifestações. No
entanto. quando de coisas naturais se trata, como pedras, plantas, etc., a palavra
alma, com o sentido que lhe damos nós, só se pode empregar de um modo inade-
quado. A alma das coisas puramente naturais é uma alma finita, transitória, que,
para falarmos com propriedade, mais merece o nome de natureza especificada do
que o de alma. A individualidade de tais existências afirma-se já completamente
na sua finita manifestação, até quando esta só apresenta uma única limitação, e
elevá-la ao plano da autonomia e liberdade infinitas não passa de uma aparência
que do mesmo modo pode ser atribuída ao que quer que seja; mas quando se dá
na realidade, essa elevação só provém do exterior, por intermédio da arte, sem que
aquela infinitude e aquela liberdade consequentes tenham a sua origem nas coisas
mesmas. De igual modo a alma sensível decerto representa, enquanto dotada de
vitalidade natural, uma individualidade subjetiva; esta individualidade permanece,
porém, encerrada em si mesma, sem penetrar na realidade, para, só depois, a si
regressar e assim se tornar infinita em si. Esta a razão por que o seu próprio con-
teúdo é limitado e por que as suas manifestações se reduzem, ou às da vitalidade
formal, inquietude, agitação, mobilidade, avidez, angústia e temor, ou à simples
exteriorização de uma interioridade finita em si. Só a animação e a vida do espí-
rito constituem a livre infinitude que lhe permite continuar a ser, na manifestação
real, o interior para si próprio e, após a exteriorização, a si regressar e em si
permanecer. Só ao espírito é, pois, dado imprimir à sua exterioridade, até quando
esta comporta para ele um estado de limitação, o sinal da própria infinitude e
assegurar o livre retorno a si mesmo. Se, todavia, o espirito só é livre e infinito
enquanto apreende realmente a sua universalidade e comunica o mesmo caráter
de generalidade aos fins que em si próprio propõe, é também suscetível, de acordo
com este conceito, de existir, quando não tiver apreendido aquela liberdade, no es-
tado de conteúdo limitado, de caráter estreito, de vida psíquica chã e estéril.
Quando o conteúdo chega a um tal ponto de insuficiência, a manifestação infinita
do espírito aparece, por sua vez, como meramente formal porque, então. já se não
acha perante a forma abstrata da espiritualidade consciente cujo conteúdo está em
oposição com a infinitude do espírito livre. Graças a um conteúdo autêntico e
substancial é que a existência limitada e mudável adquire, por sua vez, autonomia

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 215

e substancialidade, e deste modo a precisão, a profundidade e um conteúdo rigo-
rosamente definido e substancial acham-se simultaneamente realizados, o que dá
à existência a possibilidade de se manifestar, através do seu conteúdo limitado,
como universal e, ao mesmo tempo, como uma alma que conserva o seu quanto
a si. Em suma, é missão da arte apreender a existência e apresentá-la como veri-
dica nas suas manifestações fenomenais, quer dizer, no acordo dela com um con

teúdo coerente consigo mesmo e possuidor de um valor próprio. A verdade da art
não é, pois, a da exatidão pura e simples a que se reduz a chamada imitação da
natureza; para ser verdadeira, deve a arte realizar o acordo entre o exterior e o
interior, estando este de acordo consigo mesmo como condição que torna possível
a revelação exterior.

Assim erguendo a um acordo, harmonioso com o seu verídico conceito. aqui-
lo que, sem ela, está sujeito ao acidental e ao exterior, a arte pôe à margem tudo
o que, nos fenômenos, não corresponde ao conceito e só após esta depuração, esta
purificação, cria o ideal. Tal maneira de proceder poderá qualificar-se de lisonja,
como de lisonjeiros são tratados os pintores de retratos. Mas até o pintor de retra-
tos, que é o artista menos interessado pelo ideal na arte, deve louvar, no sentido
que nós damos a este termo, isto é, deve pôr de lado todas as particularidades
exteriores do rosto e da expressão, da forma, da cor, dos traços fisionômicos, todo
o aspecto natural da existência limitada, pêlos, poros, cicatrizes, sinais da pele,
etc., para só reproduzir o caráter geral do retratado e as suas propriedades espiri-
tuais permanentes. Reproduzir uma fisionomia por simples imitação, tal como se
apresenta em repouso, toda ela superficial e exterior, e reproduzir os traços verda-
deiros, aqueles pelos quais se exprime a própria alma do retratado, são dois pro-
cessos totalmente diferentes. O que, na verdade, o ideal exige é que a forma exte-
rior seja a expressão da alma. Os quadros vivos, que desde há algum tempo estão
na moda, imitam bem e de um modo bastante agradável os quadros de mestres cé-
lebres, reproduzindo com exatidão os pormenores, os vestuários, etc.; mas para a
expressão espiritual das fisionomias utilizam-se geralmente quaisquer rostos, o
que quebra o encanto e dissipa a ilusão. As Madonas de Rafael apresentam for-
mas do rosto, faces, olhos, nariz, lábios, adequados ao amor maternal que é, ao
mesmo tempo, glorioso e alegre, piedoso e humilde. Dir-se-á que todas as mulhe-
res podem sentir esse amor; decerto, mas nem todas as fisionomias se prestam
para exprimir aquela profundidade de alma.

O ideal manifesta a sua verdadeira natureza ao reintegrar de tal modo a exis-
tência exterior no espiritual que este encontra na fenomenalidade exterior, assim
adequada ao espírito, a sua revelação. Apenas se trata, pois, de reintegração no
interior mas que não chega até a generalização da forma abstrata, até o extremo
limite formado pelo pensamento, e que reside, por assim dizer, no ponto de encon-
tro do interior com o exterior. O ideal é, assim, constituído pela realidade extraída
da multidão de particularidades e acasos desde que, nesta exterioridade oposta à
generalidade, o próprio interior apareça como uma individualidade vivente. Com
efeito, a subjetividade individual, porque tem em si um conteúdo substancial que
através dela se manifesta, acha-se situada naquele ponto central onde a substan-

216 HEGEL

cialidade do conteúdo, em vez de se exteriorizar na forma de uma generalidade
abstrata, se encerra na individualidade; assim ela se liga a uma certa existência
que, liberta por sua vez do finito e do condicional, realiza um acordo livre com o
interior da alma. Na poesia O Ideal e a Vida, à realidade, com suas dores e lutas,
opõe Schiller “a beleza do trangúilo país das sombras”. É o do ideal este país das
sombras, o dos espíritos mortos para a vida do imediato, libertos das mesquinhas
exigências que constituem a vida natural, soltos dos laços que os prendiam às
influências exteriores, a todas as perversões e deformações inerentes à finitude do
mundo dos fenômenos. Certo é que o ideal se não pode coibir de transpor as fron-
teiras do sensível, com as suas formas naturais, mas logo dele se retira trazendo
consigo o mundo exterior, pois a arte tem o poder de restabelecer o aparelho de
que esse mundo exterior carece para assegurar a sua persistência nos limites den-
tro dos quais a manifestação exterior surge como liberdade espiritual. É graças a
isso que O ideal permanece livre, encerrado em si e, assente sobre si mesmo no
próprio seio do sensível, só de si extrai toda a felicidade e alegria. Os ecos desta
felicidade ressoam através de todas as manifestações do ideal, pois, por múltiplas
que sejam as formas em que ele aparece e por mais longe que se alarguem aquelas
manifestações, sempre se reencontra a jamais perdida alma do ideal. Daí lhe vem
a sua verdadeira beleza: pois que o belo só existe como unidade total e subjetiva,
sujeito do ideal, subtraido ao estado de dispersão em que vivem as individuali-
dades da vida real com seus fins e aspirações heterogêneos, concentra-se em si
mesmo e ergue-se a uma totalidade e autonomia superiores.

Pode, por conseguinte, dizer-se que o que, antes de tudo, caracteriza o ideal
é a tranquilidade e a felicidade serena, é a satisfação e a fruição de que goza sem
sair de si. Toda a representação artística do ideal nos surge como uma divindade
gloriosa. Todas as misérias, todas as cóleras e interesses dos nossos meios e fins
transitórios são desprovidos de fundamento para as divindades gloriosas cuja
alma e serenidade provêm daquela positiva concentração em si mesmas que tem
um corolário na negação de toda a particularidade. Neste sentido se deverão
entender as palavras de Schiller: “A vida tem seriedade, a arte tem serenidade”.
Estas palavras têm provocado jocosidades pedantes, afirmando-se que nada há de
mais sério do que a arte em geral e, em especial, a poesia de Schiller (sendo, aliás,
verdade que a própria arte ideal possui seriedade); não obstante, no próprio seio
desta seriedade, e talvez apesar dela, a serenidade continua a ser o principal cará-
ter da arte. É esta força da individualidade, é este triunfo da liberdade concentrada
em si mesma, o que mais admiramos na tranquila serenidade das personagens
criadas pelas obras de arte antigas. Isto não é apenas verdade para os casos em
que a satisfação e a serenidade são obtidas sem luta, mas também para aqueles
outros em que o sujeito sofre infelicidades que o dilaceram a ele e a toda a sua
existência. Quando os heróis trágicos, por exemplo, são representados sucumbi-
dos pelo destino, a sua alma regressa a eles mesmos como se dissesse: assim seja.
Nunca o sujeito deixa de ser fiel a si próprio; renuncia ao que lhe foi arrebatado,
mas não lhe foram arrebatados os fins que pretendia alcançar e é ele quem os
abandona sem se perder perdendo-os. O homem destroçado pelo destino poderá

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL Epi

perder a vida, mas não a liberdade. É esta confiança em si que lhe permite, na dor.
manter e pôr à prova a calma e a serenidade.

Na arte romântica, são mais acentuadas a discórdia e a dissonância interio-
res, mais profundas e perduráveis as oposições. Assim, por exemplo, os quadros
que representam a Paixão limitam-se por vezes à expressão insultuosa da solda-
desca cruel à horrível deformação dos seus rostos malvados; pareccr-nos-á, então.
que este desdobramento, sobretudo quando representa o vício, o pecado e o mal,
é incompatível com a serenidade do ideal; não em todos os casos, mas decerto
muitas vezes, até quando aquele desdobramento não é tão profundo e permanente,
a fealdade ou, pelo menos, a não-beleza substitui a beleza serena. Num outro ciclo
da velha pintura holandesa, a lealdade e a fidelidade para consigo, bem como a fé
e a inquebrantável certeza, são sinais de uma conciliação da alma consigo mesma
sem, todavia, atingirem a serenidade e a satisfação do ideal. No entanto, até na
arte romântica se encontra a expressão da alegria na submissão, da felicidade na
dor e da beatitude no sofrimento apesar de, nessa arte, a dor e o sofrimento serem
representados como penetrando mais profundamente na alma e na intimidade do
sujeito. Até na música italiana em que predomina a seriedade religiosa, a expres-
são do lamento ressente-se dessa volúpia e dessa transfiguração da dor. Tal
expressão adquire, na arte romântica, a forma do sorriso por entre as lágrimas. As
lágrimas acompanham a dor, o sorriso revela a serenidade, e O sorriso por entre
lágrimas é o sinal de uma tranquila segurança apesar da tortura do sofrimento.
Mas não deve o sorriso ser uma simples manifestação sentimental, não deve pro-
vir da vaidade do sujeito, não deve resultar de uma veleidade interessada em mos-
trar que se está acima das pequenas misérias e sensações subjetivas; é preciso que
o sorriso signifique o triunfo e a liberdade do belo sobre todas as dores, como era
o de Ximena, de quem diz o romanceiro do Cid: que era bela nas lágrimas. A falta
de contensão no homem é coisa feia e repugnante ou ridicula. As crianças, por
exemplo, choram pelos motivos mais insignificantes e fazem-nos rir; mas as lágri-
mas de um homem sério, senhor de si e profundamente comovido, impressionam-
nos e emocionam-nos de outro modo.

Pode, no entanto, estabelecer-se uma separação abstrata entre o riso e as lá-
grimas, e abstratamente utilizar aquele ou estas para as exigências da arte. Lem-
bremos. como exemplo, o coro do riso no Freischutz de Weber. De um modo
geral, o riso é uma expansão explosiva que não deve, porém, chegar até a perda da
contensão sob pena de deixar fugir o ideal. Há um riso deste genero e assim abs-
trato num duo do Obéron, de Weber, que se não pode ouvir sem angústia e sem
ter pena da garganta e do peito da cantora. Como é diferente a impressão que nos
causa o inextinguível riso dos deuses de Homero, o riso provindo da tranqúila
beatitude divina, e que é serenidade, não resultado de uma abstrata imoderação.
Também as lágrimas. enquanto lamentação incoercível, não acham lugar na obra
de arte ideal; mais uma vez citaremos o Freisciuitz de Weber onde vemos as lágri-
mas adquirirem as proporções de uma desolação abstrata. Na música, canta-se
pelo prazer e pela alegria de cantar, como a cotovia canta ao ar livre. Exprimir
com gritos a dor ou a alegria nada tem de musical; até no sofrimento, a doce voz

218 HEGEL

do choro atravessa e transfigura a dor de tal modo que obriga a pensar que vale
a pena sofrer assim para ouvir um tal lamento. Essa é a função da melodia, do
canto, em toda a arte.

Assim se justifica, até certo ponto pelo menos, o princípio da ironia moder-
na, no sentido de que, por um lado, a ironia é quase sempre desprovida de verda-
deira seriedade, preferindo incidir principalmente sobre assuntos inferiores, e de
que, por outro lado, conduz a simples veleidades da alma em vez de procurar a
ação e o ser reais. Novalis, por exemplo, que foi uma das almas mais nobres que
adotaram este ponto de vista, acabou por renunciar a todo o interesse preciso, a
exilar-se da realidade e a cair numa verdadeira consunção do espírito. Esta velei-
dade não permite, aos que a têm, entregarem-se à atividade e à produtividade reais
com o receio de se macularem no contato com o mundo finito; mas isso não impe-
de que tenham o sentimento do caráter defeituoso de tal abstração. É assim que a
ironia implica aquela negatividade absoluta na qual o sujeito, ao destruir tudo o
que tem uma determinação precisa e unilateral, se refere a si mesmo; como,
porém, a destruição a que se entrega não atinge somente, como no cômico, o que
é desprovido de valor em si, o que se manifesta como oco e vazio, mas abrange
também coisas realizadas e excelentes, a ironia torna-se uma arte de destruição
universal e leva, tal qual a veleidade de que há pouco falamos, a uma inconsis-
tência que nada tem de artístico e nenhuma relação possui com o verdadeiro ideal.
É que o ideal exige um conteúdo substancial em si, que, pela razão de se apresen-
tar numa forma tirada ao exterior, se particulariza, se impõe uma limitação, mas
uma limitação tal que tudo o que é apenas exterior nela fica abafado e aniquilado.
Graças apenas a esta negação da exterioridade pura e simples, a forma que o ideal
reveste aparece, à intenção e à representação, como a manifestação do conteúdo
substancial de que acabamos de falar.

2. Relações entre o ideal e a natureza

A parte de imagem e de exterior, de que o ideal precisa tanto como do funda-
mental conteúdo, e o modo pelo qual aquela e este se interpenetram, põe perante
nós a questão das relações entre o idealismo da arte e a natureza. Com efeito, o
elemento exterior e a conformação que recebe ligam-se âquilo que designamos
pelo termo geral natureza. Neste aspecto, está ainda longe de se aproximar de
uma solução a antiga discussão, sempre renovada, para saber se a arte deve ser
uma representação natural do que existe exteriormente ou se deve enobrecer e
transfigurar os fenômenos naturais. Com palavras tão vagas como direito da
natureza, direito do belo, ideal e verdade natural, poder-se-á discutir sem fim.
“Não há dúvida”, diz-se, “de que a obra de arte deve ser natural. mas há também
uma natureza vulgar, feia, que se não deve reproduzir tal qual e, por outro
lado”. .. assim se procede e raciocina sem jamais chegar a um resultado positivo.

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 219

Nos nossos dias, a questão da oposição entre o ideal e a natureza foi de novo
erguida ao primeiro plano por Winckelmann. Foi o entusiasmo de Winckelmann
provocado, como já dissemos, pelas obras da antiguidade'e suas formas ideais, e
não descansou enquanto não adquiriu a convicção da excelência delas e não
impôs ao mundo o reconhecimento e o estudo dessas obras-primas da arte. Esta
campanha voltou os espíritos para a investigação de uma representação ideal,
onde se julgava residir a beleza, mas o que se obteve foi a criação de obras insípi-
das, sem vida, sem caráter e superficiais. Foi este vazio do ideal, sobretudo na pin-
tura, que M. von Rumohr tinha em vista na sua polêmica contra a idéia e o ideal.

À teorese cumpre resolver esta oposição. Quanto ao seu interesse prático
para a arte, podemos deixá-lo ainda uma vez de lado, pois bem se poderá insuflar
quantas teorias haja aos talentos da mediocridade que isso será sempre trabalho
perdido. Para as suas produções, pode a mediocridade inspirar-se nas mais falsas
ou nas melhores teorias, que sempre produzirá obras medíocres e débeis. Além
disso, e ainda por outras razões, a arte em geral e a pintura em particular renun-
ciaram a esta investigação dos chamados ideais, mas tentaram, graças ao desper-
tar do interesse pela velha pintura italiana e alemã, algo de mais vivificante quan-
to às formas e ao conteúdo.

Também o emprego de elementos naturais, outrora tão utilizados na arte,
acabou por enfadar.

No teatro, por exemplo, toda a gente se cansou já da representação natura-
lista de historietas da vida doméstica cotidiana. As discórdias do pai com a mãe
e dos filhos com as filhas, os queixumes sobre as dificuldades da vida, sobre os
rendimentos e sobre a dependência dos superiores, as intrigas dos criados de quar-
to e dos secretários bem como as zangas da mulher com as criadas, na cozinha,
e com os apaixonados e suspirosos pretendentes das filhas, no salão — tudo isso
são cuidados e tormentos que todos encontram no seu convívio, em sua casa, sem
precisarem ir ao teatro para assistir à mais ou menos fiel reprodução deles.

Ao falar-se da oposição entre o ideal e a natureza, tinha-se em vista tal arte
mais do que qualquer outra, e pensava-se principalmente na pintura, cujo domínio
é constituído precisamente pela particularidade intuitiva. Vamos, pois, formular a
questão de um modo mais geral: a arte deve ser poesia ou prosa? O que há de
verdadeiramente poético na arte é constituído por aquilo a que chamamos ideal.
Se o ideal fosse uma simples palavra, seria fácil abandoná-lo. Mas teriamos,
então, de perguntar o que é que, na arte, é poesia e o que é prosa. Atribuindo o
poético em si a certas artes, corre-se o risco, e mais do que uma vez isso já aconte-
ceu, de se perder a rota, porquanto tudo o que pertence incontestavelmente à poe-
sia, e sobretudo à poesia lírica, pode também ser expresso pela pintura. Ora, é
nisso que consiste o erro que mais atrás assinalamos. É assim que, por exemplo,
a exposição de pintura que atualmente (1828) se realiza, apresenta um certo nú-
mero de quadros pertencentes à mesma escola (a de Diisseldorf) e que foram bus-
car os seus assuntos à poesia e, em especial, ao aspecto emocional da poesia. Se
se examinarem repetida e atentamente, esses quadros revelam-se insípidos e
adocicados.

220 HEGEL

Apresentemos agora as proposições gerais que podem formular a respeito da
oposição que nos interessa:

Convém insistir inicialmente na idealidade puramente formal das obras de
arte, dado que a poesia em geral, como o seu nome indica, é uma obra humana,
uma produção que o homem concebeu no domínio da representação e que reali-
zou pela sua própria atividade, depois de a ter elaborado e transformado.

Completamente indiferente pode ser o conteúdo que, fora da sua represen-
tação artística, apenas se nos pode apresentar, na nossa vida cotidiana, com um
interesse momentâneo. Assim, por exemplo, soube a pintura holandesa recriar as
aparências fugidias da natureza e tirar delas intermináveis efeitos. Quando olha-
mos esses quadros, perpassam diante do nosso olhar veludos, clarões de metais,
luz, cavalos, mulheres, velhas, camponeses envoltos no fumo dos cachimbos,
vinho que brilha em copos transparentes, rapazes de roupas rotas a jogar cartas €
centenas de outros assuntos que na vida cotidiana pouco nos interessam, pois é
com um interesse completamente diferente que jogamos as cartas, que bebemos,
que cavaqueamos disto e daquilo. Ora, o que nos atrai nestes conteúdos quando
representados pela arte é precisamente essa manifestação dos objetos enquanto
obras do espírito, que transforma em profundidade o mundo material, exterior e
sensível. Em vez de uma lã, de uma seda reais, em vez de cabeleiras, de vidros, de
alimentos e de metais reais, o que vemos efetivamente são cores, em vez de dimen-
sões totais de que a natureza precisa para se manifestar, o que vemos é uma sim-
ples superfície e, no entanto, a impressão que nos provocam esses objetos pintados
é a mesma que receberíamos se nos encontrássemos perante as suas réplicas reais.

Ao lado da prosaica realidade existente, a aparência criada pelo espírito é,
pois, um milagre de idealidade, uma espécie de zombaria, ou de ironia se se qui-
ser, feita à custa do mundo natural exterior. Pense-se nos meios a que, na vida
ordinária, o homem e a natureza têm de recorrer, nos processos que têm de utili-
zar para produzir esses objetos reais; pense-se, por exemplo, na resistência que
oferecem os metais para serem trabalhados. Ora, a representação, da qual a arte
extrai os seus objetos, é, pelo contrário, um elemento simples e fácil; facilmente a
arte colhe do seu interior tudo o que a natureza e o homem, na sua natural existên-
cia, só obtêm à custa de esforços quase sempre consideráveis. De um modo análo-
go, os objetos representados e o homem na sua vida cotidiana não são de uma
riqueza inesgotável: pedras preciosas, ouro, plantas, animais, etc., têm por si pró-
prios uma existência limitada. Mas, enquanto artista criador, o homem é todo um
mundo pelo conteúdo que desviou da natureza e acumulou no vasto reino da
representação e da intuição para juntar um tesouro que exterioriza livremente,
livre das numerosas condições e preparativos a que está submetido o real. Ocupa
a arte, nesta idealidade, o termo médio entre a existência acanhada, puramente
objetiva, e a representação puramente exterior. Apresenta-nos ela os próprios
objetos, mas extraídos do interior; e não os põe à nossa disposição para este ou
aquele fim, limitando-se a suscitar o nosso interesse pela abstração que a aparên-
cia ideal oferece à contemplação puramente teórica.

Graças a esta idealidade, a arte imprime um valor a objetos que em si são

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 21

insignificantes e que, apesar dessa insignificância, a arte fixa para si mesma trans-
formando-os no seu próprio fim e atraindo a nossa atenção sobre coisas que, sem
ela, nos escapariam completamente. O mesmo papel desempenha a arte em rela-
ção ao tempo e também aqui a sua ação é idealizante. Torna perdurável o que, no
estado natural, é fugidio e efêmero; quer se trate de um sorriso instantâneo, de
uma rápida contração sarcástica da boca. de manifestações mal perceptíveis da
vida espiritual do homem, quer de acidentes e eventos que vão e vêm, que existem
um momento para logo serem esquecidos, tudo isso a arte arranca a existência
perecível e evanescente, e também aí se mostra superior à natureza.

O que, porém, sobretudo nos interessa nesta idealidade formal não é o pró-
prio conteúdo, mas a satisfação que nos proporciona a sua exteriorização. A
representação deve aqui aparecer natural: mas o que, do ponto de vista formal,
constitui o poético e o ideal, não é o natural como tal mas sim o ato que reduz a
nada a materialidade sensível e as condições exteriores. Sentimos alegria perante
uma manifestação que deve ter todas as aparências de uma manifestação natural,
mas a sua existência provém do espírito que a produziu sem recorrer a qualquer
dos meios de que a natureza dispõe. Os objetos encantam-nos, não porque sejam
naturais, mas porque são feitos tão naturalmente.

Interesse bem mais profundo está ligado à característica que o conteúdo ofe-
rece de não ser apenas representado nas formas em que a sua existência imediata
se apresenta, mas de ser, uma vez apreendido pelo espírito, amplificado no interior
destas formas e de receber uma nova orientação. Tudo o que existe segundo a
natureza só existe, de qualquer ponto de vista em que seja considerado, no estado
individual. Pelo contrário, a representação implica a determinação do geral que
imprime. a tudo quanto dela sai, o caráter da generalidade oposta à individua-
lidade natural. Neste aspecto, a representação possui a vantagem de uma maior
capacidade e a de apreender o interior, de o expor e explicitar de um modo mais
visível. Ora, a obra de arte não é apenas uma manifestação geral, é também uma
concretização definida. Mas, gerada pelo espírito e pelo seu poder de representa-
ção, mostra-se ela penetrada de universalidade apesar do seu caráter de individua-
lidade vivente e sensível. Nisso se exprime a idealidade superior do poético, dife-
rente da idealidade formal do trabalho de fabricação. Considerada deste ponto de
vista, a função da arte consiste em apreender o objeto em toda a sua generalidade
e em omitir, na reprodução exterior, tudo o que seja estranho ou indiferente à
expressão do conteúdo. É assim que o pintor não exprime tudo quanto vê no
mundo exterior mas escolhe os traços adequados e conformes com o conceito da
coisa; e quando escolhe para modelos a natureza e os produtos naturais, o que
existe à sua volta, não o faz porque a natureza haja produzido as coisas, tais quais
são, mas porque é tais quais são que as coisas são verdadeiras e porque o modo
como as coisas foram feitas é superior às próprias coisas.

Ao pintar a figura humana, não procede o artista como um restaurador de
quadros antigos que reproduz, nos sítios estragados, todas as fendas abertas pelo
estalar do verniz e das cores, cobrindo de uma espécie de rede todas as demais
partes velhas do quadro; até o pintor de retratos omite certos pormenores como

222 HEGEL

sardas, espinhas, cicatrizes de vacinas, sinais produzidos por doenças de figado,
etc. A chamada pintura naturalista de um Denner por ninguém é considerada
como modelo. Também os músculos e as veias mal se devem esboçar e nunca
serão reproduzidos com a precisão dos pormenores naturais. É que há em tudo
isso pouca ou nenhuma espiritualidade e é principalmente o rosto humano que
serve para exprimir o espiritual.

Por esta mesma razão, não há motivos para considerar como sinal de inferio-
ridade o fato de possuirmos menos estátuas nuas do que os antigos. O corte dos
nossos vestuários atuais é prosaico e sem arte quando comparados com os vestuá-
rios antigos, de um traço mais ideal. Como os dos antigos, também os nossos
vestuários têm por finalidade cobrir o corpo. O vestuário representado nas obras
de arte antigas é, porém, uma superfície mais ou menos informe que precisa de um
apoio fornecido pelo corpo: os ombros, por exemplo. A não ser nesse ponto, o te-
cido fica informe, cai livremente ao sabor apenas do seu peso e, consoante a atitu-
de do corpo, a posição ou o movimento dos membros, adquire esta ou aquela
forma. O que constitui a parte ideal do vestuário é a determinação que mostra que
o exterior serve apenas a expressão variável do espírito, e esta expressão manifes-
ta-se no corpo. Daí resulta que a forma particular das roupagens, a disposição das
pregas e a maneira como sobe ou cai, unicamente são determinadas pelo interior
e só momentaneamente se adaptam a tal e tal posição, a este ou
aquele movimento. No traje moderno, a forma apresenta, pelo contrário, um
completo acabamento; o tecido é cortado e cosido de acordo com a forma do
corpo a que se destina, de modo que o vestuário perde grande parte, se não toda
a liberdade de ele mesmo se ajeitar, subir ou cair. Até a forma das dobras é fixada
pelas costuras e, de um modo geral, o corte e o feitio são dados, de uma vez por
todas, no trabalho técnico e artesanal do alfaiate. Certo é que a estrutura do corpo
determina, em geral, a forma do vestuário que, precisamente ao adotar a forma do
corpo, constitui uma má imitação ou então, conforme a uma moda convencional
ou ao capricho de uma época, o que faz é deformar os membros humanos; para
mais, uma vez feito, o corte permanece sempre o mesmo sem que nele tenham
influência a posição e os movimentos. Quaisquer que sejam, por exemplo, os
movimentos dos braços e das pernas, as mangas e as calças ficam as mesmas.
Quando muito, mostram as dobras certa flexibilidade, e essa também limitada
pelas costuras. Por força de tantos motivos, o nosso vestuário não está, enquanto
exterior, suficientemente livre do interior para aparecer como delineado de dentro;
pelo contrário, na sua falsa imitação da forma natural, fica sempre invariavel-
mente idêntico, pois o feitio foi-lhe dado de uma vez por todas.

Quanto acabamos de dizer do corpo humano e da maneira de o vestir dir-se-
à também de muitas outras atribuições exteriores e exigências da vida humana
que, sendo necessárias em si e comuns a todos os homens, em nada se relacionam
com as determinações e interesses essenciais, com o que, pelo seu conteúdo, cons-
titui O aspecto pura e essencialmente humano, qualquer que seja o encadeamento
aparente e exterior das condições físicas — comer, beber, dormir, etc. — e dos
atos que emanam do espírito.

Outro tanto se dirá também da representação artística, tal como ela é reali-

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 298

zada na poesia, e não é sem razão que se tem visto em Homero o poeta que ao
naturalismo deu a mais elevada expressão. No entanto, apesar de toda a paixão
que tinha pelo concreto e pelo real, apesar de toda a inárkheia, Homero é obri-
gado a só falar nela de um modo geral, e ninguém se lembraria de o censurar por
não haver descrito o concreto e o real com todos os pormenores dos seus aspectos
autênticos e naturais. Ao descrever o corpo de Aquiles, Homero fala da sua gran-
de testa, do nariz bem desenhado, das pernas robustas e altas, sem, todavia, des-
crever ponto por ponto os caracteres reais destes membros, a posição de cada
parte do corpo em relação às outras, a cor, todos os pormenores que ocupariam
um naturalismo entendido no sentido literal da palavra. Em vez da coisa, o poeta
dá o nome, a palavra em que o individual aparece no aspecto do geral, a palavra
que tem já um caráter geral porque é produzida pela representação. Poder-se-ia
objetar que é natural empregar o nome, a palavra, a título de que ele constitui uma
abreviação infinita do natural; decerto, mas a palavra não deixa de ser um natural
que se opõe diretamente à verdadeira naturalidade e que a suprime até. Podemos,
portanto, interrogarmo-nos sobre qual seja o gênero de naturalidade que se opõe
ao poético, visto que falar da natureza em geral é empregar uma palavra vaga e
vazia. A poesia deve sempre mostrar o aspecto enérgico, acentuado, essencial das
coisas; o ideal é constituído por este essencial aspecto expressivo, e não pelo que
simplesmente existe e só nos pode deixar, na descrição pormenorizada da narra-
tiva de uma intriga ou de uma cena, a impressão de uma fadiga enfadonha e
insuportável.

Do ponto de vista da generalidade, existem diferenças entre as artes; têm
umas um caráter mais ideal, são outras mais acessíveis à percepção exterior. As
produções da escultura, por exemplo, são mais abstratas do que as da pintura; a
pocsia, os poemas épicos, são, por um lado, dotados de menor vida exterior do
que uma verdadeira representação dramática. mas, por outro lado, ultrapassam a
arte dramática graças ao seu conteúdo concreto: com efeito, os rapsodos épicos
oferecem à percepção quadros concretos dos acontecimentos, ao passo que os
dramaturgos têm de concentrar toda a atenção nas motivações internas dos atos,
nas influências que sofre e a que reage a vontade.

Como, todavia, é o espírito que realiza, numa forma exterior, o conteúdo que
tem um interesse intrínseco, cabe perguntar, também neste caso, qual seja O signi-
ficado preciso da oposição entre o ideal e o natural. Representando um dos termos
desta oposição, a palavra natural não pode ser empregada com o sentido corrente
porque, considerado como uma exteriorização do espirito, o natural não se nos
oferece de um modo direto, como as manifestações vitais de um animal ou as pai-
sagens da natureza; na medida em que o natural não é senão o espírito encarnado,
apresenta-se-nos, pela sua mesma definição, como expressão do espiritual e, por-
tanto, como já identificado. Diz-se que o rosto dos mortos adquire uma expressão
infantil: a expressão, corporalmente fixada, das paixões, dos hábitos, das tendên-
cias, o que há de característico em todo o querer e em todo o agir, desapareceu e
deu lugar à indeterminação dos traços infantis. Ora, durante a vida, os traços
fisionômicos e todo o rosto recebem, do modo como exprimem o interior, particu-

224 HEGEL

laridades características, o que explica as diferenças entre os diversos povos, as
diversas classes sociais, etc., diferenças que provêm daquelas outras que distiguem
as tendências e as atividades. Em todos estes aspectos, o exterior apresenta-se-nos
penetrado de espírito, e, portanto, idealizado em relação à natureza. Aqui se acha
o ponto de inserção significativo das relações entre o ideal e o natural. Com efeito,
pretende-se, por um lado, que as formas naturais do espírito existem já no mundo
fenomenal, não recriado pela arte, e nele existem num tal estado de perfeição e de
excelência que não pode haver beleza superior à que já existe e que possa, por
isso, ser qualificada de ideal, acrescenta-se até que a arte é incapaz de igualar se-
quer as produções da natureza. Por outro lado, exige-se que a arte encontre por si
mesma, pelos seus próprios esforços, outras formas e representações ideais que
nada tenham de comum com o que existe na natureza. Devemos assinalar a
importância que, neste aspecto, tem a polêmica de Von Rumohr, porque se outros
há que, enchendo a boca com ideal, falam desdenhosamente da vulgar natureza,
ele. ao menos, fala, com o mesmo tom elevado e superior. da idéia e do ideal.

No mundo do espírito existe, na verdade, uma natureza exterior e interior
vulgar: uma natureza exteriormente vulgar porque corresponde a um interior vul-
gar, porque é uma manifestação de tendências inferiores, como a inveja, o ciúme,
a cupidez, a mesquinhez e a sensualidade. Até esta natureza vulgar pode, sem dú-
vida, oferecer à arte assuntos, o que tem acontecido muitas vezes; mas, então,
como já o dissemos, todo o interesse, todo o essencial interesse se liga, não ao
assunto como tal, mas à maneira, à arte com que ele é explorado, e será em vão
que o artista tentará interessar um homem culto na totalidade da sua obra, quer
dizer, tanto no conteúdo como na forma. Foi sobretudo a pintura que se ccupou
destes assuntos que a escola holandesa elevou ao mais alto grau de perfeição. Que
é que atraiu os holandeses para este gênero, que conteúdo se exprime nesses qua-
drinhos que provocam uma irresistível atração quando só mereciam, ao que pare-
ce, serem postos de lado e rejeitados como reproduções da natureza vulgar? Com
efeito, examinados atentamente, os assuntos desses quadros ainda se afiguram
mais vulgares do que se julgava.

Em si mesmos encontraram os holandeses os conteúdos dos seus quadros, na
atualidade da sua própria vida, e não há motivo para os censurar por terem dado
a essa atualidade uma realidade nova recriando-a pela arte. O que se oferece aos
olhares e ao espirito dos contemporâneos já anteriormente lhes deve ter sido
dado, pois, sem isso, não seria posstvel despertar-lhes o interesse. Ora, se se quiser
saber o que interessava os holandeses de então, é preciso interrogar a história. Os
holandeses tiveram de criar a maior parte do solo em que vivem e foram obriga-
dos a preservá-lo incessantemente dos assaltos do mar; os burgueses das cidades
e os camponeses tiveram de sacudir, pela coragem, valentia e audácia, a domina-
ção espanhola desse poderoso senhor do mundo, Filipe II, filho de Carlos V, e
conquistaram, com a liberdade política, a liberdade religiosa. Tal civismo, tal
espirito de empreendimento nas pequenas como nas grandes ações, no próprio
país como no vasto mar, tal prosperidade vigilante e honrada, tal consciência de

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 225

si transbordante e alegre, tudo isso os holandeses devem a si mesmos, à sua ativi-
dade, e isso é o que constitui o conteúdo geral da sua pintura, conteúdo que está
longe de ser vulgar e que deve ser apreciado com a amabilidade de um cortesão ao
regressar de uma boa sociedade. É este sinal de robusta nacionalidade que se
encontra na Ronda da Noite, de Rembrandt, em Amsterdam, em muitos dos retra-
tos de Van Dyck, nas cenas de cavaleiros de Wouwermann e até nas orgias, nos
festejos e nos jogos campestres. Ainda hoje aparecem nas exposições, como na
deste ano, quadros deste gênero, mas a sua arte está longe de igualar a dos qua-
dros holandeses e nem sequer, pelo seu conteúdo, exibem a mesma alegria e a
mesma liberdade. Vemos, por exemplo, uma mulher que se encaminha para o
casebre a fim de discutir com o marido. O que resulta é uma cena em que os ato-
res estão cheios de ódio e de uma cólera venenosa. O contrário acontece com os
holandeses; nas suas casas, núpcias, danças, festins e orgias, poderá haver rixas e
zangas, mas tudo, em conjunto, se passa feliz e alegremente; lá estão também as
mulheres e as raparigas, e o sentimento de liberdade, que vai até a turbulência,
anima todos e cada um. Esta alegria espiritual provoca um prazer honrado, atinge
até os animais, e dá às personagens uma expressão de ociosidade e prazer; esta vi-
çosa liberdade espiritual, esta vida transbordante preside à concepção e à execu-
ção que constituem a alma de tal pintura, uma alma de elevada qualidade.

Pelos mesmos motivos se deverão qualificar de excelentes os mendigos pinta-
dos por Murillo (Galeria Central de Munique). Visto do exterior, também aqui o
assunto pertence à natureza vulgar; a mãe cata os piolhos de um rapazinho que
vai roendo tranquilamente uma códea; num outro quadro análogo, duas figuras de
mendigos andrajosos comem melão e uvas. E interior e exteriormente transparece.
através desta miséria e desta seminudez, um tão perfeito descuido que traz consi-
go profundo sentimento de saúde e de alegria de viver. Este descuido, esta indife-
rença para com o mundo exterior, esta liberdade interna que o exterior não pode
atingir, forma o conceito do ideal. Há em Paris o retrato de um rapazito pintado
por Rafael: está ele sentado, preguiçando, a cabeça apoiada num braço e o olhar
atirado para os longes livres com uma tal felicidade de contentamento descuidado
que não nos podemos arrancar à contemplação deste quadro de admirável saúde
espiritual. O mesmo sentimento de satisfação nos causam os rapazes pintados por
Murillo. Nada de alheio os interessa, nada de alheio os preocupa, e não porque te-
nham uma inteligência obtusa, mas porque estão contentes e felizes como os deu-
ses do Olimpo; não fazem nada, nada dizem, mas são homens de uma só peça,
que ignoram o depauperamento e a não-liberdade em si, o que os torna virtual-
mente aptos para tudo, de tal modo que temos a impressão de que esses rapazes
são senhores de um destino que não podemos sequer adivinhar. Estas concepções
artísticas são completamente diferentes das que levam à representação de uma
mulher colérica e biliosa, de um camponês que prepara o seu chicote ou de um
postilhão adormecido sobre a palha.

Os quadros deste género devem ter pequenas dimensões e aparecer como
qualquer coisa de insignificante, de modo a permitirem-nos dominar, de uma só

226 HEGEL

vez. o objeto exterior e o conteúdo do quadro. Inadmissível seria representar estes
objetos no tamanho natural e pretender mostrá-los, com o pretexto do realismo,
na sua totalidade.

Compreendemos, deste modo, que aquilo a que se convencionou chamar a
natureza vulgar pode também entrar no domínio da arte.

Para a arte existem, porém, assuntos de um caráter mais ideal e mais elevado
do que a representação, em pormenores que em si são sempre insignificantes,
daquela alegria de viver e daquele decoro burguês. Com efeito, tem o homem inte-
resses e fins mais elevados, que provêm do desenvolvimento e aprofundamento do
espírito e em cuja realização se deve mostrar em harmonia consigo mesmo. A
grande arte é a que assume a missão de representar este mais elevado conteúdo.
Só aqui se formula a questão de saber onde se devem procurar as formas adequa-
das aos produtos do espírito. Porque o artista tem em si essas elevadas idéias de
que é criador, pretendem uns que é em si mesmo que ele deverá encontrar,
mediante um novo ato de criação, as formas adequadas a essas idéias, como
sejam as imagens dos deuses gregos, as de Cristo, dos apóstolos, dos santos, etc.
Contra esta maneira de ver se erguem outros, como Von Rumohr, que afirma que
os artistas têm errado sempre que inventam as suas formas assim se afastando da
natureza, e opõe-lhes as obras-primas dos italianos e dos holandeses. Acusa ele a
estética dos últimos sessenta anos de haver lutado por provar que “o fim, o princi-
pal fim da arte, consiste em melhorar, em corrigir a criação nas suas diversas
manifestações, em produzir formas arbitrárias que se diz serem destinadas a
embelezar a criação e a recompensar, por assim dizer, o gênero humano de não ter
sabido dar à natureza formas mais belas”.! Por isso, Von Rumohr aconselha o
artista “a renunciar à intenção titânica de nobilitar, de transfigurar, ou qualquer
outro que seja o nome com que se designe esta presunção do espirito humano em
matéria de arte, as formas naturais ”.2 Está ele, efetivamente, convencido de que,
na realidade dada, se podem encontrar, até para os mais sublimes objetos espiri-
tuais, formas exteriores satisfatórias, e acrescenta, por conseguinte, que “a repre-
sentação artística, até quando incide sobre objetos de uma sublime espirituali-
dade, jamais deve partir de sinais arbitrariamente escolhidos, mas de formas
orgânicas cuja significação está fixada pela natureza”.? Ao dizer isso, Von Ru-
mohr pensa sobretudo nas formas ideais da antiguidade, reunidas e descritas por
Winckelmann com um mérito que será inesquecível apesar dos erros que haja
segundo Von Rumohr, cometido na interpretação de certos caracteres ou sinais
particulares. Crê, assim, Von Rumohr * que o prolongamento da parte abdominal
do corpo, característica para Winckelmann das formas ideais da antiguidade, será
antes uma característica das estátuas romanas. Pelo contrário, exige, na sua polê-
mica contra o que é ideal, que o artista se entregue completamente ao estudo das
formas naturais onde encontrará manifestações da verdadeira beleza. Porque,

Ialienische Forschungen, 1. p. 105.(N. do A.)
Idem, p. 63.(N. do A.)

Halienische Forschungen, p. 83.(N. do A.)
Idem, p. | IS. nota. (N. do A.)

pp OOo

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 2

3
a |

diz ele, “a mais importante beleza assenta, não na arbitrariedade humana, mas na
simbólica das formas com raízes na natureza, simbólica que permite às formas
atingir combinações definidas com sinais e caracteres perante os quais em nós
despertam, necessariamente, certas representações e certos conceitos ao mesmo
tempo que a consciência de certos sentimentos até então adormecidos”.* Acon-
tece assim que “um traço espiritual oculto, que se chama idéia, estabelece uma
afinidade entre o artista e manifestações da natureza onde ele pouco a pouco
aprende a conhecer melhor o seu próprio querer e a mais facilmente encontrar os
meios de o exprimir”. º Não se trata, porém, na arte ideal, de sinais arbitraria-
mente escolhidos; e se aconteceu que as formas ideais da arte antiga, por muito
terem descuidado e desdenhado as verdadeiras formas naturais, acabaram por se
transformar em falsas e várias abstrações, então Von Rumohr tem toda a razão de
protestar contra tal processo.

O essencial, na questão da oposição entre o ideal da arte e a natureza, reside
no seguinte:

As formas naturais e reais de conteúdo espiritual devem, com efeito, ser
consideradas como simbólicas, no sentido geral do termo, e, sobretudo, no sentido
de que contêm, não um valor direto em si, mas uma expressão do mundo interior,
do mundo do espírito. É isso que imprime à sua realidade independente da arte um
caráter ideal, diferentemente do que acontece na natureza, que nada de espiritual
representa. Nos graus mais elevados da arte, o conteúdo interno do espírito deve,
pois, receber uma forma exterior. Reside este conteúdo no espírito humano real e.
por isso, possui. como tudo o que é interior ao homem, a sua forma exterior
mediante a qual se exprime. Admitido este ponto, cientificamente se deverá consi-
derar negociosa a questão de saber se a realidade existente contém figuras e fisio-
nomias suficientemente belas e expressivas para que a arte delas se possa servir na
representação, por exemplo, de um Júpiter, com toda a sua majestade, serenidade
e poder, de uma Juno, de uma Vênus, de um São Pedro, de Cristo, de São João,
da Virgem Maria, etc., pintando-os de acordo com modelos que existem na reali-
dade. É fácil arranjar argumentos a favor de uma e de outra solução da questão.
mas esta continua a pertencer ao domínio empírico e até empiricamente é impos-
sível resolvê-la de um modo definitivo. Só recorrendo a um sinal real se poderia
resolvê-la. o que, aliás, seria difícil no caso dos deuses gregos, pois até em nossos
dias há pessoas que viram belezas perfeitas, enquanto outras, embora infinita-
mente mais dotadas, jamais viram alguma. Além disso, a beleza da forma ainda
não é o que constitui aquilo a que chamamos o ideal, porque o ideal comporta
também a individualidade da forma. Um rosto belo e de forma regular, por exem-
plo, pode ser frio e inexpressivo. Ora, os ideais encarnados pelos deuses gregos
são indivíduos a que não falta a determinação bem caracterizante no seio da gene-
ralidade. O que há de vivente no ideal assenta, portanto, no fato de que a significa-
ção espiritual determinada, que se deve representar no que ela tem de essencial.

5 Idem, p. 141.(N. do A.)
8 Halienische Forschungen, p. 105.(N. do A.)

Ep HEGEL

anima de um a outro extremo a manifestação exterior e tanto se exprime na atitu-
de como na posição, no movimento como nos traços do rosto, na forma e estru-
tura dos membros, etc., de modo que nada fique vazio € insignificante e que tudo
seja penetrado da significação que importa. O que hoje nós conhecemos das está-
tuas gregas atribuídas a Fídias impressionou-nos precisamente por esta penetra-
ção da vida que as anima. O ideal ainda nelas se mantém em toda a sua pureza,
ainda não efetuou O trânsito para o gracioso, o atraente, o amaneirado; cada
forma permanece em intima relação com a significação geral que deve ser encar-
nada. Isso caracteriza a arte maior, esse poder de animar no mais alto grau as
manifestações exteriores do ideal.

Comparada com a particularidade do mundo fenomênico real, esta essencial
significação pode ser considerada como abstrata, principalmente na escultura e na
pintura, que incidem sobre um só instante sem prosseguirem o desenvolvimento
em todos os sentidos como o faz Homero, que soube descrever o caráter de Aqui-
les mostrando a sua dureza e crueldade como também a sua doçura e lealdade
para com os amigos, além de muitos outros traços. Decerto se pode encontrar
também tal significação expressa na realidade concreta, pois não há rosto que não
possa refletir a piedade, a serenidade, a devoção, etc; mas estas fisionomias expri-
mem também mil outras coisas a que é quase ou completamente impossível atri-
buir uma significação essencial. É por isso que um retrato, devido à sua particula-
ridade, logo se toma por aquilo que é. Certos quadros alemães e holandeses da
Idade Média representam os retratos de um pai com a sua família: mulher, filhos
e filhas. Todos estão mergulhados na meditação, e nos seus rostos inscreve-se a
expressão da piedade; mas, ao mesmo tempo, discernimos, nos homens, guerreiros
valentes, seres robustos e turbulentos, muito presos à vida e muito ligados à ação,
e vemos, nas mulheres, esposas dotadas de fortes qualidades e também, como os
homens, muito agarradas à vida. Se, nestes quadros célebres pela fiel semelhança
que existe entre as suas personagens e os modelos que reproduzem, nós passarmos
das figuras de que acabadamos de falar para as da Virgem, dos santos e dos após-
tolos que estão ao lado delas, encontramos nos seus rostos uma expressão para
que convergem todas as formas: esqueletos, músculos, traços de repouso e de
movimento. A diferença entre a representação ideal e o retrato consiste, precisa-
mente, em que, na primeira, toda a exteriorização do conteúdo se acha conden-
sada apenas no rosto.

Poder-se-ia julgar que basta ao artista escolher na realidade concreta as
melhores formas que reunirá, ou procurar, nas coleções de gravuras em madeira
e cobre, como muitas vezes se faz, fisionomias, atitudes, para mostrar as formas
que mais convêm ao conteúdo que quer exprimir. Mas não basta colecionar, pro-
curar, escolher: o artista tem de proceder como um criador; tem de possuir um
profundo conhecimento das formas correspondentes e de, recorrendo à sua sensi-
bilidade, elaborar num gesto da sua própria fantasia a significação que c anima €
dar-lhe uma representação concreta.

B

A DETERMINAÇÃO DO IDEAL

O ideal, tal como o temos considerado até agora, era relativamente fácil de
definir em harmonia com o seu conceito. O belo artístico, porém, que é também
idéia, não se pode restringir tão-só ao seu conceito geral, pois comporta, segundo
este mesmo conceito, precisões e particularidades, e deverá, por conseguinte, sair
da sua esfera própria para entrar na determinação real; uma questão, então, se
formula, que é a de saber como — apesar da sua introdução na realidade exterior
e finita, portanto não-ideal — pode o ideal continuar a afirmar-se e, inversamente,
como pode a existência finita receber a realidade do belo criado pela arte.

Três pontos, que é preciso examinar, assim se nos deparam:

1.º A determinação do ideal como tal.

2.º A determinação enquanto conducente, por força da sua particularidade,

a diferenças em si e à reabsorção delas: é o que podemos designar, de um modo
geral, pelo termo ação.
3.º A determinação exterior do ideal.

l. A determinação do ideal como tal

I— O divino como unidade e universalidade

Vimos já que o divino constitui o centro em volta do qual se dispõem as
representações da arte. Só para o pensamento existe porém o divino concebido
como unidade e universalidade, entidade desprovida de forma que escapa à ação
figurativa e formativa da fantasia. Por isso estão os judeus e os maometanos proi-
bidos de fazerem de Deus uma imagem acessível à percepção que evolui através
do sensível. Aqui não há, pois, lugar para a arte plástica cuja exclusiva função é
a de produzir figuras dotadas da vida mais concreta, e só a poesia lírica pode, no
seu impulso para Deus, celebrar-Lhe o poder e a glória.

IH — O divino como pluralidade de deuses

Se é certo que o Divino possui os atributos da unidade e da universalidade,
por sua natureza é também essencialmente determinado e, subtraindo-se por isso

230 HEGEL

à abstração, torna-se acessível à intuição e à representação figurada se presta.
Uma vez que a fantasia, depois de o apreender no aspecto da determinação, o con-
cebe numa representação figurada, logo a variedade se introduz no modo da deter-
minação e é aí que se abre o verdadeiro reino da arte ideal.

No primeiro momento, a substância divina, que é una, decompõe-se e divi-
de-se numa multidão de deuses independentes, com plenitude própria, como na
intuição politeista da arte grega; até na concepção cristã, e embora aí conserve a
sua unidade espiritual, Deus está relacionado diretamente, como homem real, com
a vida terrestre e mundana.

No segundo momento, o divino está presente, pela sua manifestação determi-
nada e sua realidade, em tudo quanto o homem sente e sofre, quanto quer e reali-
za, e, deste modo, homens que o espírito de Deus anima, santos, mártires, bem-
aventurados, homens piedosos em geral, constituem objeto adequado à arte ideal.
Mas este princípio da particularização do divino, de que é corolário a sua exis-
tência determinada e portanto secundária, promove o aparecimento, no terceiro
momento, da particularidade da realidade humana. É que a alma humana, no seu
conjunto, com tudo o que remove as suas profundezas e constitui sua força e
poder, com todo o sentir e todas as paixões, todo o profundo interesse que agita
os íntimos — toda esta vida concreta forma a matéria vivente da arte de que o
ideal constitui a representação e a expressão.

Como espírito puro, o divino só é objeto do conhecimento abstrato. Mas por-
que sempre apela para o coração humano, à arte pertence o espírito encarnado na
realidade ativa. Logo, porém, se vêem surgir interesses e atos particulares, carac-
teres definidos com os seus estados e situações transitórias, toda a espécie de
compromissos com o real, de tal sorte que a primeira missão que se nos apresenta
é a de examinar, de um modo geral, as relações que, em face destes compromissos,
existem entre o ideal e a determinação de onde elas provêm.

UI — A serenidade do ideal

De acordo com o que acabamos de dizer, é preciso ainda, para que o ideal
conserve toda a sua pureza, que Deus, Cristo, os apóstolos, os santos, os arrepen-
didos e os devotos nos sejam apresentados em plena serenidade e beatífico conten-
tamento, sem máculas da vida terrestre, sem as misérias dela, sem o domínio das
suas inumeráveis complicações, oposições e lutas. Foram, sobretudo, a pintura e
a escultura que, guiadas por esta idéia, conseguiram representar de modo ideaf as
figuras dos diferentes deuses, bem como a de Cristo Redentor, as dos apóstolos e
dos santos. O que, na existência, é verdadeiro em si, é representado na sua exis-
tência como referindo-se a si próprio, e não nas suas relações com as circuns-
tâncias exteriores. Encerradas em si mesmas, as estas figuras não falta particulari-
dade; e achando-se elas em relação com o mundo exterior mediante tal
particularidade, está esta, porém, despida de tudo o que não faz parte da determi-
nação pura e simples, de qualquer sinal da influência de circunstâncias exteriores.
Esta serenidade eterna e plena ou, antes, este remanso que se segue à ação, como

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 2

toa
au

em Hércules por exemplo, constitui, até na determinação, a presença do ideal em
si. E se acaso os deuses se deixarem enredar nas complicações mundanas, devem
eles, apesar de tudo, conservar a majestade eterna e imperturbável. Júpiter, Juno,
Apolo, Marte, por exemplo, representam, com efeito, forças e poderes determina-
dos, mas forças e poderes firmes e estáveis que mantêm a liberdade e a indepen-
dência até quando orientam a sua ação para o exterior. É, assim, que a determina-
ção do ideal se não deve representar por uma só particularidade, pois a liberdade
espiritual deve mostrar-se como uma totalidade em si que, só de si dependendo,
implica todas as virtualidades.

No domínio do profano e do humano, o aspecto ideal da determinação mani-
festa-se sempre que um conteúdo substancial que absorve o homem só se pode
exprimir mediante a particularidade subjetiva. O que há de particular na ação e no
sentimento subtrai-se assim à influência do acidental, e a particularidade concreta
representa-se num acordo mais íntimo com a sua verdade interior propriamente
dita. Com efeito, tudo o que há de nobre, de excelente e de perfeito
na alma humana não é senão a verdadeira substância espiritual, moral e divina
cujo poder se afirma no sujeito, e o homem satisfaz as suas exigências interiores
referindo àquele substancial a sua atividade vivente, a sua força de vontade, seus
interesses, paixões, etc.

Se o ideal implica assim, de um modo condensado, a determinação do espi-
rito e a possibilidade da sua manifestação exterior, a particularidade não deixa de,
orientada para o exterior, incluir o princípio do desenvolvimento a que se ligam
diretamente, em referência ao exterior, as diferenças e a luta entre contrários.
Leva-nos isto a considerar a determinação diferente, por assim dizer progressiva.
do ideal, aquela que nós podemos, de um modo geral, apreender na forma de ação.

2. A ação

A determinação como tal, e enquanto ideal, inclui, ao lado da inocência ama-
tiva de uma felicidade celeste semelhante à dos anjos, a tranquila serenidade e a
majestade de uma força independente, segura em si mesma, a excelente e perfeita
plenitude que caracteriza o substancial em geral. Mas o que é interior e espiritual
não deixa de ser suscetível também de movimento ativo e de desenvolvimento. Por
sua vez, o desenvolvimento tem de se sujeitar à unilateralidade e ao equivoco. O
espírito perfeito, total, desenvolvendo-se nas suas particularidades, abandona o
repouso para se lançar num mundo dilacerado e perturbado por oposições e
complicações; uma vez envolvido nesta dispersão, já se não pode subtrair às infe-
licidades e aos desastres do mundo finito.

Nem sequer os deuses eternos do politeismo vivem uma paz eterna; defron-
tam-se em lutas provocadas pelas paixões e interesses opostos, e são obrigados a
submeterem-se ao destino. Nem o deus cristão consegue escapar à humilhação do

4

ZSa HEGEL

sofrimento e à vergonha da morte, consegue libertar-se da dor que lhe faz excla-
mar: “Senhor Meu Deus, por que me abandonaste?”; a mesma amarga dor sofre
Maria, e toda a vida humana é feita de combates, de lutas e de sofrimentos. É que,
na verdade, a grandeza e a força do homem medem-se pela grandeza e força da
oposição que o espírito é capaz de vencer para reencontrar a unidade; e a profun-
deza e intensidade do subjetivo tanto mais se manifestam quanto mais contradi-
tórias forem as circunstâncias que ele tem de vencer e mais acentuadas as oposi-
ções que tem de enfrentar. sem deixar de ser ele mesmo no meio de tais
contradições e oposições. É através desta luta que se afirma a força da idéia e do
ideal, porque a fortaleza consiste em permanecer íntegro no negativo.

Mas se, devido a este desenvolvimento, a particularização põe o ideal em
contato com o exterior e o introduz num mundo que, em vez de resultar do livre
acordo entre o conceito e a sua realidade, tem uma existência da qual se pode
dizer que não é o que deveria ser, então incumbe-nos a tarefa de investigar em que
medida as determinações a que o ideal ficou ligado são ricas de idealidade ou
mais ou menos suscetíveis de adquirir idealidade.

Para isso, a nossa atenção deverá incidir sobre três pontos:

Em primeiro lugar, o estado geral do mundo, que encerra as condições e a
natureza da ação individual.

Em segundo lugar, a particularidade da situação cuja determinação introduz
nesta unidade substancial a tensão e as diferenças que servem de estimulantes à
ação.

Em terceiro lugar, a apreensão da situação pela subjetividade e a reação gra-
ças à qual a luta termina e as diferenças se conciliam: a ação propriamente dita.

[— O estado geral do mundo

A subjetividade como tal tem em si a determinação que a leva a agir, a
mover-se e a mostrar-se em geral ativa. Carece, pois, do mundo ambiente que lhe
fornece o terreno geral para as suas realizações. Se, portanto, nós falarmos de
estado, entendemos, por isso, a maneira geral como, no seio da realidade espiri-
tual, se mantém o substancial que lhe assegura a coesão. Pode-se assim falar, por
exemplo, no estado da instrução, das ciências, do sentimento religioso, bem como
do das finanças, do direito, da vida familiar e de outras particularidades. Ora, na
realidade, essas são as formas de um só e mesmo espírito, de um só e mesmo con-
teúdo que nelas se explicitam e realizam. Do mesmo modo, ao falarmos do estado
do mundo, como maneira de ser geral da realidade do espírito, teremos de o consi-
derar do ponto de vista da vontade porque, em geral, é por intermédio da vontade
que o espírito entra na existência, e os elos substanciais e diretos que ligam as
diversas faces da realidade intimamente dependem das manifestações ativas da
vontade, dos conceitos morais, das noções jurídicas, daquilo a que chamamos, de
um modo geral, a justiça e a equidade.

AS

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 233
A questão que então se formula é a de saber comc deve estar constituído tal
estado geral para se apresentar em conformidade com a individualidade do ideal.

a) A independência individual e a idade heróica

Em vista do que dissemos anteriormente, desde já podemos estabelecer os
pontos seguintes:

O ideal é unidade em si; não é apenas uma unidade exterior e formal, mas
uma unidade imanente ao próprio conteúdo. Jã anteriormente caracterizamos este
apoio substancial sobre si mesmo, dizendo que ele é a suficiência, a serenidade. a
felicidade do ideal. Propomo-nos agora a considerar esta determinação no aspecto
da independência e mostrar que neste aspecto o mundo deve aparecer para reves-
tir a forma do ideal.

A palavra independência tem, porém, um duplo sentido.

1.º Considera-se geralmente como independente aquilo que é substancial em
si, por virtude desta mesma substancialidade e de ter em si a sua própria causa;
chega-se até a qualificá-lo de divino e absoluto. Definido, nessa generalidade e
substancialidade, deixa, porém, de ser subjetivo e depara com uma firme oposição
na particularidade da individualidade concreta. Nesta oposição, como em toda a
oposição, a verdadeira independência desaparece.

2.º Por outro lado, é costume atribuir independência à individualidade que a
si mesma se basta, não seja senão de um modo formal como na firmeza do caráter
subjetivo. Mas acontece que a subjetividade — na medida em que lhe falta o ver-
dadeiro conteúdo da vida e em que, portanto, perante ele permanecem como um
conteúdo estranho as potências e as substâncias que, fora do sujeito, existem para
si mesmas — também se acha em oposição com o que há de verdadeiramente
substancial na existência e assim perde todo o estado de independência e liberda-
de. A verdadeira independência consiste na unidade e na penetração recíproca do
individual e do geral, adquirindo o geral uma existência concreta, individuali-
zando-se, e obtendo a subjetividade do individual e do particular uma base sólida
e um conteúdo verdadeiro para a sua realidade que só o geral lhe pode fornecer.

De quanto precede podemos concluir, em referência ao estado geral do
mundo, que, para ser independente, a generalidade substancial desse estado deve-
rá apresentar-se na forma da subjetividade.

O primeiro modo de manifestação desta identidade, que nos pode ocorrer, é
o do pensamento. Com efeito, o pensamento é, por um lado, subjetivo e, por outro,
a generalidade constitui o produto da sua verdadeira atividade; assim realiza,
pois, a livre união do geral e do subjetivo.

Mas o aspecto geral do pensamento não pertence à arte, que busca a beleza:
para mais, não existe necessariamente um acordo entre o natural, a forma e a ati-
vidade prática da individualidade particular, por um lado, e, por outro lado, a
generalidade do pensamento; deste modo. surge ou pode surgir uma diferença
entre o sujeito como tal, na sua realidade concreta, e o sujeito pensante. Idêntica
diferença se produz no mesmo conteúdo do geral. Quando se vê que este con-

234 HEGEL

teúdo começa, no sujeito pensante, a diferenciar-se das outras realidades é porque
ele já está separado na existência objetiva, enquanto geral em si, dos outros modos
de manifestação que a seu lado se desenvolvem e, em relação a eles, adquiriu já
estabilidade. Mas, no ideal, a individualidade particular deve subsistir em perfeito
acordo, em indissolúvel unidade com o substancial e, na medida em que o ideal
deve possuir a liberdade e a independência da subjetividade, o mundo ambiente
dos estados e das circunstâncias não tem qualquer objetividade essencial, indepen-
dente do subjetivo e do individual. Com efeito, o indivíduo deve estar encerrado
em si mesmo, o objetivo deve fazer parte integrante da sua constituição em vez de
estar separado da individualidade do sujeito e ser independente dos seus movi-
mentos e realizações; se assim não fosse, o sujeito achar-se-ia numa situação
subordinada a um mundo acabado. Por tais razões, o universal deve afirmar-se no
indivíduo como sendo um bem próprio dele, não como pensamento do sujeito mas
como caráter seu e disposições psíquicas suas. Em outros termos: nós reivindi-
camos, contra o pensamento que desempenha funções de mediação e de divisão,
a unidade do universal e do individual na forma da imediateidade, e, por isso, a
independência que temos em vista recebe a forma da independência imediata.
Isso, porém, também implica o acidental. E, com efeito, se o universal que
impregna a vida do espírito, para se afirmar de um modo imediato na indepen-
dência dos indivíduos, só se pode afirmar na forma de sentimentos subjetivos, de
disposições psíquicas, de traços de caráter, tanto basta para que ele se ache expos-
to a todos os aspectos acidentais da vontade e da realização. É que, então, o uni-
versal fica como particularidade dos indivíduos e da sua sensibilidade e, enquanto
propriedade particular, ele não possui força nem necessidade de se afirmar como
o que é: em vez de se realizar sempre de um modo geral, invariável, estabelecido
por si de uma vez por todas, o universal só manifesta a sua presença através das
decisões, dos atos, das abstrações arbitrárias ou dos sentimentos, disposições,
poder, astúcia e habilidade do sujeito entregue a si mesmo.

É este gênero de acidentalidade que caracteriza aquele estado que vemos
como terreno que serve de apoio ao conjunto dos modos de manifestação do ideal.

Para mostrar com mais clareza o aspecto preciso desta realidade acessível à
arte, vamos lançar um olhar sobre a maneira de ser oposta a ela.

Encontramo-la onde a moral, a justiça e a liberdade nacional adquiriram já
a forma de uma ordem organizada, e assim aparecem, até exteriormente, como
uma necessidade independente da individualidade e da subjetividade particulares
da alma e do caráter. Isso caracteriza a vida de um Estado quando ela está organi-
zada em conformidade com o conceito de Estado. Para formar um Estado, não
basta que um número maior ou menor de indivíduos esteja reunido por um elo so-
cial ou faça parte de uma organização patriarcal. No verdadeiro Estado, as leis,
os costumes, os direitos, na medida em que constituem determinações gerais da
liberdade, só valem pela sua generalidade e abstração, pela sua independência de
todo o acidental das boas vontades e das particularidades individuais. As leis,
cujas prescrições são concebidas pela consciência na sua universalidade, agem
exteriormente como generalidades que seguem o seu curso ordenado e opõem a

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 235

forma e o poder públicos aos indivíduos que afrontem, com os seus arbitrários
malefícios, o reino da lei.

Tal Estado supõe uma prévia separação entre as generalidades do intelecto
elaborador da lei e as manifestações da vida imediata; por manifestações da vida
imediata entende-se a unidade graças à qual tudo o que há de substancial e de
essencial na moral e na justiça só se torna realidade nos indivíduos como senti-
mento e opinião e só por seu intermédio se afirma. Num Estado constituído, o
direito e a justiça — tal como a religião e a ciência, ou, pelo menos, o zelo pela
educação religiosa e científica — incumbem aos poderes públicos que possuem a
direção e o monopólio da execução do que isso exija.

Por fazerem parte do Estado, os indivíduos devem, pois, aderir à sua organi-
zação, contribuir para a sua estabilidade, e subordinar-se a ele, uma vez que já
não são, pelo seu caráter e estrutura psíquica, os únicos representantes dos pode-
res morais; no Estado verdadeiro, os indivíduos devem regrar todas as particulari-
dades da sua sensibilidade, da sua maneira de pensar e de sentir. de acordo com
a legalidade. Esta adesão à racionalidade objetiva do Estado independentemente
de qualquer arbitrariedade subjetiva pode revestir duas formas: ou a de uma sub-
missão pura e simples ao direito, leis e instituições enquanto encarnações da força
que se podem impor coercivamente, ou a de um livre assentimento, resultado do
conhecimento, da racionalidade do que existe; neste último caso, o sujeito acha-
se, por assim dizer, no objetivo. Todavia, os indivíduos não deixam de constituir
um elemento secundário que, fora do Estado, é desprovido de qualquer substan-
cialidade própria. A substancialidade já não constitui a propriedade particular de
tal ou tal indivíduo, mas apresenta-se, em si mesma e até nos pormenores da sua
manifestação, como geral e necessária. Façam o que fizerem os indivíduos nos
domínios do direito, da moral e das leis em favor do todo que, para o todo, o seu
querer, as suas realizações e eles mesmos não passam de insignificantes e com o
valor de um simples exemplo. As ações deles não passam, quase sempre, de reali-
zações completamente parciais de casos dados, sem que estes casos adquiram o
significado de universalidade graças ao qual os casos singulares podem assumir o
valor de uma lei ou podem ser aplicados aos fenômenos como sendo a lei deles.
Também não é do indivíduo como tal que depende querer que a lei ou a justiça
sejam ou não válidas; elas são válidas por si mesmas, quer o indivíduo o queira ou
não. É certo que o geral, que constitui o domínio público, está interessado em que
todos os indivíduos se conformem com ele e o desejem. Mas este interesse não é
devido a que da concordância dos indivíduos dependa a validade da escolha e da
lei; o geral não precisa desses assentimentos isolados, pois dispõe do castigo
quando o direito e a lei são lesados.

O caráter subordinado do indivíduo nos Estados bem organizados provém.
enfim, de que a parte de cada indivíduo no Todo está determinada e limitada.

Com efeito, no verdadeiro Estado, o trabalho em proveito do geral é, como
na sociedade civil, o da atividade comercial e industrial dividida ao infinito; e em-
bora a vida do Estado apareça, no seu conjunto, como o resultado da atividade
concreta de um só individuo ou, de modo geral, da vontade dele, da sua força,

236 HEGEL

audácia, coragem, poder ou inteligência, apesar disso as inumeráveis ocupações e
tarefas que esse indivíduo empreender devem estar confiadas a agentes também
inumeráveis. O castigo de um crime, por exemplo, não depende já do heroísmo ou
da virtude deste ou daquele indivíduo, mas decompõe-se em diversos momentos,
como a instrução e apreciação da situação de fato, o julgamento, a execução da
sentença proferida pelos juízes, e cada um destes momentos apresenta, por sua
vez, subdivisões mais especiais que se referem a aspectos isolados da questão. A
aplicação das leis não depende, pois. de um só indivíduo. mas resulta de uma
vasta colaboração que se efetua numa ordem estabelecida. Por outro lado, existem
regras gerais que devem servir de diretrizes à atividade de cada um. e o que cada
um efetua em conformidade com tais regras é. por sua vez, submetido ao juízo e
à apreciação das autoridades superiores.

Em todos estes aspectos, os poderes públicos são desprovidos de qualquer
caráter individual num Estado cuja ordem seja assegurada pela lei; o universal
reina em toda a sua universalidade, como se os indivíduos não existissem, pois
eles são sempre considerados como um elemento secundário e indiferente.

Não é, portanto, nestas condições que encontraremos a independência que
reivindicamos. Por isso exigimos, para o livre desenvolvimento do individuo, um
estado oposto ao daquelas condições, um estado no qual a validade da moral
assentasse exclusivamente naqueles indivíduos que, graças à sua vontade e à emi-
nente grandeza e eficácia do seu caráter, se acham no posto mais elevado da reali-
dade em que vivem. O que é justo seria então definido pelas suas decisões pes-
soais, e quando eles viessem a lesar, pelos seus atos, o que é moral em si, não
haveria força pública com o poder para lhes pedir contas e os punir. Não haveria
outro direito senão o que se deduz de uma necessidade interna que se individua-
liza em caracteres particulares, em acidentalidades e circunstâncias exteriores,
etc., e que só nessa forma se realiza. É nisso que o castigo difere da vingança. O
castigo aplicado pela força das leis opõe ao crime o direito geral estabelecido, e
exerce-se segundo normas gerais através dos órgãos do poder público, tribunais e
Juízes, que, enquanto indivíduos, só representam o acidental. A vingança também
pode-ser justa em si, mas funda-se na subjetividade dos que foram pessoalmente
lesados pelo ato iníquo e que formulam eles mesmos as razões justificativas da
vingança que tiram da injustiça que sofreram. A vingança de Orestes, por exem-
plo, era justa, mas foi realizada por imposição da lei da sua virtude pessoal, e não
em consegiiência de um julgamento e em concordância com o direito.

Nas condições que são, segundo o que dissemos, as da representação artis-
tica, o que é moral e justo deve revestir uma forma individual, no sentido de que
deve apenas depender dos indivíduos e só neles possuir vida e realidade. É assim
que, nos Estados bem ordenados, a existência exterior do homem está cheia de
segurança, a sua propriedade está protegida, e, para falar com precisão, o homem
só possui, como verdadeiramente seu, as opiniões e idéias pessoais. Na falta,
porém, de uma organização política, a segurança da vida e da propriedade assenta
na força e na coragem de cada indivíduo que tem de velar a sua própria existência
e a conservação do que lhe pertence e lhe é devido.

Tal Estado, atribuímo-lo, em geral, à época chamada heróica. Não nos cum-

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 2

"44
=

pre examinar, aqui, qual destes dois Estados, o de uma organização política está-
vel ou o da época chamada heróica, é o melhor; ocupamo-nos do ideal na arte. e
a distinção entre o universa! e o individual deve ser na arte suprimida, por mais
necessária que seja essa distinção nas outras manifestações reais da existência
espiritual. É que a arte e o seu ideal constituem precisamente o universal, mas,
enquanto objetos de percepção, estão presos ao mundo vivente constituído por
particularidades.

Foi isso o que aconteceu na época heróica que aparece como uma época em
que a virtude, areté, no sentido que os gregos atribuíam a esta palavra, era a base
e a razão dos atos. Com efeito, é preciso distinguir entre areté e a virtus romana.
Os romanos tinham a sua cidade, a sua pátria, as suas instituições legais, e a
personalidade apagava-se perante o Estado que constituía um fim universal. A
seriedade e a dignidade da virtude romana consistem em ser romano de um modo
apenas abstrato. em representar, na subjetividade enérgica, apenas o Estado roma-
no, o poder e a grandeza da pátria. Os heróis, pelo contrário, são individuos que,
na independência dos seus sentimentos e vontade individuais, aceitam toda a
responsabilidade dos atos que praticam, e que, por virtude do imperativo da sua
vontade particular, realizam o que é justo e moral. Esta unidade imediata entre o
substancial e a individualidade dos gostos, das tendências e da vontade é o que
caracteriza a virtude grega, de tal sorte que a individualidade tem em si mesma a
sua própria lei sem estar submetida a uma lei, juizo ou tribunal exteriores. Por
isso os heróis gregos são produtos de uma época pré-legal ou tornam-se eles mes-
mos fundadores de Estados, de modo que o direito e a ordem, a lei e os costumes
emanam deies e apresentam-se como criação individual que fica ligada à sua lem-
brança. Neste sentido era Hércules glorificado pelos antigos que viam nele o ideal
da virtude heróica dos tempos primitivos. A virtude livre e independente que ani-
mava a particularidade da sua vontade sublevando-a contra as injustiças e lançan-
do-a contra os monstros humanos e naturais nada tem que ver com o estado geral
do seu tempo, mas pertence-lhe própria e exclusivamente. Não era ele um herói
moral como o mostra a história das cinquenta filhas de Téspios que todas dele
conceberam na mesma noite, mas aparece, de um modo geral, como uma personi-
ficação daquela força plenamente independente que é apanágio do justo. e é para
realizar a justiça que, por sua escolha e por sua vontade, se expõe a fadigas infin-
das e se entrega a trabalhos inumeráveis. É verdade que efetua uma parte das suas
empresas ao serviço e às ordens de Euristeu, mas esta dependência não passa de
uma relação abstrata, não é um laço legal e rígido que lhe tirasse o poder de agir
como individualidade livre e independente.

Assim são também os heróis de Homero. Certo é que também estes possuem
um chefe comum, mas também não é uma lei fixa e imutável que os prende uns
aos outros, impondo-lhes a submissão; espontaneamente, em virtude de uma livre
decisão, seguem eles Agamemnon, que não é, aliás, um monarca no sentido
moderno da palavra. Por isso dá cada herói a sua opinião, por isso Aquiles, enco-
lerizado, se separa dos demais, e, em geral, cada um deles parte e regressa, comba-
te e repousa conforme lhe apraz.

A mesma independência encontramos nos heróis da antiga poesia árabe:

238 HEGEL

também estes não estão ligados a qualquer organização estabelecida de uma vez
para sempre e em que cada um não passaria da partícula de um conjunto facil-
mente dissociável. Os heróis de Shah-Named ou de Firdousi gozam de plena
independência.

No ocidente cristão, o regime feudal e a cavalaria constituíram o ambiente
em que se formou uma classe de heróis e de individualidades ciosos da sua
independência. A título de exemplo, citaremos os heróis da Távola Redonda e o
circulo de heróis em volta de Carlos Magno. Como Agamemnon, Carlos Magno
está rodeado de heróis livres, sobre os quais nada pode, que é obrigado a consultar
em todas as ocasiões e que só obedecem as suas próprias paixões. Bem poderá tro-
vejar como Júpiter no Olimpo, que sempre eles o abandonam no meio dos
empreendimentos para cada um seguir, por conta própria, a sua aventura. O caso
mais completo desta situação é-nos dado pelo Cid. Também ele faz parte de uma
liga e, ligado a seu rei, deve cumprir os deveres de vassalo; mas à dependência em
que está do rei opôem-se a lei da honra e a voz irresistível da personalidade do
herói, o seu brilho imaculado, a nobreza e a glória. E assim, também aqui o rei
não pode julgar, decidir e concluir a guerra sem ouvir os conselhos dos vassalos
e sem ganhar o seu assentimento. Se o não quiserem, não combaterão, ainda
quando contra eles estiver a maioria das vozes; cada um vale por si mesmo e de
si mesmo recebe a vontade e a força de agir. Exemplo não menos brilhante de alti-
va independência é-nos dado pelos heróis sarracenos que têm um aspecto ainda
mais voluntarioso. E até o Romance da Raposa nos oferece uma nova forma desta
situação. Bem se pode o leão orgulhar de ser o senhor e rei, que no seu conselho
têm lugar o lobo, o urso, etc., e a raposa, como os outros, faz o que muito bem
quer; em caso de disputa, saber-se-á arranjar astutamente usando em seu proveito
tais ou tais interesses particulares do rei e da rainha para os levar a darem a sua
sentença que é a que a ela lhe convém.

Do mesmo modo que, no estado heróico, o indivíduo forma um só bloco com
todo o seu querer, com todos os seus atos e todas as suas realizações, assim tam-
bém é inseparável das consegiiências e efeitos dos seus atos. Quando, por exem-
plo, agimos ou julgamos os atos dos outros, só imputamos a nós mesmos ou aos
outros os atos efetuados na medida em que aquele que age está bem consciente da
maneira como age e das circunstâncias em que o ato é praticado. Se as circuns-
tâncias não forem aquelas de que o indivíduo tinha consciência e se a objetividade
comporta outras determinações além das que eram previstas, o homem moderno
não aceita a inteira responsabilidade do que fez, não se responsabiliza por uma só
parte do que realizou, visto que, ignorante das circunstâncias ou tendo delas uma
falsa apreciação, esta parte da sua atividade não foi o que ele quis que fosse; só
se imputa assim aquilo que sabia e o que, fundando-se nesse saber, efetuou inten-
cionalmente. Para o caráter heróico, tal distinção não existe; realiza-se plena-
mente, com toda a sua individualidade, no conjunto da sua obra. Édipo, por exem-
plo, ao procurar o oráculo, encontra um homem que mata durante uma rixa. Na
época em que foi praticado, este ato nada tinha de criminoso, tanto mais que foi
o homem quem usou da violência para com Édipo. Mas esse homem era o seu pai.

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 239

Édipo desposa uma rainha; ora, esta mulher era a sua mãe e, assim, sem o saber,
ele contraiu um casamento incestuoso. Todavia, embora tivesse morto o pai e par-
tilhado o leito da mãe sem o saber nem o querer, Édipo assume toda a responsabi-
lidade dos crimes e castiga-se a si mesmo como parricida e como culpado de
incesto. Firme, total e íntegro, o caráter heróico recusa-se a dividir as culpas, não
quer saber de uma oposição possível entre a intenção subjetiva e o ato objetivo,
enquanto, na atividade moderna, com complicações e ramificações infinitas, cada
qual procura inculpar também os outros, subtrair-se quanto possível às responsa-
bilidades de uma falta cometida. Neste aspecto, a nossa maneira de ver será mais
moral, dado que o que caracteriza antes de tudo o comportamento moral é o
conhecimento subjetivo das circunstâncias, a idéia que temos do bem e a intenção
de a realizar nos nossos atos. Mas na idade heróica, em que o indivíduo é essen-
cialmente uno e origem única do objetivo, o sujeito considera-se como fator. ele
só, de tudo quanto faz, e integralmente se responsabiliza por todas as conse-
quências dos seus atos.

Não estabelece o indivíduo heróico qualquer separação entre si e o Todo
moral de que faz parte, mas antes se considera como formando uma unidade subs-
tancial com o Todo. De acordo com as idéias atuais, nós, pelo contrário, separa-
mos as nossas pessoas, nossos interesses e fins pessoais, dos fins visados pelo
Todo; o que o indivíduo pratica, pratica-o só enquanto pessoa, só se julga
responsável pelos seus próprios atos e não pelos do Todo substancial em que par-
ticipa. Daí provém a diferença que postulamos entre, por exemplo, pessoa e famí-
lia. Esta diferença não existe na idade heróica. Nela, a falta dos pais era também
imputada aos filhos e aos netos, e toda a família expiava o crime de um só. As fal-
tas e os crimes faziam também parte do patrimônio hereditário. Tal condenação
afigura-se-nos como algo de irracional, como a submissão a um destino cego. Se,
como pensamos hoje, as proezas dos antepassados não são suficientes para eno-
brecer os filhos e os netos, também julgamos que os crimes cometidos e as penas
sofridas pelos ascendentes não conseguem desonrar os descendentes e, ainda
menos, determinar o seu caráter subjetivo. Mais ainda: segundo o modo de ver
moderno, a confiscação do patrimônio familiar constitui um castigo que repugna
ao nosso sentimento de profunda liberdade subjetiva. Mas, na antiga totalidade, o
indivíduo não vive isolado, é membro de uma família, de uma tribo. Por isso o
caráter, os atos e a sorte da família são também os de cada um dos seus membros
e em vez de denegar os atos e de se separar da sorte da família, cada membro fá-
los deliberadamente seus, vive-os, é o que os seus pais foram, sofreram e
realizaram.

Parecer-nos-á excessivo tanto rigor, mas existir como acontece nos nossos
dias, só por si e com a independência mais subjetiva que isso implica, é reduzir-se
à independência puramente abstrata da pessoa. A individualidade heróica tem um
caráter mais ideal porque se não limita à liberdade e à infinitude puramente for-
mais mas identifica-se inteiramente com todo o aspecto substancial das circuns-
tâncias espirituais que realiza. Na idade heróica, o substancial é imediatamente
individual, e o indivíduo é, assim, substancial como tal.

Nestes elementos é preciso procurar a razão por que a arte recebe as suas

240 HEGEL

figuras ideais da época mítica, de um passado em geral longínquo. Quando os
assuntos são procurados no presente, cuja forma particular, tal como é na realida-
de, está fixada com todos os pormenores na nossa representação, as modificações
que o poeta não pode deixar de fazer facilmente adquirem uma aparência artifi-
cial. Pelo contrário, o passado só vive na lembrança, e a lembrança por si mesma
cria, em volta dos caracteres, dos acontecimentos e das ações, uma atmosfera de
generalidade que não deixa transparecer as particularidades exteriores e aciden-
tais. Uma ação ou um caráter reais compreendem grande número de circuns-
tâncias e de condições intermediárias e pouco significativas, de acontecimentos e
atos isolados e variados que se acham apagados na imagem que a lembrança
guardou. Liberto assim da acidentalidade do exterior, o pintor acha-se menos
enredado no particular e no individual quando quer ressuscitar atos, histórias e
caracteres pertencentes ao passado. Há, decerto, lembranças históricas de que é
preciso elaborar um conteúdo para lhes dar a forma do geral, mas a imagem do
passado, como acabamos de dizer, apresenta já, enquanto imagem, a vantagem de
uma maior generalidade e, ao mesmo tempo, numerosos fios que tecem umas nas
outras as circunstâncias e as condições com tudo o que elas têm de finito, ofere-
cendo assim o modo e o ponto de apoio que impedem o desaparecimento da
individualidade exigida pela obra de arte.

Outra vantagem da idade heróica, em relação a épocas posteriores e mais
evoluídas, consiste em que, nela, todo o caráter e o indivíduo em geral ainda não
esbarram com o substancial, a moral e o direito que se lhe imporiam como uma
necessidade legal; por isso o poeta dessa época encontra diretamente aquilo que o
ideal exige.

Shakespeare, por exemplo, procurou os assuntos de muitas das suas tragé-
dias em crônicas e antigas narrativas que falam de um estado que ainda não havia
ascendido ao plano de uma organização solidamente estabelecida, no qual as for-
ças vivas do indivíduo ainda exerciam decisiva influência sobre as suas concep-
ções e realizações. O principal elemento dos seus dramas históricos é, pelo contrá-
rio, de uma natureza puramente exterior precisamente porque histórica, e assim se
afasta do modo de representação ideal embora ainda aqui as situações e as perso-
nagens sofram incontestavelmente a influência de uma altiva independência dos
caracteres. Certo é que esta independência, nas personagens destes dramas históri-
cos, se reduz quase sempre a uma confiança puramente formal em si mesma, ao
passo que a independência dos caracteres heróicos propriamente ditos se refere,
também, e essencialmente, ao conteúdo que eles se impuseram realizar.

Assim fica antecipadamente refutada, na questão do domínio geral do ideal,
a opinião de que o estado idílico constitui, para a realização do ideal, o domínio
mais favorável porque a separação entre o legal e o necessário, de um lado, e a
individualidade, do outro, seria completamente desconhecida naquele estado. Por
mais simples e primitivas que sejam as situações idílicas, por mais afastadas que
estejam da prosa que guarda a existência espiritual, é em virtude dessa mesma
simplicidade que o conteúdo próprio daquelas situações oferece somenos interesse

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 241

para servir de domínio e justificação do ideal. Nelas não encontramos nenhum
dos mais importantes motivos do caráter heróico, tais como pátria, moral, família,
etc., nem nenhuma possibilidade de que nelas surjam e se desenvolvam; o essen-
cial do seu conteúdo reduz-se à perda de uma ovelha ou aos amorios de uma rapa-
riga púbere. O gênero idílico quase nunca passa de um refúgio para a alma seden-
ta de quietação a que ainda se poderão acrescentar, como em Gessner por
exemplo, modos adocicados e uma lânguida moleza.

Outro defeito das situações idílicas do nosso tempo reside em que o caráter
doméstico e rústico do sentimento amoroso ou o bem-estar provocado por uma
bebida ao ar livre também oferecem um interesse insignificante porquanto se abs-
trai, na descrição destes sentimentos, de qualquer relação com fins mais profun-
dos e conteúdos mais ricos do que os de uma vida bucólica de pastor. Por isso se
deve, até neste aspecto, admirar o gênio de Goethe que, colocando Hermann e
Dorotéia num ambiente análogo e concentrando embora o seu interesse numa
particularidade muito limitada da vida atual, desenvolve a ação do poema numa
atmosfera em que se agitam os grandes interesses da Revolução e da Pátria, e
assim estabelece uma ligação entre a matéria em si limitada e os mais grandiosos
e mais vastos acontecimentos do mundo.

Todavia, o mal e a maldade, as guerras, as batalhas, os atos de vingança, não
são, de um modo geral, incompatíveis com o ideal, mas são relegados para a idade
mítico-heróica na qual adquirem um aspecto tanto mais rude e selvagem quanto
mais afastada está a época escolhida do reino da lei e da moral. Nas aventuras de
cavalaria, por exemplo, vêem-se cavaleiros andantes, que partiram para castigar
injustiças, caírem eles mesmos na mais cruel e primitiva selvajaria; o mesmo esta-
do de crueldade, de barbárie, se encontra no heroismo religioso dos mártires. No
conjunto, porém, o ideal cristão, que reside na íntima profundidade da alma, é
mais indiferente às circunstâncias exteriores.

Assim como o estado mais ideal do mundo é compatível com épocas deter-
minadas de preferência a outras, assim a arte escolhe, para as figuras que situa,
um meio determinado de preferência a outros: o dos príncipes. Não acontece isso
por sentimento aristocrático ou pelo gosto da distinção, mas assim se manifesta a
liberdade da volição e da criação que para se realizar só têm os meios principes-
cos. Na tragédia antiga, por exemplo, os coros representam o meio geral, absolu-
tamente impesscal, dos sentimentos, representações, idéias, em que se desenvolve
uma ação determinada. Deste meio impessoal separam-se depois os caracteres
individuais das personagens agentes, que são os de dirigentes do povo, membros
de famílias reais. As figuras de classes subordinadas agem em estreitos limites e
aparecem como oprimidas.
| Nos estados evoluídos, a dependência destas figuras é quase total e por isso
fica muito limitado o seu campo de ação ao mesmo tempo que as suas paixões e
interesses são esmagados ao peso da necessidade exterior; a ameaça da força
invencível da ordem civil está sempre suspensa sobre as suas cabeças que se
acham até expostas à arbitrariedade das classes superiores desde que estas pos-

242 HEGEL

sam invocar a autoridade das leis. Tal limitação imposta pelas circunstâncias
exteriores exclui toda a independência.

Estes motivos explicam que as figuras pertencentes às classes subordinadas
se prestam para personagens de farsa e de comédia porque, na comicidade, os
indivíduos têm o direito de se exteriorizarem como queiram e possam, de se arro-
garem uma independência de volições, opiniões e idéias que de si mesmos efetiva-
mente possuem mas de que estão privados na vida real e que desaparece logo que
a situação cômica termina. Esta independência momentânea e postiça desaparece
sobretudo por influência das circunstâncias exteriores e da falsa atitude perante
essas circunstâncias. As circunstâncias exteriores constituem para as classes infe-
riores uma ameaça muito mais grave do que para os senhores e os príncipes. Na
“Noiva de Messina”, de Schiller, D. César tem razão em exclamar: “Acima de
mim, não há nenhum juiz”, e se se deixa punir, quer ser ele mesmo a pronunciar
a sentença e executá-la. É que não está ele submetido a qualquer necessidade exte-
rior provinda do direito e da lei, e, em relação ao castigo, só de si mesmo depende.
Certo é que nem todas as figuras de Shakespeare pertencem aos meios princi-
pescos e que todas elas agem, em parte, no domínio histórico e não mítico. Mas
foram elas situadas em épocas de guerra civil, quando estão abaladas as bases em
que assenta a ordem e desfeitos os laços formados pelas leis; isso confere às perso-
nagens de Shakespeare o grau necessário de independência e autonomia.

b) Caráter prosaico do tempo atual

Se, agora, voltarmos os olhos para o mundo atual, com as condições evolui-
das da sua vida política, jurídica e moral, somos obrigados a verificar que estão
muito limitadas as suas possibilidades de criações ideais. Muito raros e restritos
são os meios em que ainda há lugar para a independência de decisões particulares.
A principal matéria de criações ideais ainda é fornecida pelas virtudes domésticas
e cívicas que constituem o ideal dos homens leais e das mulheres fortes na medida
em que a sua vontade e a sua atividade não ultrapassam os limites em que o
homem, enquanto sujeito individual, pode ainda agir livremente, quer
dizer, pode ser o que é e fazer o que faz obedecendo apenas à voz da sua vontade
individual. Mas também a este ideal falta um conteúdo mais profundo, porquanto,
determinado o conteúdo pelas condições fixas já existentes, o lado subjetivo das
idéias é a única coisa que importa; O interesse essencial concentra-se assim na
maneira como o conteúdo se manifesta nos indivíduos: na sua subjetividade inte-
rior, na sua moralidade, etc.

Por outro lado, seria completamente despropositado querer, hoje, idealizar
juízes ou monarcas. Com efeito, quando um representante da justiça se comporta
e age como lho exigem a função e o dever, não faz mais do que cumprir uma obri-
gação determinada de acordo com a ordem estabelecida e prescrita pelo direito e
pela lei; o que os funcionários do Estado a isso acrescentam da sua individuali-
dade, doçura no procedimento, perspicácia, etc., não constitui o principal nem o

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 24

42

conteúdo substancial, não passa de um elemento indiferente e secundário. Tam-
bém os monarcas já não são hoje, como os heróis da idade mítica, o conjunto con-
creto do Todo, não passam de um centro mais ou menos abstrato de instituições
solidamente estabelecidas e protegidas por leis e constituições. Os monarcas dei-
xaram fugir das suas mãos os atos governamentais mais importantes: já não
ditam o direito; as finanças, a ordem civil e a segurança pública não fazem parte
das suas funções especiais; a guerra e a paz estão condicionadas pela situação
política geral e pelas relações com os países estrangeiros, situações e relações
estas que eles não decidem e que não dependem da sua determinação particular.
E quando ainda tenham, sobre todos estes assuntos, o poder da decisão suprema,
o certo é que o conteúdo propriamente dito de tal decisão existe já antes, sem que
a vontade dos monarcas tenha participado na sua formação, de modo que é lícito
dizer que, naquilo que respeita aos assuntos gerais e à coisa pública, a autoridade
do monarca apenas constitui uma autoridade puramente formal. Análoga é a
situação de um comandante de exército que, nos nossos dias, possui, decerto, um
grande poder pois às suas mãos se entregam os fins e os interesses mais essenciais,
à sua prudência, coragem, energia e inteligência se confiam as decisões de maior
importância; todavia, o que, nessas decisões, propriamente pertence ao general,
quer dizer, o que pode ser considerado como manifestação do seu caráter subjeti-
vo, é de um volume muito reduzido. Por um lado, os fins a alcançar não têm a ori-
gem na sua individualidade mas em circunstâncias que são alheias ao seu poder;
por outro lado, não é ele que cria os meios para atingir aqueles fins, mas, pelo
contrário; são-lhe eles dados, não estão subordinados à sua vontade, ocupam um
lugar exterior aos domínios da sua personalidade militar.

Assim verificamos, de um modo geral, que embora o espírito possa, na situa-
ção atual do mundo, agir espontaneamente em certos casos e em certos momen-
tos, ele nunca deixa de fazer parte, para qualquer lado que se volte, de uma ordem
social estabelecida, e, longe de ser uma representação total, individual e vivente
desta sociedade, não passa de um membro dela com possibilidades muito limita-
das. Só age, pois, dentro dos quadros desta sociedade e, assim, é de um particula-
rismo infinito a natureza dos fins a que visa e da atividade que desenvolve bem
como os interesses que representa. Em suma, sempre a sociedade se limita a
observar como se comporta o indivíduo, se realiza com êxito os seus fins. quais os
obstáculos e as contrariedades que se opõem a ele. quais as complicações aciden-
tais ou necessárias que dificultam ou facilitam o êxito final, etc. E embora a perso-
nalidade moderna se considere, enquanto sujeito, pela sua alma, pelo seu caráter,
como que alargada ao infinito, embora a sua natureza infinita pareça efetivamente
manifestar-se no que faz e sofre, nas leis, no direito, na moral etc., não deixa por
isso de ser o direito, tal como está encarnado no individuo, tão limitado como o
próprio indivíduo, ao passo que, na idade heróica, o indivíduo constitui a encarna-
ção da totalidade do direito, da moral, da legalidade. Nos nossos tempos moder-
nos, o indivíduo já não é, como o foi na idade heróica, o portador e o único reali-
zador daqueles poderes.

Sua HEGEL

c) Reconstituição da independência individual

Por mais fundado que seja o nosso reconhecimento do que há de útil e de
racional na organização da vida política e civil evoluída, jamais poderemos
renunciar à exigência de uma liberdade individual e de uma independência vivente
e real, nem esconder o interesse que esta liberdade e esta independência têm para
nós. Não podemos, por isso, deixar de admirar o espírito poético de Schiller e de
Goethe nas suas tentativas juvenis de reencontrar, entre as complicações preexis-
tentes da vida moderna, a perdida independência individual. Como é que, nas suas
primeiras obras, Schiller procura realizar essa tentativa? Pela revolta contra a
sociedade burguesa considerada em conjunto. Karl Moor, revoltado contra a
ordem existente e contra os homens que abusam do poder, sai da legalidade e,
após ter tido a audácia de derrubar as barreiras que o esmagavam e de ter criado
um novo estado heróico, faz-se o representante do direito, o vingador de todas as
injustiças, de todos os opróbrios, de todas as opressões. Todavia, essa vingança
está, por um lado, condenada à ineficácia devido à insuficiência dos meios empre-
gados, e é, por outro lado, suscetível de levar ao crime, visto que tem em si mesma
a injustiça que quer abolir. No caso de Karl Moor, a tentativa resulta numa
empresa; todavia, e com tudo o que tem de trágico, esta figura impressiona a
imaginação dos jovens, apresentando-lhes com um aspecto sedutor o ideal do sal-
teador. Em Intriga e Amor, os indivíduos também são torturados, através de
circunstâncias opressoras, pelas suas pequenas particularidades e paixões; só em
Fiesco e em Dom Carlos Schiller encarna um ideal mais elevado da personali-
dade, atribuindo àquelas personagens um conteúdo mais substancial, pondo-as a
lutar pela libertação da pátria, pela liberdade das convicções religiosas. Num
plano ainda superior, Wallenstein aspira ser, à frente dos seus exércitos, o condu-
tor da vida política. Conhece ele a força dos elementos que compõem esta vida e
dos quais depende o próprio instrumento de que se serve, o exército, e tão bem a
conhece que muito tempo hesita entre a sua vontade e o seu dever. Logo que che-
gou a uma decisão, o instrumento de que se julgava seguro foge-lhe das mãos, o
utensílio quebra-se. É que o que, em último lugar, decide da atitude dos seus ofi-
ciais e dos seus generais não é o reconhecimento que lhe devem pelas nomeações
e adiantamentos nem tampouco a sua glória militar, mas sim os deveres para com
o poder e o governo universalmente reconhecidos, o juramento que prestaram ao
chefe do Estado, ao imperador da monarquia austriaca. Assim, Wallenstein fica
só. Não se pode dizer que tenha sido atacado e vencido por uma adversa força
exterior, pois ele foi despojado dos instrumentos que lhe teriam permitido atingir
os seus fins. Abandonado pelo exército, ficou perdido.

No Goetz von Berlichingen, Goethe adota uma solução análoga, embora em
sentido inverso. A época de Goetz e de Franz de Sikingen é a interessante época
em que a cavalaria, composta até então por indivíduos de altiva nobreza e
independência, começa a desaparecer sob o peso de uma ordem nova, objetiva e
legal. Ter escolhido para assunto da sua primeira obra este contato, esta colisão
entre a época heróica da Idade Média e a vida moderna fundada sobre o domínio

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 248

da lei, comprova o profundo sentido histórico de Goethe. Goetz e Sikingen ainda
são heróis que, conscientes da sua personalidade, coragem e sentido de justiça.
querem dirigir com toda a independência os acontecimentos abrangidos no cir-
culo mais ou menos vasto dos seus interesses. A nova ordem, porém, tira toda a
razão a Goetz e provoca a sua perdição. É que este gênero de independência só na
cavalaria e na estrutura feudal da Idade Média tem terreno favorável. A partir do
dia em que a ordem fundada sobre a legalidade completou a sua estrutura, de
caráter inteiramente prosaico, a aventurosa independência dos representantes da
cavalaria passa a ser uma coisa anacrônica; quando, apesar disso, ela se quer pro-
longar e a cavalaria se continua a considerar como a vingadora das injustiças e o
auxílio dos oprimidos, então cai no ridículo que Cervantes representou em Dom
Quixote.

Ao abordarmos esta oposição entre as diferentes maneiras de considerar o
mundo e entre os atos que nesta oposição se realizam, aproximamo-nos daquilo
que anteriormente designamos pelo nome geral de situação, a qual se manifesta,
no estado geral do mundo, por mais nítidas determinações e diferenças.

II — À situação

O estado ideal do mundo, que a arte representa em oposição à realidade pro-
saica, é, de acordo com o que temos dito, da existência espiritual em geral, ou
seja, o que contém possibilidades de representação individual e não esta mesma
representação. Ainda só conhecemos o terreno, o chão de onde podem surgir indi-
víduos viventes. Está, decerto, fecundado este terreno pela individualidade. para o
que tem de lhe assegurar a independência; mas enquanto condição geral, não nos
mostra ainda o movimento ativo dos indivíduos e a sua vivente eficácia, tal como
o templo acabado de erguer pela arte não constitui a representação individual de
Deus, mas apenas, por assim dizer, o seu embrião. Por isso nós devemos, em pri-
meiro lugar, considerar este estado ideal do mundo como ainda permanecente na
imobilidade, na harmonia das forças que o seguem, como, portanto, uma exis-
tência substancial submetida à conformidade mas que, todavia, se não pode iden-
tificar com aquilo a que se chama um estado de inocência. No estado a que nos
referimos, o monstro do desdobramento estava ainda adormecido. O primeiro
aspecto em que se nos apresentou era o da sua unidade substancial, por conse-
guinte o da individualidade nos seus traços mais gerais, quer dizer. da individua-
lidade que, em vez de nos revelar a sua determinação, passa sem deixar profundos
traços ou perturbações. Ora, o que essencialmente caracteriza a individualidade é
a sua determinação, e para que o ideal se nos ofereça como um conteúdo determi-
nado, necessário é que não fique indefinidamente na generalidade mas que exterio-
rize o universal em formas particulares, que lhe imprima uma existência e uma
aparência exteriores. Considerada deste ponto de vista, a arte não pode limitar-se
a representar um estado do mundo geral, mas deve proceder, a partir da represen-
tação indeterminada, à pintura, e à descrição de caracteres e de ações
determinadas.

246 HEGEL

Do ponto de vista dos indivíduos, o estado geral constitui o terreno que lhes
é necessário, mas implica também a necessidade da particularização que, por sua
vez, leva a colisões e a complicações que constituem, para os indivíduos, ocasiões
e pretextos para manifestarem aquilo que são e para se revelarem num aspecto
determinado; do ponto de vista daquilo a que chamamos o estado do mundo, esta
revelação aparece como uma transformação da generalidade em particularidades
viventes, em determinações que nunca deixam de estar sob o domínio das forças
gerais. O aspecto essencial do ideal determinado consiste precisamente em dever
o seu conteúdo substancial às forças eternas que regem o mundo. Todavia, o
modo de existência puramente ocasional é indigno desse conteúdo; é que, por um
lado, a existência ocasional constitui-se, em parte, de hábitos, e por outro lado, os
interesses que compõem essa existência nada têm de comum com os interesses
mais profundos, que provêm da espiritualidade consciente de si mesma, pois são
o produto da natureza acidental e da arbitrariedade individual; ora. a acidenta-
lidade e a arbitrariedade opôem-se à substancialidade e à universalidade que
caracterizam o conceito do que é verdadeiro em si. Temos pois, de procurar, para
o conteúdo concreto do ideal, uma expressão artística que seja simultaneamente
mais determinada e mais digna.

As forças gerais, para receberem formas novas, devem diferenciar-se umas
das outras ou, melhor ainda, devem opor-se umas às outras, o que implica o movi-
mento. É preciso, portanto, distinguir, nesta particularização do geral, dois
momentos: primeiro, a substância em que residem as forças gerais cuja separação
implica a sua divisão em forças independentes; depois, os indivíduos, portadores
ativos destas forças às quais imprimem formas particulares.

A diferenciação e a oposição, que daqui resultam, entre este estado do
mundo, em que até então reinava a harmonia, e os seus indivíduos, são causadas
pela exteriorização do conteúdo essencial do primeiro enquanto, inversamente, a
sua generalidade substancial se particulariza e individualiza de tal modo que o
geral, revestindo a aparência do ocasional, do dividido e do separado, suprime
esta generalidade ao manifestar-se daquela maneira.

A separação entre estas forças e a sua realização nos indivíduos só pode,
todavia, fazer-se em certas circunstâncias e situações que, se não esgotam a totali-
dade do fenômeno, atuam, neste aspecto, como excitantes. Consideradas em si
mesmas, tais circunstâncias e situações não possuem interesse e só valem pelas
relações que têm com o homem, no sentido de que a exteriorização das forças
espirituais é efeito da atividade consciente dele. É principalmente deste ponto de
vista que se devem considerar as circunstâncias exteriores cuja importância pro-
vém de existirem elas para o espírito; isto é: a sua importância está em relação
com o modo como elas são apreendidas pelos indivíduos, proporcionando-lhes
assim a ocasião e a possibilidade de satisfazer exigências espirituais, de exterio-
rizar fins, maneiras de pensar, toda a natureza determinada da forma individual.
Assim se cria aquilo a que se pode chamar a situação, que constitui a ambiência
mais especial em que se efetuam a exteriorização e a atuação de tudo o que, no es-
tado geral do mundo, existe ainda como potência, como não desenvolvido. Deste

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 247

modo, devemos preceder o estudo da ação propriamente dita pela definição do
conceito de situação.

De um modo geral, a situação pode ser definida como o estado que, particu-
larizado, recebe uma determinação; esta serve, por sua vez, de estimulante à
exteriorização determinada do conteúdo puro da produção artística. É, sobretudo,
à produção artística que a situação oferece um vasto campo de estudos, e a arte
sempre considerou como sua mais importante tarefa a de encontrar situações
interessantes, isto é, fazer que apareçam os interesses profundos e importantes e o
verdadeiro conteúdo do espírito. Neste aspecto, são diversas as exigências das
diferentes artes. Limitada em escultura, mais vasta em pintura e música, inesgo-
tável em poesia, é a variedade interna das situações.

Como, no entanto, ainda não é agora que nos vamos ocupar das artes parti-
culares, limitemo-nos a mostrar os pontos de vista gerais que consideramos nas
três seguintes fases:

Em primeiro lugar, temos a situação que, antes de ser determinada, se encon-
tra ainda na forma de generalidade ou de indeterminação, de modo que, nesta
fase, estamos perante uma situação que é, por assim dizer, a da ausência de situa-
ção. Com efeito, a indeterminação é uma forma que se opõe à determinação, que.
portanto, aparece como uma determinação unilateral.

No segundo momento, a situação transita daquela generalidade para a parti-
cularização e desde logo surge como uma determinação propriamente dita, anódi-
na, sem que haja ainda oposição nem necessidade de a resolver.

Em terceiro lugar, por fim, o desdobramento e a correspondente determina-
ção tornam-se a própria essência da situação que se resolve em colisão, ” provo-
cando reações e constituindo o ponto de partida e a passagem para a ação
propriamente dita.

Com efeito, a situação representa, de um modo geral, a fase intermediária
entre o mundo geral e imóvel em si e a atividade concreta, constituída de ações e
reações e, assi=” ela deve possuir os caracteres destes dois extremos e permitir-nos
a passagem dc * .n para outro.

a) Ausência da situação

Partimos do conceito do estado geral do mundo e mostramos que a sua
forma é constituída pela independência individual essencial. Ora, a independência,
considerada como tal e como bastando-se a si mesma, apenas significa, inicial-
mente, a certeza que inspira a confiança em si, encerrada num repouso rígido. A
forma determinada não contrai ainda qualquer relação com o que está fora dela e
permanece encerrada, exterior e interiormente, na sua indivisa unidade. Esta
ausência de situação é a que caracteriza, por exemplo, as antiquíssimas obras que

? Aqui, como noutros pontos anteriores, empregamos o termo colisão e não conflito atribuindo-lhe um senti-
do de possibilidade do conflito, pois por conflito entenderemos a particularização totalmente determinada da
colisão, (N. do T.)

248 HEGEL

decoram templos e igrejas e que remontam aos primórdios da arte. A sua serie-
dade profunda e imóvel, a sua majestade serena e rígida mas grandiosa, foram
reproduzidas, segundo o mesmo tipo, em épocas posteriores. A escultura egípcia
e a mais antiga escultura grega, por exemplo, foram feitas para dar uma idéia
desta ausência de situação. Nas artes plásticas cristãs, especialmente nos bustos,
o Deus Pai e o Filho são representados deste mesmo modo. É que, em geral, a
imutável substancialidade do divino, quer seja concebida como um Deus particu-
lar e determinado, quer como uma personalidade absoluta em si, adequadamente
se prestam para esta representação; certo é, todavia, que também os retratos
medievais são caracterizados por esta ausência de situação em vez de exprimirem,
como o podiam fazer, os caracteres individuais e, assim, só no seu conjunto e na
sua fixidez representam o caráter determinado.

b) À situação determinada anódina

Dado que é a determinação que caracteriza a situação em geral, a segunda
fase é a do abandono da atitude de silêncio e de beatífica serenidade ou a do
rigor e do domínio exclusivo da independência. As figuras da fase precedente, que
era a de ausência de situação, saem da sua imobilidade exterior e interior, para se
porem em movimento e libertarem-se da sua simplicidade. Este trânsito para
manifestações mais especializadas, mediante uma exteriorização particular,
corresponde já a uma situação que, embora determinada, ainda se não diferencia
nem é fértil de colisões.

Esta primeira manifestação individualizada caracteriza-se também por não
ter consequências, pois não chega a opor-se nem a hostilizar o que lhe é alheio, e
assim, não manifestando qualquer reação, apresenta-se como acabado e imutável
na sua impassibilidade. Deste gênero fazem parte as situações que, no seu conjun-
to, podem ser consideradas como jogos, visto que o que neles se faz e acontece é
coisa desprovida de seriedade. Com efeito, a ação só adquire seriedade quando a
oposição e a contradição a obrigam a suprimir ou ultrapassar um dos termos em
luta. Por tais motivos, estas situações ainda não são, por si mesmas, ações, nem
fornecem impulsos à ação. São estados determinados em parte, em parte simples
em si, ou que correspondem a atividades que se exercem sem um fim essencial e
sério, quer dizer, sem um daqueles fins de que provêm conflitos ou que engendram
conflitos.

O segundo grau é o da passagem da serenidade, inerente à ausência de situa-
ção, para o movimento e para a exteriorização, em parte sob a forma do movi-
mento mecânico, em parte como resultante do primeiro despertar de um senti-
mento provocado por uma exigência que quer ser satisfeita. Se na estatuária os
egípcios representam os deuses com as pernas unidas e os braços colados ao
corpo, já os deuses das estátuas gregas têm os braços e as pernas livres em relação
ao tronco e são representados a andar ou a executar quaisquer movimentos. Tam-
bém as estátuas gregas representam os deuses em situações simples: sentados, de
rosto tranquilo, mergulhados numa perfeita e imperturbável serenidade. Estes

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 249

estados conferem, sem dúvida, uma certa determinação à independência das figu-
ras dos deuses, mas é essa uma determinação que não implica outras relações nem
provoca oposições: permanece encerrada em si própria e a si própria se basta. As
situações de tão extrema simplicidade são principalmente representadas pela
escultura, e era, nos antigos, inesgotável a invenção destes estados de impassibili-
dade. Deste aspecto, deram os antigos prova de muito engenho, pois foi graças,
Justamente, à ausência de significação que caracteriza as situações determinadas
que eles conseguiram exteriorizar o ideal que dos deuses possuíam, com os seus
atributos de majestade e independência, e também utilizar o que havia de anódino
e menos importante nos fatos em geral para nos fazerem sentir o tranqúilo silêncio
e a imutabilidade dos deuses eternos. É assim que a situação revela, de um modo
geral, o que no caráter de um deus ou de um herói há de particular, isto é, revela-o
sem o relacionar com outros deuses e heróis e, menos ainda, sem estabelecer rela-
ções de hostilidade e discórdia.

Mais um passo para a determinação dá a situação quando indica um fim
particular, cuja realização se efetua, uma atividade relacionada com o exterior, e
quando exprime o conteúdo independente em si no próprio seio desta determina-
ção. Exteriorizações são estas que não perturbam a tranqúila e serena beatitude
das figuras mas que aparecem como um efeito e uma definida modalidade dessa
beatitude. Foram também os gregos que se mostraram extremamente engenhosos
e ricos em invenções deste gênero.

Não consiste a impassibilidade destas situações em implicar ela uma ativi-
dade que se limita a aparecer como o começo de um ato de modo que se possam
esperar complicações e oposições ulteriores, mas sim em que a determinação fica
completamente esgotada naquilo que se fez. Essa é, por exemplo, a situação do
Apolo de Belveder que, depois de ter morto com a flecha o Pyton, avança magjes-
tosamente, com a fúria e a segurança da vitória. Já não possui, esta situação. a
grandiosa simplicidade da mais antiga escultura grega, que apenas se servia de
manifestações insignificantes para que sobressaissem a serenidade e a candura
dos deuses. É o caso de Vênus a sair do banho e a olhar para a frente na trangiúila
consciência do seu poder; o do sátiro que tem nos braços o jovem Baco e olha a
sorrir a criança, com uma doçura e uma bondade infinitas; o dos faunos e sátiros
entregues a Jogos que, enquanto situações, nada mais são nem pretendem ser; o do
Armor entregue a atividades variadas que a si próprias se bastam. Exemplos são
todos estes da situação de que nos ocupamos. Quando a atividade se torna mais
concreta, acontece que a situação mais complicada que ela implica se presta
menos à representação escultórica dos deuses gregos enquanto potências indepen-
dentes porque, então, a pura generalidade do deus individual fica menos aparente
através das particularidades acumuladas pela sua atividade determinada. O Mer-
cúrio de Pigalle, por exemplo, oferenda de Luis XV que está exposta em Sans-
Souci, acha-se prestes a terminar o arranjo das suas asas, ocupação completa-
mente insignificante. Pelo contrário, o Mercúrio de Thorwaldsen apresenta uma
situação demasiado complicada para a escultura: depois de depor a sua flauta,
põe-se a espreitar Marsyas; olha-o cheio de manha, e não o perde de vista ao

250 HEGEL

mesmo tempo que se arma do escondido punhal com que se propõe matá-lo. Para
darmos um exemplo de uma obra de arte moderna, citaremos ainda a rapariga que
ata as sandálias, de Rudolfo Schadow; está ela absorvida numa ocupação tão sim-
ples como a de Mercúrio mas, aqui, o caráter anódino da ocupação oferece-nos
um interesse menor, visto que já não possui a impassibilidade de um deus. Quan-
do uma rapariga ata ou desata as sandálias, este ato, precisamente, é que é insigni-
ficante e em si mesmo desprovido de importância.

Em terceiro lugar, a situação determinada pode ser considerada como susce-
tível de servir de ponto de partida, enquanto ocasião exterior mais determinada ou
indeterminada, para outras exteriorizações que se lhe referem mais ou menos inti-
mamente. Essa é, por exemplo, a situação de um grande número de poesias líricas,
daquelas que se podem chamar poesias de circunstância. Um certo estado de
alma, um sentimento particular, podem apossar-se de um poeta e impor-lhe, por
assim dizer, a expressão e a representação, numa forma minuciosa ou resumida,
de sentimentos que se referem a circunstâncias e eventos exteriores: festas, vitó-
rias, etc. O exemplo mais típico deste gênero é-nos fornecido pelas Odes de Pín-
daro que são, no sentido mais autêntico da palavra, poesias de circunstância.
Goethe, por sua vez, utilizou muitas situações deste gênero e até se pode, alar-
gando o quadro, consisderar o Werther como um poema de circunstância. Ao
escrever o Werther, Goethe produziu uma obra de arte a que deu, como conteúdo,
as suas próprias aflições e seus tormentos, os seus próprios estados de alma, pro-
cedendo como todo poeta lírico que, ao procurar aliviar o coração, exprime aquilo
de que é afetado enquanto sujeito. Graças a isso, O que era interior imobilidade
acha-se livre e transforma-se num objeto exterior de que o homem se libertou. Do
mesmo modo as lágrimas servem de derivativo à dor do que, por assim dizer, se
esvai através delas. Como ele mesmo o disse, Goethe escreveu o Werther para se
libertar da angústia íntima, e conseguiu-o. A situação descrita neste romance
ainda não pertence, porém, à fase de que nos ocupamos, pois ela implica oposi-
ções mais profundas cujo desenvolvimento é suscetível de fornecer.

Em tais situações líricas, pode refletir-se, por um lado, um estado objetivo,
uma atividade referenciada ao mundo exterior, e, por outro lado, um estado da
alma que, desligando-se de tudo o que é exterior, regressa a si mesma e torna-se
o ponto de partida de estados internos e de sentimentos profundos.

c) A colisão

Como já observamos, todas as situações que até agora temos descrito não
são nem atos propriamente ditos nem ocasiões criadas para suscitar atos. É que a
determinação reduzia-se a, mais ou menos, um estado ocasional ou uma atividade
insignificante, e era tal a expressão do conteúdo substancial que a determinação
aparecia como um jogo anódino que nenhum motivo havia para considerar com
seriedade. A seriedade e a importância de uma situação, na sua particularidade,
não começam antes de a determinação, sob a forma de uma diferença essencial e
pela oposição de contrários, provocar uma colisão.

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 251

A causa da colisão é, nestas condições, uma perturbação, mas uma perturba-
ção que, em vez de se manter como tal, deve ser suprimida, ou seja, uma perturba-
ção de que resulta uma modificação do estado de harmonia até então existente e
que há de ser restabelecido por uma nova modificação. Todavia, a colisão não é
ainda uma ação, pois contém apenas os germes e as condições de uma ação; por
isso ela deverá conservar, como simples possibilidade de ação que é, o caráter de
uma situação, não obstante poder ser resultado de uma ação anterior à oposição
que provocou a colisão. É assim que, nas antigas trilogias, o fim de uma das obras
dramáticas serve de ponto de partida para uma colisão na segunda obra e vem a
encontrar a solução na terceira. Dado que a colisão em geral exige uma solução
que obedece à luta de contrários, são sobretudo as situações prenhes de colisões
as que constituem o objeto da arte dramática, arte que tem o privilégio de poder
representar o belo no mais profundo e completo estado de desenvolvimento. A
escultura, por exemplo, é incapaz de dar a representação completa de uma ação
em que as grandes forças espirituais apareçam no seu desacordo e na sua reconci-
liação. A própria pintura, que se exerce num domínio mais vasto, nunca nos dá
mais do que um momento da ação.

Estas situações sérias apresentam, todavia, uma singular dificuldade, que se
encontra já no seu conceito. Tendo por origem perturbações na harmonia do esta-
do do mundo, elas criam, por sua vez, circunstâncias que não podem permanecer
tais quais, mas exigem uma regressão. Ora, a beleza do ideal reside precisamente
no perfeito acordo consigo mesmo, na sua tranquila e impassível serenidade, ao
passo que a colisão perturba esta harmonia do que é verdadeiramente real e
moral, e introduz na unidade do ideal a dissonância e a oposição. Ao representar
esta perturbação, o próprio ideal fica perturbado, e a missão da arte só pode con-
sistir, por um lado, em não deixar sucumbir, na oposição, a livre beleza e, por
outro lado, em representar a separação e a luta dos contrários como conducentes
a uma solução que restabelece a harmonia em sua perfeição inalterável. Quanto a
saber até onde pode ser levada a dissonância, é coisa que se não consegue determi-
nar com precisão, visto que é impossível formular a este respeito regras gerais e
cada arte deve seguir neste domínio o caminho que lhe é indicado pelo seu caráter
particular. A representação interna, por exemplo, é suscetível de um grau de disso-
nância infinitamente mais elevado que a percepção direta. É por isso que, quando
se trata de sentimentos internos, a poesia deve ir até aos limites extremos do sofri-
mento e do desespero e, para os objetos exteriores, até aos limites extremos da
fealdade. Mas nas artes plásticas, na pintura e mais ainda na escultura, a figura
exterior mantém-se fixa e permanente, sem que possa ser suprimida ou sem que
possa desaparecer imediatamente quando é representada de passagem. Falta se
cometeria, nestes casos, se se quisesse manter a fealdade sem a reabsorver. O que
é permitido à poesia dramática, que apresenta as personagens para logo a seguir
as retirar, não é permitido às artes figurativas.

Quanto às outras formas de colisão, nós só podemos aqui indicar os pontos
de vista mais gerais. Não vamos, pois, examinar, neste aspecto, mais do que três
formas principais.

HEGEL

9]
A]
[0]

Examinaremos, em primeiro lugar, as colisões que resultam de situações
naturais, puramente físicas, na medida em que elas constituem um elemento de
negatividade, de mal, portanto de perturbação.

Em segundo lugar, as colisões espirituais que assentam numa base natural
que, apesar de positiva em si, não deixa de comportar, para o espírito. a possibili-
dade de diferenças e de oposições.

Em terceiro lugar, os desacordos resultantes de diferenças espirituais e que
podem ser considerados como oposições verdadeiramente interessantes que têm a
sua origem nos atos próprios do homem.

1.º — Quanto aos conflitos da primeira categoria, podem eles ser conside-
rados como puramente ocasionais, pois a natureza exterior, com suas doenças.
males e misérias, cria circunstâncias que perturbam a harmonia normal da vida e
dão lugar a diferenciações. Consideradas em si mesmas, estas colisões não têm
interesse e se a arte as utiliza é por causa dos desacordos e dissonâncias que
podem surgir como consequências de uma infelicidade natural. É assim que para
a Alceste, de Eurípedes. cujo assunto foi retomado por Gltick, todos os aconteci-
mentos estão condicionados pela doença de Admet. A doença como tal não inspi-
ra uma obra de arte, e Eurípedes só a utilizou por causa da colisão que, em conse-
quência dessa infelicidade, se desencadeava entre os indivíduos. O oráculo
anuncia que Admet deve morrer, a não ser que alguém o queira substituir no
mundo subterrâneo. Por amor do esposo, Alceste aceita o sacrifício e decide mor-
rer a fim de subtrair à morte o bem-amado, o pai de seus filhos, o rei. É também
uma infelicidade física que provoca a colisão no Filoteto de Sófocles. Dirigindo-se
para Tróia, os gregos deixam em Lemnos o homem que tem uma chaga na perna
provocada pela mordedura que uma serpente lhe tinha feito em Chrysa. Também
aqui é uma infelicidade fisica que constitui o ponto de partida, completamente
exterior, da colisão que em seguida se desenvolve. De acordo com a predição do
oráculo, Tróia só cairá quando as flechas de Hércules estiverem nas mãos dos
assaltantes. Hércules demora em se decidir, porque tinha sofrido cruelmente,
durante nove anos. o abandono em que o haviam deixado. Mas esta hesitação, tal
como o abandono de que ela provém, poderia ter sido representada de um modo
diferente, e o verdadeiro interesse não reside na doença e nos seus infelizes efeitos
fisicos, mas sim na oposição de que resulta a decisão de Filoteto de não entregar
as flechas. O mesmo acontece com a peste espalhada no acampamento dos gregos
e que, em si mesma, já é representada como uma conseguência de perturbações
anteriores, como um castigo. Aliás, convêm mais. de um modo geral, à poesia
épica do que à dramática referir as perturbações e obstáculos, que descreve, às
infelicidades naturais: tempestades, naufrágios, secas, etc. No seu conjunto,
porém. a arte representa as infelicidades deste gênero, não como simples acidentes
ou acasos, mas como obstáculos ou desastres que só podem revestir aquela forma
e não outra.

2.º — Se é certo que a força natural exterior não desempenha um papel
essencial nos interesses e oposições que pertencem ao domínio do espírito, ela não
deixa todavia de representar. sempre que de coisas do espirito se trate, o terreno

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 253

sobre o qual a colisão propriamente dita produz a rotura e a discórdia. A esta
categoria pertencem todos os conflitos que se relacionam com o nascimento natu-
ral. Podem-se aqui distinguir três casos.

Em primeiro lugar, distingue-se um direito que tem origem na natureza,
como a paternidade, o direito de sucessão, etc., que, por isso mesmo que é natural,
está submetido a uma multiplicidade de determinações naturais, enquanto o direi-
to é uno, a coisa é una. O exemplo mais importante, neste aspecto, é-nos fornecido
pelo direito de sucessão ao trono. Dadas as colisões que é suscetível de provocar,
este direito não pode ser regulado e fixado como tal porque, se assim o fosse, o
conflito tomaria logo uma outra forma. Se as leis positivas e a ordem vigente
ainda não tivessem estabelecido definitivamente as regras da sucessão, nenhuma
injustiça haveria em que o direito de reinar fosse transmitido ao filho mais novo
ou a qualquer outro parente, em vez de o ser ao filho mais velho. Ora, visto que
o poder é de natureza qualitativa, e não quantitativa como o ouro ou os bens,
visto que não se presta às partilhas, uma tal sucessão não deixa de provocar
discórdias e lutas. Quando Édipo, por exemplo, deixou vago o seu trono, os filhos,
o par tebano, defrontaram-se um ao outro apelando para os mesmos direitos e for-
mulando pretensões idênticas; é certo que os irmãos concordam em alternar o
poder todos os anos, mas Eteocles rompe o contrato obrigando Polynice, na defe-
sa dos seus direitos, a marchar contra Tebas.

A inimizade entre irmãos constitui, aliás, um gênero de colisão que serviu de
objeto à arte de todos os tempos. Já se encontra ela em Caim que matou Abel,
Também no Schah-Named, o primeiro livro épico persa, uma luta pela sucessão
ao trono origina os mais diversos conflitos. Feridu divide a terra entre os três
irmãos: Selm recebe Rum e Chawer; Turan e Dshin cabem a Thur, e Iredsh fica
com a terra do Irão; cada um deles ambiciona, porém, a terra dos outros e isso dá
lugar a discórdias e guerras inumeráveis. Também na Idade Média cristã são
numerosas as histórias de rivalidades familiares e dinásticas. Por si mesmas, estas
discórdias parecem acidentais; com efeito, não é necessário em si que entre irmãos
reine a hostilidade, e por isso é sempre precisa a intervenção de circunstâncias
particulares e de causas importantes como, por exemplo, a hostilidade que já exis-
tia entre os filhos de Édipo no momento em que nasceram. É assim também que,
na Noiva de Messina, o autor procura transferir para um destino superior a
responsabilidade da inimizade fraternal. Colisão análoga se acha no Macbeth de
Shakespeare. Duncan é rei, e Macbeth, por ser seu parente mais próximo e mais
velho, tem mais direitos ao trono do que os filhos de Duncan. Ao designar como
herdeiro do trono o seu próprio filho, Duncan comete uma injustiça suscetível de
justificar o crime de Macbeth. Nenhum caso faz Shakespeare desta justificação,
que está registrada nas crônicas, porque o seu principal fim consistia em mostrar
o que havia de horrível na paixão de Macbeth. assim lisonjeando ao mesmo tempo
o rei Jaime, que devia gostar de ver Macbeth representado como um criminoso.
Nada nos diz, por isso, a peça de Shakespeare acerca das razões por que Macbeth
não matou os filhos de Duncan, os deixou fugir e ninguém pensou neles. No seu
conjunto, todavia, a colisão desenvolvida no Macbeth ultrapassa já os limites da
situação de que estamos a falar.

254 HEGEL

Em segundo lugar, achamo-nos perante um caso inverso, aquele em que, às
diferenças referidas, provenientes do nascimento e injustiças em si mesmas, os
costumes ou a lei opõem uma barreira intransponível, e transformam-nos numa
injustiça natural, geradora de colisões. Entre estas diferenças provenientes do
nascimento, é preciso incluir a escravatura, todas as formas de servidão, as dife-
renças de casta, a situação dos judeus em muitos países e, até certo ponto, a oposi-
ção entre a nobreza e a burguesia. Nos casos em questão, o conflito provém do
seguinte: por um lado, o homem pode reivindicar direitos, ter desejos, perseguir
fins, etc., cuja legitimidade está assegurada pelo mesmo fato de ser homem, em
virtude do conceito de homem, ao passo que, por outro lado, as diferenças referi-
das ao nascimento como uma força natural opõem, a tais reivindicações e preten-
sões, obstáculos que as tornam irrealizáveis.

Vamos dizer o que pensamos a respeito desta colisão.

Sem qualquer dúvida, as diferenças que existem entre classes sociais, entre
governantes e governados, etc., estão fundadas na essência das coisas e são racio-
nais no sentido de que são determinadas pela organização necessária do conjunto
da vida política, e manifestam-se de múltiplos modos: no gênero de ocupação, nas
idéias, nas opiniões, na conduta, em toda a cultura espiritual. De outra maneira,
porém, se apresentam as coisas quando essas diferenças se estabelecem entre os
indivíduos em virtude do seu diverso nascimento, de tal sorte que cada homem se
acha, logo ao nascer, irrevogavelmente incluido numa classe, numa casta, etc.,
não por razões intrínsecas mas em consequência de um simples acidente natural.
Consideram-se, então, essas diferenças como puramente naturais e confere-se-lhes
uma força determinante irresistível.

Não nos podemos agora ocupar das causas e origens desta estabilidade nem
do fundamento desta força. É possível que tal ou tal nação, onde existem distin-
ções a que nos referimos, tenha sido originalmente una e que a diferença de natu-
reza entre homens livres e servos só posteriormente se tenha nela introduzido, ou
que as diferenças de casta, de classe, as que separam os privilegiados dos não-pri-
vilegiados, provenham de primitivas distinções nacionais ou étnicas como dizem
ser as diferenças de casta na Índia. Quanto a nós, este fato não tem importância:
o ponto principal consiste em provirem da natureza e do nascimento as condições
de vida que regulam toda a existência do homem. |

Do ponto de vista do conceito, as diferenças de classes devem, sem dúvida,
considerar-se como justificadas, mas o indivíduo jamais deve ser privado do direi-
to de se integrar livremente nesta ou naquela classe. Só as disposições, o talento,
a habilidade e a instrução devem, neste caso, servir de guia e ditar a decisão. Se
o direito de escolher estiver antecipadamente suprimido pelo nascimento, o que
coloca o homem na dependência da natureza e dos acasos, então pode produzir-se
um conflito, no íntimo desta não-liberdade, entre a situação imposta ao sujeito
pelo nascimento e a sua formação espiritual com todas as exigências que ela
implica e justifica. Triste e infeliz colisão é essa, pois assenta numa injustiça que
a arte verdadeiramente livre não pode respeitar. Nas condições atuais, e exce-
tuando um círculo muito restrito, as distinções de classes não têm nenhuma rela-

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 255

ção com o nascimento. A exceção a que aludimos é constituída pela dinastia rei-
nante e pelo pariato, e justifica-se por considerações fundadas numa mais alta
noção do Estado. Em todos os demais casos, o nascimento não cria qualquer dife-
rença que possa prevalecer para impedir o indivíduo de entrar na classe que lhe
convém ou que escolheu. É por isso que à reivindicação desta plena e inteira liber-
dade se acrescenta uma outra: a de que o sujeito se torne digno, pela sua instru-
ção, conhecimentos e maneira de pensar, da classe de que quer fazer parte. Mas
quando o homem satisfaz, pela sua força e sua atividade, estas exigências e vem
a encontrar, no nascimento, um obstáculo intransponível, isto já nos não aparece
apenas como uma infelicidade, mas como uma injustiça de que o indivíduo é a vt-
tima. É que é um obstáculo puramente natural e sem fundamento em qualquer
direito, o que afasta o indivíduo, que pelo seu espírito, talento, sensibilidade, edu-
cação e instrução se elevou muito acima daquilo que ele pode atingir, e é o sim-
ples fato natural, a que só a arbitrariedade conferiu uma aparência de direito e um
caráter de fatalidade, que se arroga o poder de opor um obstáculo intransponível
à liberdade do espírito que tem em si mesma a sua própria justificação.

Os principais aspectos que apresentam as colisões deste gênero são os
seguintes:

Em primeiro lugar, é preciso que o indivíduo possua tais qualidades espiri-
tuais que se possa dizer que ele já ultrapassou os limites naturais que se opõem às
suas ambições e aos seus fins; sem isso, as suas pretensões seriam absurdas e
estultas. Quando, por exemplo, um criado que só tem os conhecimentos necessá-
rios ao seu serviço se apaixona por uma princesa ou, inversamente, quando uma
princesa se apaixona pelo criado, esta paixão é absurda e inepta por mais esforços
que se façam para nos mostrar a sua profundidade e intensidade. Não é a dife-
rença de nascimento que produz, aqui, a dissonância, mas sim todo o conjunto de
interesses de ordem mais elevada, a maior instrução, a concepção de vida, as
exigências e maneiras de pensar e sentir, próprios de uma mulher que, pela classe
a que pertence, pela riqueza, pelos hábitos mundanos se acha numa situação so-
cial que a separa do seu criado. O amor, que é o único traço de união entre eles
e se acha fora dos interesses vitais do homem condicionado pela sua cultura espi-
ritual e pelas condições do seu estado, é coisa vazia, abstrata, que só interessa à
sensibilidade. Para que seja pleno e total, o amor tem de ser uma emanação da
consciência, em geral, uma expressão da nobreza de idéias e interesses.

Em segundo lugar, temos a legalização, por assim dizer, do entrave que o
nascimento opõe à manifestação do espírito e à realização dos seus fins legítimos.
Também nesta colisão há qualquer coisa de inestético que está em contradição
com o conceito do ideal, apesar da frequência com que se recorre a ela. Com efei-
to, se as distinções relacionadas com o nascimento forem sancionadas por leis
positivas que as transformam numa injustiça permanente, como é o caso dos
judeus, etc., o homem, profundamente ferido no seu sentimento de liberdade por
esse entrave, está no direito de não o reconhecer como definitivo e de se não consi-
derar condenado sem apelo. Lutar para suprimir esse obstáculo é um seu direito

a HEGEL

absoluto. Na medida em que a pressão exercida pela ordem de coisas existente for
tal que torne esse obstáculo intransponível e se estabilize na forma de uma neces-
sidade invencível, a situação disso resultante é uma situação falsa e prenhe de
infelicidades. É que se o homem razoável não possuir meios de dominar tal neces-
sidade, tem de se submeter a ela, isto é, tem de renunciar a reagir e aceitar o inevi-
tável com uma amargurada resignação. Tem de renunciar às exigências e aos inte-
resses que embatem contra um tal obstáculo e suportar o intransponível com uma
tranquila coragem, com uma dolorosa paciência. Quando a luta é inútil, o mais
razoável é não lhe correr os riscos a fim de, pelo menos, se salvaguardar o refúgio
na independência formal da liberdade subjetiva. Então, a infelicidade não absorve
o indivíduo que, opondo-se-lhe, torna consciente toda a sua dependência. Todavia,
nem esta abstração, que é uma independência puramente formal, nem a luta, que
está condenada a nada alcançar, são verdadeiramente belas.

Temos ainda, em terceiro lugar, um caso estreitamente ligado ao anterior: o
da distância que vai entre o ideal e o real. Indivíduos a quem o nascimento asse-
gura privilégios sancionados por leis positivas, por prescrições religiosas e por
convenções sociais, querem afirmar e fazer valer esses privilégios. Perante a reali-
dade positiva exterior, estes indivíduos são, decerto, independentes, mas esta
independência, posta ao serviço de uma reivindicação injustificada e irracional
em si, não passa de uma falsa independência, puramente formal, que nada tem de
comum com o conceito do ideal. Poder-se-á, todavia, supor que o ideal se man-
tém, porquanto, considerados globalmente, a subjetividade acompanha o gerale o
legal, com estes formando uma unidade consistente. Ora, no caso de que nos ocu-
pamos, o geral extrai a sua força e o seu poder, não do indivíduo, como acontece
no ideal heróico, mas da autoridade pública, das leis positivas e suas aplicações;
por outro lado, aquilo que o indivíduo reivindica ê& injusto em si e, por conse-
guinte, está desprovido da substancialidade que, como já vimos, também faz parte
do conceito do ideal. A causa que o sujeito ideal defende deve ser verdadeira e
justa. Podemos citar, como pertencendo a esta categoria, o direito, quando conce-
dido pela lei, de dispor da sorte dos escravos, de tirar a liberdade aos estrangeiros
e oferecê-los em sacrifício aos deuses, etc. Tais direitos podem, na verdade, ser
exercidos com inteira boa-fé pelos indivíduos, como o fazem, por exemplo, as cas-
tas superiores da Índia, como o fez Thoas ao mandar sacrificar Orestes, como o
fazem, na Rússia, os grão-senhores que tratam os servos como objetos. Digamos
ainda mais: os que se acham no alto da hierarquia social podem estar persuadidos
de que exercem os direitos, que as leis lhes concedem, no interesse daqueles mes-
mos à custa de quem os exercem na realidade. Esses direitos são, porém, bárbaros
e ilegitimos, e bárbaros são os que exercem e não têm qualquer noção do que é
justo. A legalidade em que se apóia o sujeito é apenas a legalidade de uma época
e só se justifica na medida em que corresponde ao espírito e ao ponto de vista
dessa época. Para nós, porém, ela é única e essencialmente positiva, sem valor €
sem força. Se o indivíduo privilegiado faz valer os seus direitos exclusivamente
em vista dos seus fins pessoais, da sua particular paixão ou com intenções interes-

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 257

sadas, já não é só perante um bárbaro que nos encontramos, mas também perante
um mau caráter.*

Muitas vezes se tem pretendido que tais conflitos, na sua representação
dramática, provocam o sentimento da piedade e do terror, em conformidade com
a teoria de Aristóteles que atribui à tragédia o fim de despertar aqueles sentimen-
tos; mas não sentimos nós nem temor nem veneração perante esses direitos que
são produto da barbárie e da infelicidade dos tempos, e a piedade que poderíamos
sentir depressa se transforma em repugnância e indignação.

A única justificação possível de tais conflitos consiste em não permitirem
que se afirmem esses direitos falsos, em impedirem o seu exercício como acontece
no sacrifício de Ifigênia em Áulida e de Orestes em Táurida.

Uma última categoria de colisões provenientes da ordem da natureza com-
preende os casos em que a causa do conflito é a paixão subjetiva fundada nas
disposições naturais do temperamento e do caráter. Citaremos, a propósito, o
exemplo do ciúme de Otelo. A ambição, a avareza e, em parte, o amor também,
podem ter os mesmos efeitos.

No entanto, estas paixões só podem motivar colisões quando os indivíduos
que se acham sob o seu domínio exclusivo se opõem ao que há de verdadeira-
mente moral e legitimo em si na vida humana; isso vai envolvê-los num conflito
mais profundo.

Somos, assim, obrigados a considerar uma terceira variedade dos conflitos
que têm a origem nas forças espirituais e na sua oposição, na medida em que esta
oposição é provocada pelos atos do próprio homem.

3.º — Ao falarmos de colisões com uma origem puramente natural, já cha-
mamos a atenção para o fato de elas apenas constituírem, por assim dizer, um
preliminar para oposições de maior alcance. O mesmo se pode dizer dos conflitos
da segunda categoria que anteriormente caracterizamos. Nas obras com um inte-
resse verdadeiramente profundo, estes conflitos não se mantêm tais quais. pois as
perturbações e oposições de que se compõem constituem como que o prelúdio de
uma oposição e de uma luta entre as forças vitais do espírito. Mas o que participa
do espírito só pelo espírito pode ser ativado e é assim que, para se apresentarem
nas suas formas autênticas, as diferenças espirituais só dos atos humanos podem
receber a sua realidade.

Estamos, pois, em presença, por um lado, de uma dificuldade, de um obstá-
culo, de um insulto proveniente de um ato real do homem; e por outro lado, de um
atentado contra interesses e forças que são legítimos em si. Da reunião de tais
determinações resulta a profundidade das colisões desta última categoria.

Os principais casos que, então, são suscetíveis de se produzir podem ser
caracterizados como a seguir fazemos.

Os primeiros casos desta nova categoria são os motivados por razões rela-
cionadas com a ordem da natureza e se acham, por assim dizer, no limite delas.

8 Pela sua facilidade, este trecho é bastante claro para os que se preocupam em determinar o caráter que
Hegel atribuiu, na Filosofia do Direito, ao conceito de Estado. Ver, do tradutor, “Introdução Filosófica à
Filosofia do Direito de Hegel”. (N. do T.)

258 HEGEL

Mas se a origem da colisão deve ser a atividade humana, o natural que o homem,
não enquanto espírito, realiza, só pode consistir no que o homem faz contra a von-
tade, sem intenção, num ato que ulteriormente se revela como um atentado contra
forças morais que devem ser respeitadas. Quando. mais tarde, adquire consciência
do que fez, esse atentado inconsciente, a que verifica por fim não poder fugir,
põe-no em oposição e em contradição consigo mesmo. Esta oposição entre, por
um lado, o estado de consciência e a intenção com que executou o ato e, por outro
lado, o estado de consciência depois de efetuado o ato, quando se dá conta da
natureza do que fez, é a oposição que constitui a base do conflito. Exemplos disso
são os de Édipo e de Ajax. O ato de Édipo, tal como ele o queria e pensava, era
o de um homem que, no decurso de uma luta, mata alguém que lhe é estranho; o
ato real era, porém, o que ele ignorava, o do assassínio do próprio pai. Ajax mata,
num acesso de loucura, os rebanhos dos gregos julgando matar os próprios prínci-
pes gregos. Quando, ao regressar à lucidez, refletiu sobre o que tinha feito, a ver-
gonha apossa-se dele e pôem-no em colisão consigo mesmo. Isso que, sem inten-
ção, o homem afronta deve, pois, constituir qualquer coisa que a sua lúcida razão
lhe manda venerar e considerar como sagrado. Se esta adoração, esta veneração,
não passarem de uma simples opinião ou de uma falsa superstição, a colisão
resultante já não pode ter o menor interesse, pelo menos para nós.

Os conflitos desta categoria, os que são motivados por um atentado espiri-
tual contra forças espirituais, implicam uma subdivisão que é constituida pelos
conflitos provenientes de violação consciente, desejada, intencional. Os pontos de
partida destes conflitos podem também ser a paixão, a violência, a estupidez, etc.
A causa da guerra de Tróia, por exemplo, foi o rapto de Helena; Agamêmnon, por
sua vez, sacrifica Ifigênia, ultraja o amor da mãe roubando-lhe o filho mais queri-
do, e Clymnestra vinga-se assassinando o marido; Orestes, finalmente, mata a
mãe para vingar o assassínio do pai e do rei. Do mesmo modo, no Hamlet, o pai
é suprimido de maneira pérfida, e a mãe de Hamlet ultraja os manes do assassi-
nado desposando o assassino.

A principal característica destas colisões consiste em que o homem entra em
oposição consigo mesmo ao afrontar a moral, a verdade, a santidade. Quando
assim não acontece, quando se trata de um conflito em que a violação incide sobre
coisas que não pertencem à categoria daquilo que nós consideramos como moral
e sagrado, então o conflito perde todo o valor, todo o interesse substancial.
Lembraremos, a propósito, o célebre episódio do Mahã-Bhãrata intitulado Nalas
e Damayanti. O rei Nalas desposa a princesa Damayanti que possuía o privilégio
de ela mesma escolher, entre os seus pretendentes, o futuro marido. Enquanto os
outros pretendentes eram gênios que habitavam nos ares, Nalas estava firmado na
terra e a princesa teve o bom gosto de escolher um homem. Furiosos, os gênios
empenham-se em perder o rei Nalas, mas, durante anos, nada podem fazer porque
ele não pratica nenhuma falta. Um dia, conseguem, enfim, surpreendê-lo porque,
depois de ter urinado, pisa com os pés o solo molhado de urina. Segundo as idéias
hindus, isso constitui uma grave falta que tem de ser expiada. A partir desse
momento. os gênios têm-no nas mãos: um insufla-lhe a paixão do jogo, outro

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 259

suscita-lhe o ódio do irmão e, por fim, Nalas perde o trono cai na miséria e arrasta

consigo Damayanti. A tantas misérias, sobrevém ainda a dolorosa separação da
mulher. Mas, depois de numerosas aventuras, consegue readquirir a felicidade de
outrora. A verdadeira causa deste conflito, o que constitui o cerne da narrativa, é
o ultraje de qualquer coisa que é sagrada para os hindus mas que, para nós, não
passa de um absurdo puro e simples.

Em terceiro lugar, a violação não deve ser direta, quer dizer, não é necessário
que o ato como tal e considerado em si mesmo seja já um ato de colisão, pois só
o vem a ser em virtude de circunstâncias e condições conhecidas dentro das quais
se efetua e que lhe são opostas e contrárias. Romeu e Julieta, por exemplo,
amam-se; por si mesmo, o amor não constitui uma violação ou um ultraje. Mas os
amantes sabem que as respectivas casas se odeiam e vivem em permanente luta,
que os pais jamais darão a concordância ao seu casamento, e é do encontro destas
opostas situações que resulta a colisão.

Cremos que o que acabamos de dizer, de um modo geral, acerca do estado
geral do mundo é já suficiente. Se houvéssemos pretendido analisar a questão em
todos os seus aspectos, considerar todas as suas variedades e examinar todas as
situações possiveis, considerações seriam essas que forneceriam matéria para
mais de um capítulo. É, com efeito, possível indefinidamente inventar e imaginar
situações, pois cada arte dispõe de recursos e de possibilidades que lhe são pró-
prios. No conto, por exemplo, pode tratar-se de muitas coisas que se não tolera-
riam noutros gêneros de concepção e de representação. Todavia, a invenção de
uma situação é, de um modo geral, um ponto importante que aos mesmos artistas
exige profundos cuidados. Nos nossos dias, sobretudo, é frequente lamentar-se a
dificuldade de achar materiais adeguados para constituírem circunstâncias e
situações. Poder-se-ia, à primeira vista, julgar que é mais digno de um poeta mos-
trar-se original e inventar ele mesmo as situações; mas a situação como tal e
considerada em si mesma ainda não faz parte do domínio do espírito e não repre-
senta a forma artística propriamente dita: apenas fornece as condições exteriores
para o desenvolvimento de um caráter e de uma alma. A atividade artística
propriamente dita consiste na elaboração dos materiais que a situação fornece, até
que surjam ações e caracteres. Por isso se não deve exigir que o poeta invente as
situações, o que não lhe confere qualquer mérito particular. Deve-lhe antes ser
permitido que recorra ao que já existe na história, nas lendas, nos mitos, nas cró-
nicas e, até, que submeta a nova elaboração assuntos e situações que já tiveram
representação artística. Em pintura, o aspecto exterior da situação tem sido tirado
das lendas dos santos e, muitas vezes, reproduzido fielmente. Mas o aspecto
verdadeiramente artístico destas representações é infinitamente mais importante
do que a invenção de uma situação determinada. Outro tanto se poderá dizer da
riqueza dos estados e das complicações que perpassam à frente dos nossos olhos.
A respeito disto, muitas vezes se tem louvado a arte moderna que, ao contrário da
antiga, dá provas de uma fantasia infinitamente mais fecunda, pois se acham nas
obras de arte modernas bem como nas medievais a maior variedade e a mais rica
sucessão de situações, eventos e destinos. Mas esta riqueza exterior nada acres-

260 HEGEL

centa à arte, pois, não obstante ela, são muito poucos os dramas e as poesias épi-
cas verdadeiramente excelentes que possuímos. É que o que antes de tudo importa
não é o aparato exterior nem a sucessão dos acontecimentos. O verdadeiro con-
teúdo de uma obra de arte não está aí; está na transfiguração moral e espiritual
desses acontecimentos, na representação dos grandes tumultos da alma e do cará-
ter que através daquela transfiguração se exprimem.

Ao procurarmos, agora, qual deve ser o ponto de partida para o nosso ulte-
rior estudo, verificamos que ele se acha nos movimentos de alma e nas paixões
que transformam circunstâncias exteriores e interiores dadas em estados e que
determinam as relações delas com a situação. Já, em referência à situação, nós
mostramos que ela diferencia a determinação sem oposições, obstáculos, compli-
cações e violações; desse modo, a alma é irresistivelmente obrigada pelas circuns-
tâncias a agir contra o que a perturba e a prende, contra o que se opõe aos seus
fins e paixões. A ação só, portanto, começa após o momento em que se torna
manifesta a oposição que se achava latente na situação determinada. Mas ao
defrontar aquilo que se lhe opõe, a ação que abre a colisão ergue contra si a força
atacada e assim provoca uma reação imediata. A partir desse momento, o ideal
entra na sua plena determinação e no seu pleno desenvolvimento; é que, doravan-
te, dois interesses, que até aí viviam em harmonia, contrapõem-se numa luta e, em
sua negação recíproca, exigem uma solução conciliadora.

Considerado no seu conjunto, este movimento já não pertence ao domínio da
situação e respectivos conflitos, mas conta o exame daquilo a que chamamos a
ação propriamente dita.

HI — À ação

Na hierarquia que adotamos, a ação ocupa o terceiro lugar, depois do estado
geral do mundo e da situação determinada.

No capitulo precedente, já nós vimos que a ação supõe a presença de
circunstâncias que conduzem a colisões, com ações e reações. Presentes estas
circunstâncias, é difícil prever onde deve a ação começar. O que à primeira vista
parece um começo pode não ser senão o resultado de complicações anteriores e é
possível que sejam estas que fornecem o ponto de partida, caso não sejam já, por
sua vez, o resultado de colisões anteriores, etc. Na casa de Agamêmnon, por
exemplo, Ifigênia expia em Áulida as faltas e as desgraças da casa. Aqui, seria O
começo constituído com a salvação de Ifigênia por Diana que a leva para Táuri-
da; mas este acontecimento é a consequência de complicações anteriores, nomea-
damente do sacrificio executado em Aulis, provocado, por sua vez, pelo ultraje
feito a Menelau a quem Paris rapta Helena, e assim sucessivamente até ao famoso
ovo de Leda. Do mesmo modo, o ponto de partida do assunto tratado na Ifigênia
em Táurida é o assassínio de Agamêmnon e toda a série de dramas cujo teatro é
a casa de Tântalo. O mesmo acontece com o ciclo das lendas tebanas. Só a poesia
poderia cumprir com rigor a tarefa que consiste em representar a ação com todo

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 261

o cortejo das circunstâncias que a precederam e, nas quais, cada uma delas condi-
ciona a que lhe sucede.

Todavia, procedendo assim a poesia não seria senão enfadonha, e admite-se
geralmente que o monopólio dos pormenores deve ser entrege à prosa enquanto a
poesia tem de introduzir imediatamente o leitor ou o espectador in media res. Não
pode interessar à arte adquirir como ponto de partida o primeiro começo exterior
de uma ação determinada, pela profunda razão de que tal começo só o é em refe-
rência à evolução natural e exterior dos acontecimentos e, referida a ele a ação, só
se considera a unidade empírica dos eventos, não o conteúdo verdadeiro da ação.
Puramente exterior permanece ainda a unidade quando os diversos eventos estão
ligados entre si mediante um só e mesmo indivíduo. O conjunto das circunstân-
cias, dos atos, dos fatos constitui, decerto, os fatores da formação do indivíduo;
mas certo é também que à verdadeira natureza do indivíduo, ao verdadeiro núcleo
da sua individualidade moral e anímica basta, para se manifestar e exprimir, uma
só grande situação que nos revele o que realmente é aquele que até então só era
conhecido pelo nome e atributos exteriores.

Não é, pois, no começo empírico que se deve iniciar a ação, mas é preciso
apreender as circunstâncias que sulcaram a alma do indivíduo e lhe relevaram as
suas próprias exigências, que provocaram a colisão em que se acha empenhado e
cuja solução procura, pois isso constitui a ação propriamente dita. Na Jlíada, por
exemplo. Homero começa por contar imediatamente a cólera de Aquiles sem
atender aos eventos anteriores e à biografia do herói; apresenta-nos imediata-
mente o conflito e consegue suscitar o nosso interesse até por aquilo que não diz
e que forma, por assim dizer, o fundo do quadro.

Ora, representar a ação como sendo um movimento total, composto da ação,
da reação e da solução de um conflito é o que à poesia sobretudo pertence, visto
que as outras artes só podem reter um instante do desenvolvimento da ação. Bem
parece que, neste aspecto, as outras artes possuem uma riqueza de meios que,
superior à da poesia, lhes permitirá representar, não apenas a forma exterior, mas
também a expressão dos gestos e atitudes bem como as impressões por estes ges-
tos e atitudes produzidas nas figuras circundantes e a maneira como se refletem

nos objetos agrupados em volta. Meios de expressão são, todavia, esses que não
igualam a clareza e profundidade de que dispõe a poesia. A ação consiste na reve-
lação mais clara do que há de mais profundo no indivíduo que, na ação, manifesta
e realiza seu ser mais íntimo; e visto que a ação é de natureza espiritual, a expres-
são espiritual, no discurso, se representa ela com a máxima clareza e
determinação.

Pensa-se, em geral, que a ação seja suscetível de uma variedade indefinida.
Mas, na verdade, as ações que se adequam à representação artística são de núme-
ro limitado, pois a arte só pode considerar as ações necessitadas pela idéia. Neste
aspecto se devem distinguir na ação, na medida em que fornece assuntos à arte,
três pontos principais que se justificam no que vamos a seguir dizer. De um modo
geral são a situação e o conflito que atuam como excitantes; mas o movimento, a

262 HEGEL

oposição, que se forma no seio do ideal durante a sua atividade, só são provoca-
dos pela reação. Este movimento compreende:

Em primeiro lugar, as forças gerais que constituem o conteúdo e o fim essen-
ciais daquilo para que se age;

Em segundo lugar, o ativar essas forças pelo indivíduo agente;

Em terceiro lugar, a reunião daquelas forças gerais e desta ação.

a) As forças gerais da ação

Embora, no estudo da ação, ainda estejamos na fase em que o ideal, ao deter-
minar-se, se opõe a si mesmo, não obsta isso a que, de acordo com o conceito da
arte tal como se realiza na beleza verdadeira, cada termo desta oposição ainda
tenha o signo do ideal e participe da razão e da justiça. Opondo-se, as forças ge-
rais consideradas, umas às outras, deverão combater-se os interesses de um cará-
ter ideal. Com efeito, tais interesses correspondem às forças universais e eternas
da vida espiritual, às exigências essenciais da alma humana, às finalidades da ati-
vidade que são necessárias, legítimas e racionais em si mesmas, e isso, precisa-
mente, lhes confere a dignidade de forças universais. Não são estas forças o
mesmo divino absoluto, mas as filhas de uma idéia absoluta e a esta qualidade sua
elas devem o poder que exercem e o valor que representam. São as filhas da única
verdade universal e, ao mesmo tempo, dos momentos particulares e determinados
desta verdade. Enquanto assim determinadas, podem elas opor-se umas às outras,
mas, apesar desta oposição, deverão elas mesmas possuir algo de essencial para
aparecerem como o ideal determinado. Neste caso estão os grandes motivos da
arte: a família, a pátria, a igreja, o Estado, a glória, a amizade, a classe social, a
dignidade e, na esfera romântica, a honra, o amor, etc. Podem estas forças dife-
rir no grau de valor que possuem, mas todas devem ser racionais.
São, ao mesmo tempo, forças da alma humana que importa conhecer como tais e
cuja manifestação e ativação é preciso favorecer. Não se deve, no entanto, consi-
derá-las como direitos estabelecidos por uma legislação positiva. Porque, de um
lado, a legislação positiva está, já o dissemos, em oposição com o conceito e o
modo de realização do ideal; e, de outro lado, porque o conteúdo do direito pode
sancionar também o que é imposto em si, e não é por lhe conferir força de lei que
se transforma o injusto em justo. A lei positiva cria um estado de violência e coa-
ção que é oposto ao ideal. A força, para ter o direito de se afirmar e impor, deve
possuir um caráter racional. As forças de que falamos não atuam do exterior, mas
são forças substanciais que têm em si o verdadeiro conteúdo da existência huma-
na. São elas o único motivo da ação e representam o que, nesta, se realiza sem
cessar.

É essa, por exemplo, a natureza dos interesses e dos fins que se opõem na
Antígona de Sófocles. O rei Creonte, na sua qualidade de chefe do Estado, havia
proibido rigorosamente prestarem-se honras de funerais ao filho de Édipo que em
frente de Tebas se tinha apresentado como inimigo da pátria. Esta proibição esta-
va sem dúvida justificada, pois se tratava do bem de toda a cidade. Mas a Antí-

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 263

gona animava-a uma força também moral: o amor sagrado do irmão que não que-
ria abandonar sem sepultura, que não queria deixar como presa das aves. Não
cumprir o dever dos funerais seria ultrajar a piedade familiar e isso a obrigava a
passar por cima da proibição de Creonte.

De modos muito vários se podem, decerto, produzir os conflitos. Mas não
pode ser ditada por razões excêntricas ou bizarras a necessidade da reação que
tem de ser fundada na razão e na justiça. Assim, por exemplo, é na verdade
impressionante o conflito de que trata a conhecida poesia alemã de Hartmann von
der Aul, O Pobre Henrique. Atingido por uma doença incurável, o herói dirige-se,
pedindo a cura, aos monges de Salerno. Exigem estes que um homem se sacrifique
voluntariamente por ele, pois só assim, pelo sacrifício de um coração humano, se
poderia alcançar a cura. Uma pobre rapariga, apaixonada pelo cavaleiro, dispõe-
se a morrer por ele, e com ele se dirige para Itália. Tudo isto é, do princípio ao
fim, bárbaro, de tal modo que o sereno amor e o comovente sacrifício da rapariga
nos deixam completamente indiferentes. Entre os antigos, o sacrifício humano é a
causa de conflitos, como acontece na história de Ifigênia que inclui o sacrifício
dela e do irmão. Mas, por um lado, esse conflito encadeia-se com outras circuns-
tâncias, legítimas em si mesmas, e, por outro lado, apresenta-se numa forma
racional no sentido de que Ifigênia e o irmão acabaram por ser salvos. A força
deste injusto conflito fica assim quebrada, como também acontece no poema de
Hartmann, de que falamos há pouco, pois que, não tendo querido aceitar o sacri-
fício da rapariga, o cavaleiro Henrique é salvo por Deus e a fidelidade amorosa da
jovem é, desse modo, recompensada.

As forças afirmativas de que acabamos de falar, opôem-se outras: as da
negação e do mal. Na representação ideal de uma ação, não há, no entanto, lugar
para o negativo como domínio essencial da reação necessária. Conforme à sua
essência e à sua natureza pode estar a realidade do negativo, mas quando o inter-
no conceito e o fim são já nulos em si, menos ainda a interna fealdade deixa apa-
recer, na sua realidade exterior, a verdadeira beleza. Bem poderá a sofística das
paixões servir-se da maleabilidade, da força e da energia do caráter para dar ao
negativo aparências positivas que não conseguirá dar-nos mais do que a impres-
são de um sepulcro embraquecido. Porque aquilo que é negativo, aquilo que páli-
do e branco é, indiferentes nos deixa, repugnante se nos afigura, até quando seja
empregado como motivo de uma ação ou como meio de provocar a reação de
outrem. O que há de cruel, de desgraçado, de impiedoso no abuso da força, pode
ainda ser representado caso se fundamente na grandeza e nos intuitos de um cará-
ter rico de conteúdo; mas o mal, a inveja, a pusilanimidade e a baixeza só podem
ser repugnantes. Por isso o diabo é uma figura esteticamente inutilizável, ele que
não passa da mentira em si. De modo análogo, as fúrias do ódio e muitas outras
alegorias semelhantes são forças, mas forças desprovidas de independência afir-
mativa e de fixidez; não se prestam, portanto, à representação ideal embora, ainda
neste aspecto, haja entre as várias artes grandes diferenças quanto ao modo de
tornar o seu objetivo imediatamente acessível à intuição: o que certas artes se per-
mitem estã vedado a outras. De um modo geral, o modo é desprovido de interesse

264 HEGEL

e de conteúdo porque dele só resulta a negatividade, a destruição e a infelicidade
ao passo que a verdadeira arte tem de ser a representação da harmonia. A baixeza
é, sobretudo, desprezível, visto que nasce da inveja e do ódio pelo que é nobre, e
não hesita em fazer de uma força legitima em si um meio para satisfazer a uma
paixão vil e vergonhosa. Jamais os grandes poetas e artistas da antiguidade nos
ofereceram o espetáculo da maldade e da perversão; Shakespeare, no entanto,
apresenta no Rei Lear todo o horror da maldade. O seu reino divide entre as filhas
o Rei Lear, e é bastante ingênuo para confiar nas promessas aduladoras de duas
delas e não perceber a fidelidade que se ocultava no silêncio de Cordélia. Já ao
fazer o que fez, ele dera provas de estultícia e aberração, mas de todo perde o
Juízo quando duas das filhas, e os maridos, mostram para com ele a mais vergo-
nhosa ingratidão e indignidade. Também os heróis da tragédia francesa se esfor-
çam por nos fazer acreditar, em termos exageradamente enfáticos, que estão ani-
mados dos sentimentos mais nobres e mais elevados e com muita ostentação
falam da sua honra e dignidade; mas se examinarmos o que são e realmente
fazem, depressa verificamos que as suas declarações não passam de mera
presunção.

Em nossos dias, sobretudo, as perturbações e a instabilidade interiores, pro-
duzindo os mais dissonantes contrastes, tornaram-se moda e originaram um
macabro humor e uma grotesca ironia que tão cultivados foram por Teodoro
Hoffmann.

Só, pois, as forças afirmativas e substanciais podem constituir o verdadeiro
conteúdo da ação ideal. Mas não é na sua generalidade que estas forças motoras
devem ser representadas. Certo é que, à medida que a ação se realiza e exterioriza,
cada vez mais elas vão aparecendo como os momentos essenciais da idéia; a sua
completa representação exige, porém, que recebam a forma de indivíduos indepen-
dentes. Sem isso, elas não vão além do estado de idéias gerais ou de representa-
ções abstratas que não pertencem ao domínio da arte. Se é certo que tais forças
não provêm da arbitrariedade pura e simples da fantasia, esta não deixa de lhes
imprimir um caráter de individualização e determinação que, todavia, não pode
ser levado até a transformação em entidades, pois essa transformação far-lhes-ia
perder a interioridade subjetiva e mergulhá-las-ia nas complicações da existência
finita. Levada até esse ponto, a determinação da individualidade já não teria qual-
quer razão de ser.

Oferecem-nos as divindades gregas o exemplo mais perfeito deste predomínio
das forças gerais que exercem o seu poder de um modo independente. Qualquer
que seja a forma em que se mostrem aos nossos olhos, são a serenidade e a felici-
dade a sua invariável expressão. Como deuses individuais e particulares, estão
decerto sujeitos a combaterem e a lutarem uns com os outros, mas, no fundo,
nunca tomam a sério essas lutas e combates, neste sentido de que não concentram
toda a energia do seu caráter e toda a sua paixão num fim determinado que hou-
vesse de realizar fosse por que preço fosse, como se da vitória ou da derrota
dependessem a sua salvação ou a sua perda. Limitam-se a intervir nisto e naquilo,
confundem, em certos casos concretos, o seu próprio interesse com um interesse

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 265

determinado, mas nada os impede de, quando isso lhes agrade, deixar seguir o
curso das coisas e retirarem-se, sem nada terem perdido da sua serenidade, para
as alturas do Olimpo. É assim que vemos os deuses de Homero defrontarem-se em
guerras e combates: faz isso parte da sua determinação mas não atinge a determi-
nação geral de que são dotados. A batalha, por exemplo, vai atingir o auge; os
heróis avançam uns após outros para se perderem na confusão geral; as particula-
ridades espaciais já se não distinguem; as vozes individuais fundem-se num ruído
indistinto inspirado por um espírito geral: é, então, que as forças gerais, os mes-
mos deuses, intervém na luta. Mas apesar de todas as complicações e oposições
em que se acham envolvidos, sabem sempre retirar-se sem nada perderem da sua
independência e da sua serenidade. Devido à individualidade da sua forma, pode-
rão eles ser arrastados no acidental; como, porém, o divino e o geral constituem
o seu caráter dominante, o que neles há de individual é demasiado exterior para
que se possa elevar até a verdadeira subjetividade interna. A determinação não
passa de uma forma mais ou menos acrescentada à divindade. Mas a indepen-
dência e a impassível serenidade de que falamos lhes dão precisamente a indivi-
dualidade plástica graças à qual podem abstrair do que neles há de determinado.
Na realidade concreta, os deuses homéricos que se entregam a atividades varia-
das, em ocasiões oferecidas apenas por interesses e eventos humanos, não dão
provas de um espírito persistente. Nos deuses gregos achamos excentricidades que
se não relacionam com o conceito geral de tal ou tal deus; Mercúrio, por exemplo,
é o assassino de Argus, Apolo apanha lagartos, Júpiter tem aventuras amorosas
sem fim e prende Juno a uma bigorna, e assim sucessivamente. Todas estas histó-
rias, e muitas outras do mesmo gênero, não passam de, por assim dizer, revesti-
mentos exteriores que a simbólica e a alegoria inventaram para acentuar o aspecto
natural dos deuses e cuja origem teremos ocasião de examinar de mais perto.
Também na arte moderna se encontra a concepção de forças simultanea-
mente determinadas e gerais. Mas, na maior parte das vezes, não passam de alego-
rias ocas e frias como, por exemplo, as do ódio, da inveja, da esperança, do amor,
da fidelidade, etc., em suma, alegorias em que não acreditamos porque não corres-
pondem a nada de verdadeiramente real. O que nos faz interessar mais ou menos
profundamente nas produções da arte é a subjetividade concreta; e esta, para que
lhe atribuamos algum valor, devem-na aquelas abstrações extrair, não de si mes-
mas, daquilo que elas são enquanto abstrações, mas sim do que representam como
momentos e aspectos do caráter humano, da sua particularidade e da sua totali-
dade. Não têm os anjos a mesma generalidade nem a mesma significação de
Marte, Vênus, Apolo, etc., ou de Oceano e Hélio; sendo objetos da representação,
são-no como servidores particulares de um único ser divino substancial que se não
deixa dividir em individualidades independentes, como a assembléia dos deuses
gregos. Não são, portanto, poderes objetivos fundados em si mesmos e com a
forma de indivíduos humanos que se oferecem à nossa intuição sensível; o con-
teúdo essencial da sua representação é constituído, quer objetivamente por um
Deus único, quer, de um modo particular e subjetivo, por caracteres humanos nos
quais o Deus se realiza. É, precisamente, esta individualização, esta divisão em

266 HEGEL

individualidades independentes que é fonte e origem da representação ideal dos
deuses.

b) Os indivíduos agentes

Enquanto não sai do domínio divino, ou, antes, da concepção ideal dos deu-
ses, não encontra a arte grandes dificuldades para conservar a idealidade exigida.
Mas uma singular dificuldade surge logo que a arte entra no domínio da atividade
concreta. Os deuses, e as potências gerais como tais, são decerto a origem dos
movimentos e impulsos; na realidade, porém, a atividade individual pertence, não
aquelas potências, mas ao homem. Assim nos achamos perante duas modalidades
distintas: temos, de um lado, as potências gerais na sua substancialidade que,
bastando-se a si mesma, é, por isso, abstrata; e temos, de outro lado, a individua-
lidade humana a quem pertence aquela última decisão que conduz ao ato. Fato
incontestável é o de que as forças eternas e dominantes são imanentes ao eu do
homem e constituem o que há de substancial no caráter dele. Mas por isso mesmo
que, na sua divindade, elas são concebidas em formas individualizadas, delimi-
tadas umas perante as outras, exteriores se tornam as suas relações com o sujeito.
Daí provêm a própria dificuldade. Nas relações entre o homem e os deuses, há, na
verdade, algo de contraditório. Por um lado, o conteúdo atribuído aos deuses per-
tence ao próprio homem e corresponde a esta ou áquela das suas paixões, das suas
decisões, à sua vontade; por outro lado, os deuses são concebidos como existentes
por si mesmos, como poderes não só independentes do sujeito mas ainda como
sendo eles o determinante e o dirigente, de sorte que as mesmas determinações são
representadas tanto no aspecto de uma individualidade divina indepen-
dente, tanto como expressão do que há de mais íntimo na alma humana como
expressão do humano por excelência. Ora, isto não deixa de ser pernicioso à livre
independência dos deuses e bem assim à liberdade dos indivíduos humanos agen-
tes; e quando se atribui aos deuses um poder de comando, a independência huma-
na é que é sobretudo atingida, visto que ela constitui a condição essencial que o
ideal da arte exige. Trata-se da mesma relação que se encontra nas representações
religiosas do cristianismo. Diz-se, por exemplo, que o espírito de Deus leva a
Deus. Mas, então, o que há de intimo no homem pode aparecer como sendo o
domínio puramente passivo onde se exerce a ação do espírito de Deus, o que
implica a anulação da vontade humana que assim fica despojada da sua liberdade,
e a decisão divina, em virtude da qual esta ação se exerce, aparece ao homem
como uma espécie de fatum de que o seu eu está completamente afastado.

Se, portanto, se conceber esta relação como sendo a que existe entre um
homem agente e um Deus cuja substancialidade lhe seria exterior, adota-se uma
solução demasiado prosaica, visto que, em tal concepção, Deus ordena e o
homem só tem de obedecer. Nem os grandes poetas conseguiram manter-se sem-
pre acima desta concepção da exterioridade dos deuses em relação aos homens.
Em Sófocles, por exemplo, Filoteto, depois de ter desmascarado a impostura de
Ulisses, persiste na decisão de não voltar ao acampamento dos gregos até que

ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 267

Heracles, intervindo como Deus ex machina, lhe manda obedecer ao desejo de
Neoptoleme. O conteúdo deste evento possui, decerto, uma suficiente motivação,
uma preparação do que resulta; considerado, porém, no modo como se produz,
ele é alheio e exterior ao conteúdo, e Sófocles, nas suas mais sublimes tragédias,
nunca utiliza este processo que, a ser levado um pouco mais longe, transformaria
os deuses em máquinas mortas e os indivíduos em meros instrumentos de uma
vontade exterior.

Também na poesia épica se vêem os deuses agir de uma maneira que parece
exterior à vontade humana. Hermes, por exemplo, leva Priamo até junto de Aqui-
les, Apolo fere Pátroclo entre os ombros e assim o mata. Também muitas vezes se
utilizam os aspectos mitológicos de modo tal que eles formam como que um ser
alheio ao indivíduo. Aquiles, por exemplo, é mergulhado pela mãe no Styx, o que
o torna invulnerável e invencível até aos calcanhares. Se se interpretar este mito
num sentido intelectualista, concluir-se-á que ele é a negação da coragem e da bra-
vura, e todo o heroísmo de Aquiles deixará de ser uma qualidade espiritual para
se transformar numa mera qualidade física. Este modo de representação está mais
justificado para a poesia épica do que para a dramática porque, na primeira, O
aspecto interior exerce uma influência menor na intenção que preside à realização
dos fins e porque, em geral, o exterior encontra na poesia épica um campo mais
vasto para se manifestar.

Aliás, estas interpretações intelectualistas só se devem utilizar com os maio-
res cuidados, pois elas conjugam-se para levarem o poeta a dizer um absurdo que
ele jamais pensou em dizer, como seja, o de que os seus heróis não são heróis. É
que, até em casos como o que acabamos de citar, sempre subsiste a relação poé-
tica entre homens e deuses. Pelo contrário, logo o prosaico aparece quando as
potências que se representam como independentes são, ao mesmo tempo, despro-
vidas de substancialidade e não passam de produtos de uma fantasia arbitrária e
da extravagância de uma falsa originalidade. Caem, então, no domínio da supers-
tição, quando não no do disparate.

A relação ideal verdadeiramente poetica consiste na identidade dos deuses e
dos homens que deve estar manifesta até quando as potências gerais são represen-
tadas como independentes e sem nada terem de comum com a individualidade dos
homens e com as paixões deles. O conteúdo dos deuses deve revelar-se claramente
como o conteúdo dos indivíduos mesmos, de tal modo que, por um lado, as potên-
cias dominantes apareçam como individualizadas em si e para si e que, por outro
lado, embora sejam exteriores ao homem, se apresentem como imanentes ao seu
espírito e ao seu caráter. A função do artista consiste, pois, em conciliar esta apa-
rente oposição ou, antes, em criar um nexo sutil entre as potências gerais e O
homem, mostrando claramente que o ponto de partida se acha na alma humana e,
ao mesmo tempo, que nela se exerce o poder do geral e do essencial apresentados
numa forma individualizada.

A alma do homem manifesta-se nos deuses que representam, em formas ge-
rais e independentes, o que nela mais profundamente existe e atua. É que os deuses
são, antes de tudo, deuses da alma e das paixões humanas. Quando lemos, num

268 HEGEL

autor antigo, que Vênus ou o Amor sujeitaram o coração de um homem, Vênus e
o Amor são aí efetivamente concebidos como poderes exteriores ao homem, mas
o amor como tal é uma fonte de emoções e uma paixão que pertence à alma huma-
na até ao fundo das suas mais profundas e íntimas regiões. Da mesma maneira se
fala, muitas vezes, das Eumênides. Começamos por apresentá-las como virgens
vingadoras, como fúrias que perseguem o criminoso. Mas, ao mesmo tempo, esta
perseguição é a de uma fúria interior que reside na alma do criminoso, e, com efei-
to, Sófocles fala das fúrias como fazendo parte do interior do homem, como
pertencendo-lhe. É assim que, por exemplo, no Édipo em Colona (v. 1434), Erí-
neas é o nome dado ao próprio Édipo, e essa palavra serve para significar a maldi-
ção de um pai, a força de uma aima ultrajada. Simultaneamente, pois, se tem e se
não tem razão quando se consideram os deuses em geral quer como puramente
exteriores ao homem, quer como potências imanentes ao seu íntimo ser. Com efei-
to, uma e outra coisa eles são. Por isso, em Homero, entrelaçam-se os atos dos
deuses e dos homens; parecendo cumprir ações exteriores e estranhas ao homem,
os deuses exteriorizam, na realidade, o que constitui a substância da alma huma-
na. Na Ilíada, por exemplo, quando Aquiles vai levantar a sua espada contra
Agamêmnon, Atena, só para ele visível, aparece-lhe e segura-o pela cabeleira dou-
rada. Do Olimpo a havia enviado Hera, que protege Aquiles e Agamêmnon, e a
sua intervenção parece completamente independente do humor de Aquiles. Mas,
por outro lado, facilmente se pode imaginar que a súbita aparição de Atena signi-
fica que é o próprio Aquiles quem, recobrando a calma e o sangue-frio, fecha os
ouvidos à voz da cólera e que, no fundo, todo este drama se desenvolve na alma
do herói. O próprio Homero a isso alude alguns versos adiante, quando diz: “O
desgosto apossa-se do filho de Peléia e no seu peito viril o coração hesita entre
dois desígnios. Arrancará a aguda espada suspensa da sua couraça? De um só
golpe levantará a assembléia e matará o Átrida? Ou acalmará o despeito e domi-
nará a cólera?” (Ilíada, 1, v. 190.)

O poeta épico tem o direito de representar como resultados de aconteci-
mentos exteriores esta interior interrupção da cólera, esta brusca paragem por al-
guma coisa imposta à cólera que dominava todo o ser de Aquiles. É neste mesmo
aspecto que, na Odisséia, Minerva se apresenta a acompanhar Telêmaco. O ato de
acompanhar já mais dificilmente se concebe como efetuando-se na alma de Telê-
maco, embora também aqui não falte o nexo do dentro e do fora. De um modo
geral, a serenidade dos deuses homéricos, e a ironia manifesta na maneira como
são venerados, ligam-se à natureza da sua serenidade e independência que são tais
que desaparecem logo que sejam tidas como representando as potências da aíma
humana, o que aos homens restitui a independência própria e os deixa frente a
frente consigo mesmos.

Não precisamos procurar longe de nós um exemplo perfeito desta transfor-
mação de uma tal maquinaria divina, puramente exterior em subjetividade, liber-
dade e beleza moral. Neste sentido realizou Goethe a mais bela e admirável cria-
ção na sua Ifigênia em Táurida. No drama de Eurípedes, Orestes e Ifigênia
apoderam-se da estátua de Diana. Simples roubo. Em consegiiência, Thoas

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 269

manda que os persigam e lhes tirem a estátua da deusa. Dá-se, porém, a interven-
ção inteiramente prosaica de Atena, que ordena a Thoas que se acalme, pois ela
já tinha recomendado Orestes a Poseidon, que o havia ocultado nos seus vastos
domínios marítimos. Thoas obedece imediatamente, assim respondendo às ordens
de Atena (pp. 1442 e 1443): “Divina Atena: não está seguro do entendimento
aquele que, ouvindo-as, às palavras dos deuses não obedece. Que beleza haveria
em lutar contra os deuses poderosos?”

O que nisto vemos é uma ordem seca, puramente exterior, de Atena, e um ato
de obediência, também de pobre conteúdo, de Thoas. No drama de Goethe, pelo
contrário, Ifigênia torna-se uma deusa que só acredita na verdade de que é porta-
dora e que reside na alma humana. Animada desta fé, afronta Thoas e diz-lhe: “Só
ao homem cabe, pois, o privilégio dos empreendimentos inauditos? Só a ele foi,
pois, dado apertar o impossível de encontro ao seu poderoso coração de herói?”

Em Eurípedes, a conversão de Thoas é um resultado das ordens de Atena,
mas a Ifigênia de Goethe procura obtê-la, e obtém-na efetivamente, apelando para
o seu sentimento com argumentos que arranca das profundidades da própria
alma: “Uma empresa audaz faz estremecer meu coração hesitante. Não me serão
poupadas grandes acusações e pesadas desgraças, se ela se frustrar. No entanto, ó
Deuses, a vós a confio. Se, conforme se diz, vós amais a verdade, mostrai-o socor-
rendo-me, glorificando em mim a verdade”.

E quando Thoas lhe pergunta: “Pensas tu que o grosseiro Cita, o Bárbaro,
poderá escutar a voz da verdade e da humanidade perante a qual ficou surdo
Atreu, o grego?”, responde-lhe ela num tom cheio de ternura e de confiança:
“Todo homem a escuta, qualquer que seja o céu em que tenha nascido, quando no
seu seio corre, livre e pura, a fonte da vida”. Confiante na grandeza da dignidade
que ele representa, Ifigênia apela para a sua generosidade e para a sua ternura, e
acaba por o impressionar e o vencer, obtendo dele, com meios de uma beleza
eminentemente humana, a permissão de regressar para junto dos seus. Esta é a
única coisa necessária. Não precisa ela revestir a imagem da deusa, podendo afas-
tar-se sem astúcia nem mentira, pois Goethe interpreta de maneira divinamente
bela o sentido equívoco da predição divina: “Se conseguires regressar para a Gré-
cia com a irmã que, contra sua vontade, está no santuário das margens do Tauros,
a maldição terá então fim”. Dá-lhe a interpretação puramente humana que é a
pura e Santa Ifigênia, a irmã, imagem divina e protetora da casa. “O desígnio da
deusa revela-se-me em toda a beleza e magnificência”, diz Orestes a Thoas e a Ifi-
gênia: “Como uma imagem sagrada, à qual o imutável destino da cidade está liga-
do por uma secreta determinação dos deuses, ela que nos roubou, a ti, guardiã
tutelar da nossa casa. Num santo e tranquilo recolhimento te escondeu para felici-
dade do teu irmão e de todos os teus. E quando parecia que, sobre a vasta terra,
já não havia para nós salvação possível, eis que tu nos tornas a dar tudo”.
Com a pureza e a beleza moral da sua alma, já antes ela tinha conseguido
sossegar e reconciliar o irmão.

270 HEGEL

E ele, que não mais acreditava na possibilidade de uma vida tranquila, não
pode suster o furor quando enfim reconhece a irmã. Mas o amor puro de Ifigênia
acaba por libertá-lo das torturas em que o lançavam as suas fúrias interiores: “Em
teus braços, pela última vez, me apertou o mal com todas as garras e pavorosa-
mente me abalou até a medula dos ossos para, em seguida, como uma serpente se
refugiar no seu covil. Graças a ti, de novo posso gozar a clara luz do dia”.

Neste aspecto, os temas cristãos são muito mais ingratos do que os da arte
antiga. Nas lendas sagradas e nas representações cristãs em geral, a crença em
Cristo, na Virgem Mãe, nos santos, etc., aproxima-se da crença em invenções cria-
das pela mais arbitrária fantasia, bruxas, espectros, aparições de espíritos, que se
apresentam como poderes estranhos ao homem e que o vencem, sem que ele se
possa defender, com os seus encantamentos, suas imposturas, suas falsas aparên-
cias; tanto assim é que, na sua representação, a loucura e a arbitrariedade têm o
caminho aberto. É então que, sobretudo, se impõe ao artista que o homem não
“abdique da liberdade e autonomia dos seus desígnios. Neste sentido, é Shukes-
peare quem nos oferece os mais notáveis exemplos. No Macbeth, as bruxas apare-
cem como poderes estranhos que predeterminam a sorte do protagonista. Mas o
que esses poderes predizem não passa, na realidade, do mais querido desejo de
Macbeth que só assim dele toma consciência, como se ele lhe fosse exteriormente
imposto. Com mais profundidade e ainda maior beleza, a aparição do espectro, no
Hamlet, é a forma objetivada das próprias suspeitas de Hamlet. Vemo-lo atormen-
tado pelo obscuro sentimento de que alguma coisa de monstruoso se deve ter pas-
sado; e é então que o espectro do pai lhe revela todo o horror da traição. Perante
a reveladora descoberta, poder-se-ia esperar que Hamlet se entregasse a uma vin-
gança impiedosa, que os espectadores já estão preparados para achar justificada.
Mas, em vez disso, Hamlet hesita e contemporiza. Há quem censure Shakespeare
por esta inatividade de Hamlet e o acuse de com isso ter demorado a evolução dos
acontecimentos. No entanto, Hamlet é, na vida prática, uma natureza débil,
concentrada e voltada sobre si mesma, que só dificilmente se pode resolver a per-
turbar a harmonia interior; é um melancólico, um sonhador, um hipocondriíaco
sempre mergulhado em pensamentos e, por isso, incapaz de uma ação rápida. Não
disse Goethe que o que Shakespeare quis representar, ao escrever Hamlet, foi o
drama de uma grande ação imposta a uma alma sem grandeza para ela? Esse
seria, em sua opinião, se não o sentido geral da peça, pelo menos o objetivo princi-
pal dela. “Um carvalho foi plantado num vaso precioso onde só deveriam crescer
lindas flores; as raízes espalham-se e rebentam o vaso.” Mas Shakespeare diz, a
propósito da aparição do espectro, coisas ainda mais profundas. Quando Hamtet
hesita, porque não acredita cegamente no espectro, exclama: “Bem poderia ser o
demônio o fantasma que vi, porque o demônio tem o poder de aparecer nas for-
mas mais sedutoras. Sim! e talvez que ele, abusando da minha fraqueza e melan-
colia — pois é sobre os espíritos assim que ele mais pode —, me engane para me
danar. Quero ter provas mais pertinentes do que essa. Este drama (a peça que os
cômicos vão representar) é o espelho onde surpreenderei a consciência do rei”.
Neste trecho vemos que a aparição não exerce sobre Hamlet um domínio .

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 271

sem limites. Pois que ele duvida e, antes de passar à ação, quer adquirir a certeza
pelos seus próprios meios.

Como os antigos, podemos designar com a palavra páthos as potências ge-
rais que não se manifestam apenas na sua independência mas também residem
vivas no peito humano e agitam a alma dos homens até as mais íntimas profundi-
dades. Dificilmente se pode traduzir a palavra páthos, visto que por “paixão” se
entende algo de insignificante, de baixo, como, por exemplo, quando dizemos que
um homem não deve ceder, sucumbir às suas paixões. Ora, é preciso dar a páthos
um sentido mais elevado, mais geral, diferente de “lamentável”, “egoista”, etc.
Assim, o sagrado amor de Antígona pelo irmão pertence ao domínio do páthos,
no sentido grego da palavra. Entendido deste modo, o páthos é um poder da alma,
legitimo em si, um conteúdo essencial da racionalidade e da vontade livre. Ores-
tes, por exemplo, mata a mãe, não sob a influência de um desses impulsos interio-
res a que chamamos paixões, pois o páthos que o leva a tal ato é um páthos refle-
tivo e motivado. Ao colocarmo-nos neste ponto de vista, não nos é lícito dizer que
também os deuses sejam suscetíveis de manifestações patéticas. Apenas repre-
sentam eles o conteúdo geral daquilo que dita ao indivíduo humano as suas deci-
sões e os seus atos. Os deuses, como tais, não saem do seu remanso e impassibili-
dade, e quando haja discórdias entre eles, ou não as consideram seriamente, ou os
seus combates assumem a geral significação simbólica de uma guerra geral entre
deuses. Só se pode falar de páthos quando se trata de ações humanas e por ele se
deve entender o conteúdo essencial e racional que, presente no eu, penetra e absor-
ve a alma humana.

O páthos constitui o verdadeiro centro, o verdadeiro domínio da arte; é
sobretudo por ele que a obra de arte atua sobre o espectador porque faz vibrar e
ressoar uma corda que todo homem tem na sua alma. Toda a gente conhece e
reconhece tudo o que há de precioso e racional no conteúdo de um verdadeiro pá-
thos. O páthos comove e remove porque desempenha um poderoso papel na exis-
tência humana. Neste aspecto, tudo o que é exterior, a ambiência natural e o seu
cenário, só constituem meios acessórios destinados a apoiar a ação do páthos. Por
isso a arte só se deve servir da natureza de um modo simbólico, deixando que ela
mesma manifeste o páthos que é o único e verdadeiro objeto da representação. A
pintura da paisagem, por exemplo, é, em si, um gênero inferior à pintura de histó-
ria, e até quando ela se apresente como tal, pura e independente de qualquer outro
gênero, deve fazer vibrar um sentimento geral e revestir a forma de um páthos. A
propósito disto, muitas vezes se diz que a arte deve, antes de tudo, comover.
Admitindo que seja assim, deve perguntar-se o que é que na arte provoca a como-
ção. De um modo geral, a base da comoção é o sentimento da simpatia, e os
homens, sobretudo nos nossos dias, facilmente se comovem. Aquele que chora
reserva lágrimas que facilmente verte. Mas, na arte, só o páthos, o verdadeiro pá-
thos, pode e deve comover.

212 HEGEL

Também no cômico e no trágico, não deve o páthos ser nem uma simples
estultícia nem um capricho. O Timon, de Shakespeare, por exemplo, só exterior-
mente é um inimigo dos homens: os amigos arruinaram-no, com eles esbanjou a
sua fortuna, e quando lhe chega a vez de precisar de dinheiro, todos lhe voltam as
costas. Torna-se, então, um obstinado inimigo dos homens. Isto é concebível e
natural, mas não constitui um páthos legitimo e justificado. Também o ódio aos
homens que, na obra de juventude de Schiller: O Inimigo dos Homens, impele o
protagonista, não passa de uma bola de sabão. Porque este inimigo dos homens é,
ao mesmo tempo, um homem refletido, inteligente, de uma grande nobreza de
caráter, generoso para com os camponeses que libertou da servidão e terno aman-
te de sua filha tão bela como digna de ser amada. A título de exemplo, citaremos
ainda o caso de Quinktius Heymeran von Flamming, no romance de August
Lafontaine,º que vive atormentado e obcecado com a sua mania das raças huma-
nas, etc. Mas foi, sobretudo, a poesia mais recente que se entregou a uma verda-
deira devassidão de invenções fantásticas e falsas, destinadas a impressionar pelo
exotismo mas que não provocam o menor eco numa alma saudável porque às suti-
lezas a que se entrega, para determinar aquilo em que consiste a verdadeira essên-
cia do homem, inteiramente falta um conteúdo real.

Por outro lado, tudo o que se refere ao conhecimento teórico, às convicções
e à investigação da verdade é desprovido de páthos e não pode, por isso, constituir
objeto da representação artística. Esse é, particularmente, o caso dos conheci-
mentos e verdades científicos. A ciência, para se compreender e assimilar, exige
uma cultura especial, muitos e longos esforços e uma grande familiaridade com a
ciência escolhida bem como uma idéia exata do seu valor. Ora, o interesse por

estudos deste gênero não faz parte das forças gerais comuns a todos os homens;
uma força é que só exerce a sua ação sobre um certo número de homens.

Não é menos difícil a representação artística de doutrinas religiosas, sobre-
tudo quando se quer mostrar o seu conteúdo interior. O conteúdo geral da reli-

gião, a crença em Deus, etc., são decerto de uma tal natureza que interessam a
todas as almas que profundamente sentem. Mas, ao entrar neste domínio, tem a

arte de se coibir de tratar o que de modo algum pertence ao seu domínio, ou seja,
a aplicação dos dogmas religiosos à interpretação especial das verdades religio-
sas. Pelo contrário, à alma humana atribuímos nós todos os sentimentos patéti-
cos, todas as motivações suscetíveis de interessar à ação. Apela a religião para a
nossa sensibilidade, é o céu para o nosso coração, fonte de consolações para o
indivíduo e um meio de o elevar, mas não se relaciona com a ação propriamente
dita. Com efeito, o que, do ponto de vista da ação, há de divino na religião é a

moral, as potências morais particulares. Ora, o reino destas potências não é o céu
puro da religião mas o reino profano e puramente humano. Entre os antigos, era

º August Heirinrich Julius Lafontaine (175831831) romancista cuja obra mais conhecida é As Aventuras de
Quinktius Heymeran von Flamming. (N. do A.)

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 273

este elemento que, para o essencial, constituía o conteúdo dos deuses que, por tal
motivo, podiam ser utilizados na representação da ação.

Sendo limitado o número dos momentos substanciais da vontade, dos gran-
des motivos que revolvem a alma humana, de um circulo muito estreito dispõe o
páthos para se exprimir. A ópera, em especial, acha-se reduzida à expressão de
sentimentos pouco variados e em número muito restrito: queixumes e alegrias pro-
vocados por um amor feliz ou infeliz, exaltação da glória, da honra, do heroismo,
da amizade, do amor maternal, filial, conjugal, etc.

O páthos tende a ser representado e exteriorizado. Só uma alma nobre é
capaz de pór no seu páthos toda a riqueza da sua interioridade e, em vez de per-
manecer num estado intensivo de concentração, exteriorizar-se à superfície e ele-
var-se até as formas perfeitas. Entre aquela concentração e este desabrochar, a
diferença é grande, e também neste aspecto existem distinções essenciais entre as
diversas individualidades étnicas. Os povos habituados à reflexão exprimem as
paixões com maior eloqiiência. Os antigos, por exemplo, estavam habituados a
exteriorizar o páthos que anima toda a profundidade dos indivíduos sem caírem
em considerações frias ou em vazia verbosidade. Também os franceses são patéti-
cos, e a eloguência com que exprimem as paixões nem sempre é uma verbosidade
grandiloquente como nós, alemães, o pensamos, habituados como estamos à
concentração profunda que nos leva a ver, em toda a expressão demasiado multi-
forme, um ultraje aos sentimentos que desse modo se exprimem. Neste aspecto,
tivemos na Alemanha uma época em que os poetas, sobretudo os jovens cansados
das águas da retórica francesa, aspiraram à naturalidade e tanto a procuraram
que acabaram por se exprimir apenas com interjeições. Mas não é com ah! e oh!,
com imprecações, com palavras impetuosas e com punhadas violentas que se con-
segue realizar uma obra de arte. A força das interjeições puras e simples é uma
força má e modo de expressão de uma alma ainda fruste. O espírito individual que
anima o páthos deve estar repleto dele e ser, ao mesmo tempo, capaz de o exterio-
rizar e de o exprimir.

Uma impressionante diferença, que vai até a oposição, existe, neste aspecto,
entre Goethe e Schiller. Goethe é menos patético do que Schiller e mais intenso no
modo da representação; os seus Lieder, como todos os Lieder, dizem o que que-
rem dizer sem, no entanto, o dizerem de maneira demasiado explicita. Schiller,
pelo contrário, prefere exprimir o seu páthos com grandes desenvolvimentos, com
muita clareza e força. Analogamente opõe Claudius, no Wandsbecker Boten, Vol-
taire a Shakespeare dizendo que um é o que o outro parece: “Mestre Arouet diz:
eu choro, e Shakespeare chora”. Mas o que interessa à arte é, precisamente, o
dizer e o parecer, não o ser real e natural. Se Shakespeare só tivesse chorado,
enquanto Voltaire parecia chorar, então Shakespeare teria sido um bem fraco
poeta.

Para ser concreto em si, como o exige a arte ideal, o páthos deve, pois, ser a
representação de um espírito rico e total. E isto nos introduz no terceiro aspecto

da ação, o do caráter.

214 HEGEL

c) O Caráter

O ponto de que partimos foram as potências gerais substanciais da ação.
Para se ativarem e realizarem, carecem estas potências da individualidade huma-
na na qual adquirem a forma patética da emoção. Mas o caráter geral destas
potências deverá, nos indivíduos particulares, contrair-se para se tornar totalidade
e particularidade. Esta totalidade é a do homem na sua espiritualidade concreta,
com a sua subjetividade, é a individualidade humana total em si, como caráter. Os
deuses transformam-se em páthos humano, e o páthos, na sua atividade concreta,
constitui O caráter humano.

O caráter vem assim a constituir o verdadeiro centro da representação artis-
tica ideal porquanto nele se acham reunidos, como momentos da sua totalidade,
os aspectos que anteriormente consideramos. É que a idéia como ideal, a idéia
que adquiriu uma forma acessivel à representação e à percepção sensíveis, depois
de ter realizado, graças ao seu dinamismo, todas as possibilidades, constitui, na
sua determinação, a individualidade verdadeiramente livre, tal como o ideal a
exige, deve revelar-se não apenas como generalidade mas também, e na mesma
medida, como particularidade concreta e como centro de reunião e de fusão de
todos estes aspectos, cada um dos quais, à parte considerado, constitui uma uni-
dade em si. Nisso consiste a totalidade do caráter, e o seu ideal reside na vigorosa
riqueza e no poder de síntese da subjetividade.

Ao estudarmos o caráter neste sentido, temos de considerar três aspectos:

Em primeiro lugar, como individualidade total, enquanto riqueza do caráter
como tal.

Deve, no entanto, esta totalidade ser também considerada, em segundo lugar,
como particularidade e o caráter como mais determinado.

Em terceiro lugar, o caráter, uno em si, forma com esta determinação, como
se fosse consigo mesmo, um ser-para-si subjetivo, e assim se deve afirmar como
caráter firme e estável.

Vamos, pois. desenvolver agora estas formulações abstratas e dar-lhes o sen-
tido mais concreto.

Ao manifestar-se no seio de uma individualidade completa, nesta sua deter-
minação já o páthos não aparece como atraindo sobre si todo o interesse da repre-
sentação e fica a constituir uma das partes, a principal é certo, do caráter em
ação. É que não é um só Deus a origem do páthos no homem. Grande e vasta
como é a alma humana, um homem, que no verdadeiro sentido o seja, tem em si
vários deuses e no coração todas as potências que no círculo dos deuses se separa-
vam umas das outras; a sua alma contém o Olimpo inteiro. Isto pensava o antigo
que disse: “Foi com as tuas paixões, homem, que fizeste os deuses !”. Com efeito,
quanto mais progredia a civilização dos gregos mais aumentava o número dos
seus deuses e mais vagos, menos individualizados e determinados, se tornavam os
deuses primitivos.

No meio de toda esta riqueza é que ao caráter cabe afirmar-se. E justamente

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 275

por isso é que o caráter nos interessa ou, dizendo de outra maneira, O que nos inte-
ressa é que, apesar de toda esta riqueza e totalidade, o caráter não deixe de ser ele
próprio, um sujeito encerrado em si próprio. Quando um caráter nos é apresen-
tado, não nesta subjetividade delimitada e ao mesmo tempo total, mas dominado
por uma única paixão, afigura-se-nos alienado ou perverso, débil e impotente. A
debilidade e a impotência dos indivíduos consiste, precisamente, em que neles se
não manifesta, como constituindo o seu próprio eu, o conteúdo das potências eter-
nas nem estas se apresentam como predicados de sujeitos que os indivíduos são.

Cada herói de Homero, por exemplo, representa um conjunto real de proprie-
dades e traços de caráter. Aquiles é um herói juvenil, mas a força juvenil não ex-
clui a afirmação de outras qualidades autenticamente humanas. Homero revela-
nos esta variedade de qualidades colocando o herói nas mais diversas situações.
Aquiles ama sua mãe Tétis, chora por Briseida que lhe foi arrebatada, e o ultraje
feito à sua honra lança-o na luta contra Agamêmnon que é o ponto de partida dos
ulteriores acontecimentos em que consiste a Ilíada. Ao mesmo tempo, é Aquiles o
mais fiel amigo de Pátroclo e de Antíloco; e, jovem na flor da idade, é ardoroso,
ágil e audaz mas cheio de respeito para com os homens idosos; o fiel Fênix, seu
servidor de confiança, jaz morto a seus pés, e nos funerais de Pátroclo mostra o
seu respeito pelo velho Nestor a quem presta as honras devidas à idade. Mas
Aquiles é também capaz de se encolerizar e facilmente se indigna; vingativo, é de
uma crueldade implacável para os inimigos: não prendeu ele ao seu carro Heitor,
depois de o ter morto, e não arrastou assim o cadáver atrás de si dando três voltas
aos muros de Tróia? No entanto, enternece-se quando vem encontrar o velho
Príamo na sua tenda porque se lembrou do próprio pai que ficara em casa, e
estende aquele desditoso pai as mãos que lhe tinham morto o filho. Bem se pode
dizer de Aquiles: é um homem ! Vária e multiforme, a natureza humana dá-se em
toda a sua riqueza a um só indivíduo. E o mesmo acontece com os outros heróis
de Homero: Ulisses, Diamede, Ajax, Agamêmnon, Heitor, Andrômaco, cada um
dos quais é um todo, um mundo em si, um homem completo, vivente, não a abs-
tração alegórica de um traço de caráter isolado. Ao lado deles, bem pálidas, ári-
das e, por assim dizer, diminuídas nos aparecem, apesar da sua energia, individua-
lidades como Sigfredo, Hagen de Troy e até Volken, o menestrel.

Só uma tal multiformidade confere ao caráter aquele interesse que possui
tudo o que é vivente. Mas tal riqueza, tal plenitude, deve apresentar-se como cons-
tituindo um todo indivisível num só sujeito e não como uma reunião acidental de
umas tantas qualidades que se manifestam ao acaso, ignorando-se umas às outras
porque as não liga nenhum nexo orgânico e necessário que delas faça um conjunto
único e forte. As crianças mexem em tudo e parecem interessar-se por tudo, mas
o seu interesse é apenas momentâneo e desloca-se sem transição e sem razão sufi-
ciente de um objeto para outro; por isso se pode dizer que são desprovidas de
caráter. Com efeito, o caráter deve afirmar-se nas mais diversas manifestações da
alma humana, nelas deve aparecer integralmente e, sem se imobilizar, manter,
nessa totalidade de interesses, de fins, de propriedades e de traços de caráter, uma

276 HEGEL

subjetividade concentrada em sipróprio, quese não desvia nem dispersa.

É a poesia épica, mais do que a dramática e a lírica, que se presta à represen-
tação dos caracteres totais.

Mas a arte não pode ficar nesta totalidade como tal. É preciso contar ainda
com o ideal na sua determinação, o que implica a exigência da particularidade e
da individualidade do caráter. A ação sobretudo, com o seu conflito e sua reação,
deve ser representada numa forma limitada e determinada. Ora, a determinação
dá-se quando um páthos particular se torna o traço de caráter essencial, que domi-
na todos os outros, e leva a fins, decisões e ações determinados. Se, porém, se leva
a simplicidade até ao ponto de fazer do indivíduo uma forma pura e simples, abs-
trata portanto, de um páthos dado (como o amor, a honra, etc.), suprime-se com
isso O aspecto vivente e subjetivo da representação que aparece, como nos france-
ses, fria e pobre. Assim, se um caráter, dada a sua particularidade, deve ter um
aspecto principal, que domina todos os outros, também deve conservar, apesar da
sua determinação e dentro dela, toda a plenitude de vida para que o indivíduo se
não ache constrangido em seus movimentos e manifestações e seja capaz de se
orientar em qualquer situação e desenvolver, nas formas mais diversas, a riqueza
da sua interioridade. Encontramos esta plenitude de vida, apesar da simplicidade
patética, nas personagens trágicas de Sófocles que se podem comparar, na sua
expressão plástica, a estátuas esculturais. É que também a escultura pode, apesar
da limitação das suas figuras, exprimir o que há de multiforme num caráter. Ao
contrário da tumultuosa paixão que concentra toda a sua força num só ponto, a
escultura representa a neutralidade vigorosa, mas tranquila e muda, que reúne em
estado de repouso todas as potências; esta unidade serena não é, porém, um esta-
do de determinação abstrata mas apresenta-se, em sua beleza, como o receptáculo
e o ponto de partida de inumeráveis possibilidades prontas a realizarem-se nas
mais diversas condições. Nas obras de escultura encontramos uma serenidade
profunda que contém a possibilidade de exteriorização de todas as forças e potên-
cias que nelas se acham num aparente estado de repouso. Mais ainda do que a
escultura, a pintura, a música e a poesia devem revelar a multiformidade interna
do caráter e isso fizeram sempre os artistas que verdadeiramente o foram. No
Romeu e Julieta, de Shakespeare, por exemplo, é o amor o principal sentimento
patético que impele Romeu; no entanto, nós vemo-lo enfrentar as mais diversas
situações: quer se trate dos pais, dos amigos, dos pajens, sempre ele se comporta
à altura das circunstâncias; vemo-lo também envolvido, por questões de honra,
num duelo com Tebaldo; respeitoso e confiante se mostra diante do monge e até
à beira do túmulo trava uma conversa com o boticário a quem compra o veneno
mortal. Em todas as circunstâncias e ocasiões se mostra digno e nobre, revelando
sempre uma profunda sensibilidade. Julieta, pelo seu lado, enfrenta todas as difi-
culdades que lhe são criadas pelos laços que a prendem ao pai, à mãe, à ama, ao
conde Páris, ao confessor. E, no entanto, mergulhando profundamente em cada
uma dessas situações, mantém sempre a sua própria profundidade, todo o seu
caráter está repleto de um só sentimento, o do amor, vasto e profundo como o mar
infinito, de tal modo que tem o direito a dizer: quanto mais dou, mais possuo; O

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 277

que ela dá é, na verdade, tão infinito como o que possui. Se aqui se trata, com efei-
to, de um só sentimento patético, este é bastante rico para se exprimir infinita-
mente. Isso se encontra também na poesia lírica, apesar de, nela, o páthos não
poder dar à ação condições concretas. Também aí o páthos deve exprimir o esta-
do interior de uma alma capaz, pela sua plenitude, de enfrentar todas as situações
e circunstâncias. Eloquência viva, fantasia com poder para se apoderar de tudo o
que se lhe depara, para ligar o passado ao presente, para utilizar toda a ambiência
exterior e fazer dela a expressão simbólica da sua própria interioridade, para não
recuar perante profundos pensamentos objetivos e manifestando, na expressão
deles, um espirito compreensivo, claro, digno e nobre — toda esta riqueza de
caráter que exterioriza o seu mundo interior tem também lugar na poesia lírica.
Do ponto de vista intelectualista, tal multiformidade existente no seio de uma
determinação dominante poderá afigurar-se como inconsegiente. Aquiles, por
exemplo, esse nobre caráter de herói, senhor de uma força juvenil que é o essencial
da sua beleza, mostra-se cheio de ternura para com o pai e o amigo; por isso se
pode perguntar como é que Aquiles, possesso de um sentimento cruel e vingativo,
arrasta o cadáver de Heitor à volta dos muros da Tróia? Também em Shakes-
peare se encontram inconsegiências de uma genial invenção. Poder-se-á, pois,
perguntar: como é que indivíduos tão ricos de espírito se comportam de maneira
tão repulsiva? É que o intelecto, que procede de um modo abstrato, só concentra
a sua atenção numa face do caráter do qual deduz o homem todo; e o que apareça
contrário a esta unilateralidade, ao intelecto se afigura como uma inconsegiência.
Mas se nos colocarmos no ponto de vista da racionalidade, que é o da totalidade
e da vida, estas inconsegiências incluem-se na lógica mesma do caráter, pois o
destino do homem consiste em pôr e em supor a multiplicidade de contrários,
permanecendo sempre fiel e igual a si mesmo.

Por tais motivos, deve o caráter constituir uma síntese do particular e do sub-
jetivo, representar-se numa forma determinada e nesta determinação possuir a
força e a fixidez de um páthos sempre igual a si próprio. Quando o homem não é
uma unidade desta espécie, os diversos elementos de que a sua multiplicidade se
compõe separam-se e dispersam-se, e a sua situação fica caracterizada pela ausên-
cia de idéia e sentimentos. O que, na arte, torna uma individualidade infinita e di-
vina é o acordo, a unidade que ela realiza consigo mesma. Neste sentido, a forta-
leza e a firmeza fornecem uma importante determinação para a representação
ideal do caráter. Este resulta, como já dissemos, da interpretação da generalidade
das potências e da particularidade do indivíduo e graças a essa interpenetração se
torna unidade subjetiva, síntese indissolúvel de todos os elementos da
multiplicidade.

Deste ponto de vista, muitas são as criações da arte moderna que dão o flan-
co à crítica.

No Cid, de Corneille, a colisão do amor e da honra constitui um tema sem
dúvida brilhante. Quando um páthos esbarra com um páthos oposto, surge um
motivo de conflitos; mas quando os dois opostos sentimentos residem no mesmo
caráter e a luta se desenvolve no íntimo de um só e mesmo indivíduo, constituirão

278 HEGEL

pretextos para uma brilhante retórica e para veementes monólogos, mas é incom-
patível com a firmeza e a fortaleza do caráter esse desdobramento de uma só e
mesma alma que salta da abstração da honra para a abstração do amor, e
vice-versa.

Dá-se também a incompatibilidade com a fortaleza individual quando uma
personagem principal, impelida por um sentimento patético, se deixa dominar e
sugestionar por uma personagem secundária e vem, por isso, a cair num erro
eventual. É o que acontece, por exemplo, em Racine, quando Fedra é persuadida
por Oenone. Um verdadeiro caráter age sempre por iniciativa própria e com
responsabilidade própria, não permite que um estranho intervenha nas suas deci-
sões ou influencie os seus atos. Ao agir por iniciativa própria, assume a responsa-
bilidade e aceita as consequências dos atos que pratica.

Em muitas produções literárias modernas, sobretudo alemãs, de outro modo
se manifesta a inconsistência do caráter que degenera em fraqueza interna e numa
exagerada sensibilidade que durante muito tempo dominou a mentalidade nacio-
nal. O exemplo mais célebre é o do Werther de Goethe; o herói deste romance é
dotado de um caráter francamente mórbido que, no seu egocentrismo, o impossi-
bilita de se elevar acima do seu amor. O que o torna interessante é a paixão e a be-
leza dos seus sentimentos, os apelos à natureza em que procura um eco das suas
dores, a ternura da sua alma. A fraqueza a que nos referimos pode adquirir outras
formas quanto mais se fixarem as preocupações do sujeito sobre a sua inconsis-
tente personalidade. Foi isso o que, também na nossa literatura, aconteceu. Cita-
remos, como exemplo, Woldemar, o herói do romance de Jacobi. Vemo-lo enalte-
cer a sua alma, cair em admiração perante as suas próprias virtudes e perfeições.
Vive ele numa ilusão de que nada o faz sair. Alma que se presume grande e divina,
adota para com todos os aspectos da realidade uma atitude falsa e, demasiado
débil para suportar e elaborar o verdadeiro conteúdo do mundo real, cobre-se com
a separação que a isola para ter o direito de tudo repudiar como indigno de si. O
que efetivamente acontece a esta alma é ficar inacessível aos interesses verdadei-
ramente reais e aos fins legítimos da vida; está dobrada sobre si mesma e mergu-
lhada nas suas elucubrações religiosas e morais. A este entusiasmo pela própria
perfeição, de que tanto se orgulha para consigo mesma, acrescenta-se uma susceti-
bilidade exagerada, pois esta alma está persuadida de que toda a gente se deveria
inclinar diante de si, procurar compreendê-la e adivinhá-la. Quando os outros se
mostram indiferentes e insensíveis, a sua solitária beleza sente-se insultada e
profundamente ferida. Volta-se, então, contra a humanidade inteira, renuncia à
amizade e ao amor. Suportar o pedantismo e a má educação, todos os mesquinhos
incômodos e contratempos que deixam indiferente um caráter verdadeiramente
grande e forte, é coisa que ultrapassa toda a imaginação; são precisamente as coi-
sas na realidade mais insignificantes que lançam estas almas no mais profundo
desespero. O homem cai num estado de melancolia, de tristeza, de rancor, de mau
humor sem fim. Torna-se injusto, sente-se abatido e infeliz, entrega-se a reflexões
com que se atormenta a si e importuna os outros, dá provas de uma espécie de

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 279

couraça psíquica, de uma dureza e crueldade em que se fecha toda a miserável
impotência desta bela alma. Este isolamento da alma é incompatível com a pró-
pria existência da alma. É que um verdadeiro caráter deve ser capaz de desejar
algo de real e ter a coragem de olhar a realidade frente a frente. Dedicar interesse
a tais subjetividades, que não saem de si mesmas, é dedicar-se a coisas vazias,
apesar da convicção que domina estas almas de possuírem uma essência superior
e pura e de encarnarem o divino que vêem, por assim dizer, desdenhado pelo
comum dos mortais que consideram mergulhados na mais profunda escuridão.

Esta substancial e interna inconsistência do caráter conduz ainda a um outro
resultado: a uma falsa hipostase destas singulares perfeições da alma que um
raciocínio pervertido arvora em potências independentes. Isso dá origem as
concepções em que desempenham um grande papel a magia, o demonismo, o
magnífico, as histórias de fantasmas, de almas do outro mundo, de videntes e os
milagres do sonambulismo. O indivíduo são, e que quer continuar são, coloca-se
perante estas potências obscuras como perante algo que, por um lado, existe em si
mesmo e que, por outro lado, é completamente alheio ao seu ser íntimo, embora
se pretenda que este ser é por elas determinado e regido. Diz-se que estas potên-
cias desconhecidas ocultam uma verdade indecifrável que provoca estremeci-
mentos e não é possivel desvendar e apreender. Estas potências secretas devem ser
expulsas do domínio da arte porque neste domínio nada há de obscuro, tudo nele
é claro e transparente, porque tais visões são o sinal de uma doença de espírito
que só pode arrastar a poesia para regiões nebulosas, vãs e vazias, de que nos
deram ilustres exemplos Hoffmann e Henrique von Kleist no Príncipe de Hom-
burgo. O caráter que é verdadeiramente real não faz incidir o seu páthos sobre o
além e o mundo espectral, mas aplica-o a interesses reais entre os quais continua
a ser ele próprio e a pisar o seu terreno. Foi sobretudo a vidência que se tornou
um assunto vulgar e comum na poesia moderna. Mas no Guilherme Tell, de Schil-
ler, quando o velho Attinghausen prediz, à hora da morte, o destino da pátria, esta
profecia é inteiramente adequada. Sempre é, no entanto, uma tentativa infeliz a de
querer trocar a saúde do caráter pela doença do espírito com o fim de provocar
colisões e suscitar o interesse; é por isso que a loucura, como tema poético, deve
ser tratada com as maiores precauções.

Podemos ainda acrescentar, a estas deformações assim perniciosas para a
unidade e a firmeza do caráter, a que provém da ironia moderna. Esta teoria falsa
induziu Os poetas a conceber os caracteres no sentido de uma diversidade que ex-
clui toda a unidade, e dai resulta a destruição do mesmo caráter como tal. Quando
um indivíduo é apresentado de uma certa maneira, a definição deverá transfor-
mar-se no seu contrário, e, assim, o caráter serve para provar a nulidade de toda
a determinação. A atenção do espectador não deve estar absorvida pelo interesse
afirmativo em si mas sim colocar-se, como a mesma ironia, acima de tudo e dessa
posição tudo considerar. Foi neste sentido que se tentou interpretar os caracteres
das personagens de Shakespeare. Lady Macbeth seria uma esposa amantíssima,
de coração terno, embora tenha, depois de conceber e amadurecer o projeto de

280 HEGEL

assassínio, realizado o crime. Ora, o que, precisamente, é notável em Shakespeare
é a integridade dos caracteres até no aspecto da grandeza puramente formal ou no
da firmeza na maldade. Hamlet é, decerto, um caráter indeciso; a sua indecisão
não incide, porém, sobre o que deve fazer, mas sim sobre a maneira como há de
fazer aquilo que se propõe. Pretende-se, todavia, apresentar os caracteres de
Shakespeare como caracteres espectrais e afirma-se que o que deve interessar os
espectadores é esse labirinto de permanentes hesitações e de bruscos saltos de um
sentimento para outro. Ora, o que constitui o ideal é a realidade da idéia de que
o homem faz parte enquanto sujeito; graças a ela, pode permanecer fiel a si
mesmo e formar um todo uno e indivisível.

Julgamos ter já dito o bastante para definir a individualidade e o que se deve
considerar como o seu verdadeiro caráter. O elemento essencial do caráter con-
siste num páthos determinado no indivíduo de grande riqueza interior; deverá esta
riqueza impregnar o páthos de tal modo que seja ela, e não o páthos como tal, o
que a representação coloca diante de nós.

3. A determinação exterior do ideal

Quanto à determinação do ideal, começamos nós por realidade perguntar, de
um modo geral, como e por que deve o ideal revestir a forma do particular.
Vimos, depois, que o ideal deve ser impelido por um movimento que no seu seio
produz uma oposição cujos termos, na sua totalidade, criam a ação. Mas pela
ação se insere o ideal no mundo exterior, e a questão que então se apresenta é a
de saber como é que este último aspecto da realidade concreta pode vir a ser obje-
to da representação artística. O ideal representa a idéia identificada com a sua
realidade. E no que precede seguimos o caminho desta realidade até a individua-
lidade humana e o caráter. Mas o homem vive também uma vida concreta exterior
da qual se diferencia para regressar a si e se encerrar na sua subjetividade, sem
que, no entanto, se separe definitivamente do exterior. A existência real do homem
supõe a de um mundo ambiente em que se acha situado como a estátua de Deus
no templo. Resta-nos, pois, seguir agora os diversos fios por onde o ideal se entre-
tece com o mundo exterior.

Colocar-nos-á este estudo em face de complicações tão numerosas como
variadas, criadas pela multiplicidade de circunstâncias exteriores e relativas.
Deparam-se-nos, em primeiro lugar, as condições referentes à natureza exterior:
local, região, lugar, época, clima (meridional e setentrional) e já, neste aspecto, a
cada passo nos aparece um quadro novo e sempre determinado. Por outro lado, o
homem utiliza a natureza exterior para satisfazer às suas exigências e realizar os
seus fins. As maneiras como a utiliza, o engenho que revela na invenção e fabrica-
ção de utensílios, de casas, armas e veículos, o vasto domínio da comodidade e do

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 281

luxo, o modo de preparação dos alimentos e a maneira de os consumir, tudo isso
deve também ser considerado. Para mais, vive o homem numa realidade concreta
de laços espirituais que igualmente assumem uma existência exterior. Assim, os
diferentes modos de mandamento e de obediência, os diferentes modos de organi-
zação da família, da paternidade, da propriedade, os diferentes modos da vida
rural e urbana, do culto religioso, da condução da guerra, da estrutura política e
civil, da vida social, em suma, toda a variedade de costumes em todas as situações
e em todas as atividades faz também parte do mundo real em que se manifesta a
existência humana.

São, esses, outros tantos caminhos por onde o espírito se insere diretamente
na comum realidade exterior, no cotidiano da realidade e, portanto, na prosa da
vida. Se se adotasse a nebulosa representação que hoje se tem do que é o ideal,
concluir-se-ia que a arte deve quebrar todas as ligações com o mundo do relativo
porque tudo o que é exterior lhe é indiferente, é oposto e indigno do seu espírito
e da sua interioridade. Assim se considerará a arte como um poder espiritual que
deverá elevar-nos acima das exigências, misérias e dependências e dispensar-nos
dos esforços intelectuais e do engenho de que o homem é em geral pródigo neste
domínio. Aquilo que principalmente constitui este domínio seria, sempre de acor-
do com tal teoria, puramente convencional, pois, existindo em função do lugar, da
ocasião e do hábito, não seria mais do que um conjunto de acidentes do qual
a arte se deve afastar para ser digna da sua missão. Em parte, esta aparente ideali-
dade é apenas uma simples abstração criada pela subjetividade moderna que não
tem a coragem de afrontar o mundo exterior; noutra parte, é uma espécie de vio-
lência que o sujeito a si mesmo inflige para se erguer acima daqueles circulos cuja
constante proximidade lhe é imposta pela sua origem, classe ou situação. O único
meio de que então dispõe para realizar tal fito é o de se refugiar no mundo interior
dos sentimentos de onde se recusa a sair; vivendo assim no irreal, considera-se se-
nhor de conhecimentos inacessíveis aos outros, contempla o céu com uma espécie
de nostalgia e julga que é seu dever desprezar tudo o que seja de essência terrestre.
Ora, o verdadeiro ideal jamais se contenta com o que é indefinido e puramente
exterior, para atingir na sua totalidade a intuição determinada de todos os aspec-
tos do exterior. É que o homem, verdadeiro centro do ideal, vive, quer dizer, evolui
num espaço determinado e pertence a uma época determinada, é simultaneamente
o presente e o indefinido individuais; ora, a vida implica oposição com o ambiente
exterior e quem diz oposição diz contato e atividade. A arte apreende esta ativida-
de, não apenas como tal e de um modo geral, mas também, e sobretudo, nas suas
manifestações concretas e representa-a como uma reação mediante a qual o ser
vivente excita e anima os materiais que o ambiente exterior fornece.

Tal como o homem é uma totalidade subjetiva distinta de tudo o que lhe é
exterior, assim também o mundo exterior constitui um todo perfeitamente definido
e fechado. Apesar desta delimitação, entre si mantêm os dois mundos relações
essenciais e é só destas relações que resulta a realidade concreta, a que constitui
o conteúdo da arte. Assim se define a questão que anteriormente

282 HEGEL

formulamos, a de saber em que forma e em que aspecto constitui a arte uma repre-
sentação ideal do exterior no seio daquela totalidade.

Também neste domínio temos que distinguir três aspectos da arte.

É o primeiro a esterilidade puramente abstrata como tal: espacialidade, figu-
ra, tempo, cor, que exigem uma representação. Em segundo lugar, o exterior, que
se apresenta na sua realidade concreta tal como a acabamos de descrever, exige
que esta na obra de arte esteja em inteira concordância com a subjetiva interiori-
dade humana e o ambiente que a envolve.

Em terceiro lugar, finalmente, uma obra de arte visa à satisfação intuitiva,
dirige-se ao público que, para se identificar com os objetos representados, neles se
quer ver a si e aquilo que constitui o fundo das suas crenças, neles quer encontrar
um eco dos seus sentimentos e um espelho das suas verdadeiras representações.

I— A exterioridade abstrata como tal

Ao abandonar a sua essencialidade para penetrar na existência exterior, ao
mesmo tempo adquire o ideal uma dupla realidade. Com efeito, por um lado a
obra de arte confere ao conteúdo do ideal a forma concreta da realidade e da exis-
tência exterior, representando-o como um estado determinado, como um aconteci-
mento preciso. Por outro lado, a arte fixa este fenômeno, já total em si, numa
matéria sensível, também determinada, para assim criar um novo mundo, visível
ao olhar e audível ao ouvido: o mundo da arte. Em ambos os sentidos vai a arte
até aos últimos confins do exterior, quer dizer, até aos limites para lá dos quais a
unidade total do ideal já não revela a sua espiritualidade concreta. A obra de arte
apresenta assim um duplo aspecto exterior, mas a forma que reveste só pode ser
a da unidade extrinseca. Reproduz-se aqui a situação que assinalamos ao ocupar-
mo-nos do belo na natureza. Trata-se das mesmas determinações que são porém,
neste caso, domínio da arte. Com efeito, o modo de representação do exterior
implica, por um lado, a regularidade, a simetria, a obediência a regras fixas e, por
outro lado, a unidade que resulta da simplicidade e da pureza da matéria sensível,
do elemento exterior de que a arte se serve para dar aos seus produtos uma forma
concreta.

a) Quanto à regularidade e à simetria, são elas incapazes, enquanto realizam
uma unidade puramente abstrata, de esgotar, sequer exteriormente, a natureza da
obra de arte. Só têm lugar no que não participa da vida: o tempo, o espaço em
suas várias figurações, etc. Nestes elementos não vivos, a regularidade e a simetria
são apenas, até no que se afigura mais exterior, sinais em que se manifesta a sere-
nidade da reflexão. Também de duas maneiras elas aparecem na obra de arte. Por
um lado, o seu caráter abstrato opõe-se ao que há de vivo na arte, ao que se eleva
acima da simetria pura e simples e atinge, até na representação do exterior, o
ideal; esta libertação, que se encontra por exemplo nas melodias musicais, não
leva à expressão total da regularidade a que é dada uma função inferior, a de base.
Por outro lado, esta interferência da medida e da regra no que é em si refratário
à regra e à medida constitui a razão fundamental que certas artes, em virtude dos

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 28

o)

materiais que empregam, podem dar aos seus produtos; nestes casos, a regulari-
dade constitui o único elemento ideal. Neste aspecto, é a arquitetura que dá a prin-
cipal aplicação à regularidade, pois a obra arquitetônica tem por fim dar uma
forma artística ao que é ambiência exterior, ignorância do espírito. Funda-se
inteiramente sobre linhas retas, ângulos retos, linhas circulares, sobre a igualdade
das colunas, das janelas, dos arcos, dos pilares, etc. A obra de arte arquitetônica
não possui, na verdade, um fim em si, não existe para si mesma, é uma exteriori-
dade destinada a servir outra coisa, é um local exterior, etc. Um edifício aguarda
que a estátua de um deus ou um grupo humano o vá habitar. Não é, pois, por si
nem para si que uma tal obra de arte se impõe à nossa atenção e, sendo assim,
bem se pode dizer que as leis da regularidade e da simetria convêm perfeitamente
à forma exterior, pois a sua aplicação permite uma rápida e fácil apreensão do
conjunto dispensando um exame longo e profundo. Não nos ocuparemos agora
das relações simbólicas que podem e devem existir entre as formas arquitetônicas
e o conteúdo espiritual de que são o lugar exterior. E quanto dissemos da arquite-
tura também se pode dizer da arte da jardinagem que é uma variedade dela, uma
aplicação de formas arquiteturais à natureza real. A jardinagem oferece duas
modalidades opostas: submete-se uma às leis da regularidade e da simetria, procu-
ra a outra a variedade e a irregularidade. Mas à regularidade se deve, nestas consi-
derações, dar a preferência porque os labirintos complicados, os caminhos com
ziguezagueantes sinuosidades, as pontes lançadas sobre as águas estagnadas, as
surpresas com a forma de igrejas góticas, de templos, de pagodes chineses, de
ermidas, de urnas funerárias, de colunas, de arcos, são ornamentos que depressa
se tornam fastidiosos e se revêem sem qualquer sobressalto sentimental. O mesmo
não acontece com a beleza das paisagens reais que se não destinam ao uso nem ao
prazer mas constituem, por si próprias, uma fonte de contentamento. A regulari-
dade, pelo contrário, não pretende surpreender-nos e coloca a figura humana
como principal personagem no ambiente natural exterior. Também à pintura se
impõem a regularidade e a simetria que presidem ao arranjo do conjunto, ao agru-
pamento das figuras, à colocação de cada uma delas no lugar mais conveniente,
à ordem dos seus movimentos, etc. Como, no entanto, a espiritualidade vivente
penetra mais profundamente na pintura do que a fenomenalidade exterior na
arquitetura, pouco resta nela para a unidade abstrata da simetria: quando a arte
estã nos segs começos a ela presidem as regras da rígida igualdade, mas, numa
fase mais desenvolvida, o agrupamento em pirâmides por exemplo, essas regras
são substituídas por linhas mais livres que se aproximam entre si, por formas
como as da natureza orgânica. Pelo contrário, na música e na poesia, a regulari-
dade e a simetria são de novo determinações importantes. Aquelas artes têm, na
duração de sons, uma forma de exterioridade pura insuscetível de apresentar outra
forma concreta. É fácil abranger num olhar o que se justapõe no espaço; mas o
que existe no tempo, onde o que está num momento já desapareceu no instante
seguinte, é composto por uma sucessão indefinida de desaparições e regressos.
Ora, é a regularidade da medida que dá uma forma a esta indeterminação, que do-
mina a progressão indefinida mediante uma determinação que se repete com inter-

284 HEGEL

valos regulares. A medida musical possui uma força mágica a que somos incapa-
zes de nos subtrair, de tal modo que, ao escutarmos uma obra musical, batemos
sem consciência o compasso dela. Esta repetição de intervalos iguais segundo
uma regra determinada não é coisa que pertença, objetivamente, aos sons e à sua
duração; o som como tal é indiferente à sua reprodução com tais e tais intervalos,
como o tempo é alheio à sua divisão em períodos certos e iguais. A medida apare-
ce, pois, como proveniente apenas do sujeito, e ao ouvirmos a medida temos a
imediata certeza de que há, nessa regularidade dos intervalos, algo de subjetivo
que se acha na origem da igualdade em que o homem permanece, da igualdade e
da unidade que o homem preserva por entre a maior diversidade e a mais luxu-
riante variedade de circunstâncias e condições. Por isso a medida encontra um
eco profundo no íntimo da nossa alma e atinge a nossa subjetividade cuja identi-
dade consigo mesma começava por ser uma abstração apenas. Nestas condições,
o que no som nos impressiona não é o conteúdo espiritual nem a alma concreta
onde nascem os sentimentos; não é já o som, enquanto som, que nos comove até
ao mais profundo da alma: é sim, essa unidade abstrata que o sujeito insere no
tempo e que tem a réplica na unidade do próprio sujeito.

Quanto dissemos da medida musical também se aplica à medida e à rima da
poesia. Também aqui a regularidade e a simetria campeiam dominadoras no que
se refere ao aspecto exterior, à combinação das palavras. O elemento sensível fica,
portanto, subtraído da esfera sensível e mostra com isso que se não trata na poesia
da expressão da consciência ordinária, que é indiferente à duração dos sons e a
fixa de um modo arbitrário.

Embora menos determinada, a mesma regularidade alarga o seu poder até se
insinuar no conteúdo vivo da representação. Numa obra épica e dramática, por
exemplo, que se compõe de subdivisões certas, de cantos, de atos, etc., é preciso
dar a estas partes uma extensão aproximadamente igual, e o mesmo acontece com
as figuras que constituem um quadro. O arranjo deve, porém, ser feito sem atingir
o conteúdo essencial e sem dar ao que é acessório e secundário um lugar despro-
porcionado à sua importância.

A regularidade e a simetria, enquanto unidade e determinação abstratas de
figuração do que é espacial e temporalmente exterior, aplicam-se sobretudo, como
vimos ao falarmos do belo na natureza, ao que é quantitativo, às determinações
da grandeza. O que não participa desta exterioridade, o que não está nela como no
seu próprio elemento, repudia esse domínio das condições puramente quantita-
tivas e entrega-se à determinação de condições mais profundas e à unidade delas.
Deste modo, quanto mais a arte se afasta da exterioridade como tal, menos domi-
nada é, na sua forma de representação, pela regularidade a que atribui apenas
uma função limitada e subordinada.

Depois de falarmos da simetria, vamos ocupar-nos, uma vez mais, da harmo-
nia. Esta já se não define no que é puramente quantitativo, e refere-se a distinções
essencialmente quantitativas entre as quais é preciso estabelecer um acordo e não
as deixar subsistir numa eterna oposição. Em música, por exemplo, as relações
entre a tônica, a mediante e a dominante não são puramente quantitativas, são

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 285

sons essencialmente diferentes que se fundem para formar uma unidade e não per-
mitem que se ouça a sua discordância desagradável. As discordâncias exigem,
com efeito, uma conciliação. O mesmo acontece com a harmonia das cores, pois
a arte exige que, num quadro, as cores não formem uma excentricidade arbitrária,
não se oponham nem dissimulem essa oposição, mas que se fundam harmoniosa-
mente de modo a causar uma impressão total e indivisível. Quando se trata de
uma totalidade de diferenças que, pela natureza das coisas, pertencem a um só e
mesmo círculo, torna-se mais fácil realizar a harmonia. Assim, por exemplo, uma
cor é composta por um certo número de cores chamadas cardiais que não são, de
acordo com o conceito fundamental da cor, acidentais misturas; devido à concor-
dância dos seus elementos constitutivos, uma tal totalidade deve ser considerada
como harmoniosa. Num quadro, por exemplo, deve-se encontrar, não apenas a
totalidade das cores fundamentais, o amarelo, o azul, o vermelho e o verde, como
também a harmonia delas; sem darem por isso, o que os velhos mestres têm pro-
curado é realizar esta perfeição e seguir as suas leis. Logo que, porém, a harmonia
começa a separar-se da exterioridade pura e simples, torna-se capaz de apreender
e exprimir um conteúdo espiritual mais vasto. Foi, por isso, que os velhos mestres
pintaram o vestuário das personagens principais com cores fundamentais puras e
o das personagens secundárias com cores mistas. A Virgem Maria, por exemplo,
tem quase sempre um manto azul que, em sua tranquila serenidade, corresponde
à paz e à serenidade interiores; muito raramente é ela representada com um manto
da cor berrante do vermelho. ;

b) A matéria sensível de que a arte se serve nas suas produções constitui O
outro aspecto da exterioridade. A unidade constitui, aqui, uma determinação feita
de tal simplicidade e uniformidade que os materiais empregados não podem
encontrar-se numa divergência indeterminada, numa simples mistura, numa geral
impureza. Por sua vez, esta determinação só se aplica ao aspecto espacial, como
seja a pureza dos contornos, a nitidez das linhas retas e dos círculos. etc.. e bem
assim ao elemento temporal como a fidelidade à medida, e ainda à pureza dos
sons e das cores. Em pintura, as cores não devem ser impuras nem cinzentas, mas
claras, nítidas e simples. A beleza de uma cor reside precisamente na simplicidade
e pureza, e por isso são as cores mais simples as que mais efeitos produzem: o
amarelo puro que se distingue do verde, o vermelho que não se confunde com o
azul e o amarelo, etc. No entanto, é sem dúvida muito difícil conciliar a simplici-
dade das cores com a harmonia. As cores simples constituem a base que se não
pode abandonar, e até quando seja impossivel evitar as misturas não devem estas
ter o aspecto de manchas turvas mas serem constituídas de modo tal que as cores
apareçam, apesar de tudo, na sua luminosa e simples claridade. Aos sons se aplica
a mesma regra. As vibrações dos materiais que produzem os sons devem ter um
certo comprimento e a corda estar adequadamente estendida: quando a corda está
lassa ou as vibrações não têm o comprimento de onda desejado, o som perde a
precisão e a simplicidade, cai sobre outros sons e disso resulta um som falso. O
mesmo acontece quando se dão atritos mecânicos que alteram, com o seu ruído,
o som. Também a voz humana deve sair pura e livre, sem se lhe misturarem rui-

286 HEGEL

dos vindos dos próprios órgãos vocais ou de obstáculos que se não conseguiu ven-
cer e que dão à voz um som rouco. Esta claridade e pureza isentas de toda mistura
estranha constituem, na sua firme determinação, a beleza puramente sensível, a
que distingue o som dos ruídos. Outro tanto se poderá dizer da linguagem, em
especial no que se refere às vogais. Uma língua que possui as vogais puras, como
a italiana, é de uma sonoridade agradável e propícia ao canto. Os ditongos, pelo
contrário, têm sempre um som misto. Na escrita, os vocábulos da linguagem
acham-se reduzidos a alguns sinais, sempre os mesmos, o que lhes dá um aspecto
de grande simplicidade e um caráter de não menor precisão. Esta precisão desapa-
rece quase sempre da linguagem falada, como nos dialetos populares, sejam os do
sul da Alemanha, da Suábia ou da Suíça, que possuem vocábulos de tal modo
mistos que é impossível escrevê-los. Não se deve essa impossibilidade a deficiên-
cias da linguagem escrita, mas à grosseria do povo.

São estas as observações que julgamos dever formular quanto ao aspecto
exterior da obra de arte, aspecto que, por isso mesmo que é exterior, só é susce-
tível de realizar uma unidade exterior e abstrata.

Resta-nos ainda falar da individualidade espiritual concreta. Introduz-se esta
na realidade para encarnar, inserir nela a interioridade e totalidade que deve expri-
mir. Ora, a regularidade, a simetria e a harmonia ou a determinação pura e sim-
ples da matéria sensível não bastam para chegar a esse resultado. Por isso vamos
examinar o segundo aspecto da determinação exterior do ideal.

H — Do acordo entre o ideal concreto e a sua realidade exterior

A este respeito, a lei geral que se pode formular é a de que o homem se deve
sentir no mundo que o cerca como em sua casa, de que a individualidade deve
estar tão familiarizada com a natureza e as condições exteriores que não haja
separação entre a totalidade subjetiva e a existência exterior objetiva, que não
sejam estranhas ou reciprocamente indiferentes a interna subjetividade e a exterior
objetividade. Preciso é, pelo contrário, que um acordo subsista entre elas e se
adaptem mutuamente. Despojar-se-á a objetividade exterior, como realidade do
ideal que é, da sua rudeza, e à sua objetiva independência renunciará para se reve-
lar idêntica áquilo de que é manifestação exterior.

De um triplo ponto de vista pode ser considerado este acordo.

Em primeiro lugar, a unidade entre a subjetividade interna e a objetividade
exterior pode constituir um acordo puramente em si, assegurado por um nexo ínti-
mo e oculto que liga o homem ao seu exterior ambiente.

Dado, no entanto, que a espiritualidade concreta e a respectiva individua-
lidade constituem o ponto de partida e o conteúdo essencial do ideal, acontece em
segundo lugar que o acordo com o ambiente exterior aparecerá como efeito da ati-
vidade humana, como emanação desta atividade.

Finalmente, e em terceiro lugar, o mundo criado pelo espírito constitui, por
sua vez, uma totalidade que, na sua existência em si e para si, forma uma objetivi-
dade com a qual os indivíduos, ao evoluírem neste terreno, devem permanecer em
constante concordância.

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 287

a) Quanto ao primeiro destes pontos de vista, podemos começar por estabe-
lecer o seguinte: a ambiência do ideal, enquanto não é ainda uma emanação, uma
criação da atividade humana, constitui, para o homem, o exterior em geral, a
natureza exterior. Por agora, só de um modo muito geral vamos falar da sua
representação na obra de arte ideal.

Três aspectos temos de considerar aqui.

Em primeiro lugar, a natureza exterior, como exterior que é, constitui uma
realidade com uma forma definida e definitiva em todos os seus pormenores. Caso
se queira reconhecer a sua pretensão, aliás legítima, a constituir objeto de uma
representação artística, esta representação terá de reproduzir fielmente a natu-
reza tal qual ela é. Já anteriormente falamos das diferenças que importa conside-
rar entre a arte e a natureza, que se oferecem à intuição imediata. O que, de um
modo geral, caracteriza os grandes mestres é que as suas representações da
ambiência natural são sempre fiéis, verídicas e perfeitas. É que a natureza não
abrange apenas o céu e a terra nem o homem vive isolado no ar, mas sente e
move-se num ambiente composto de regatos, rios, colinas, montanhas, planícies,
florestas, vales, etc. Homero, por exemplo, não dando descrições da natureza aná-
logas às dos modernos, não deixa de nos impressionar com a fidelidade das suas
observações e apontamentos. De tal modo são verdadeiras as suas representações
da costa, das enseadas marítimas, que se pôde verificar nos nossos dias que essas
descrições correspondem perfeitamente ao que são na sua realidade geográfica.
Pelo contrário, a pobre poesia dos cantores ambulantes é, neste aspecto como no
dos caracteres, débil, vazia e nebulosa. Quando, por exemplo, pôem em verso his-
tórias bíblicas e escolhem como cenário da ação Jerusalém, os mestres cantores só
nos dão nomes. O mesmo acontece no “Livro dos Heróis”: Otnit penetra na flo-
resta, trava um combate com o dragão, mas tudo acontece sem qualquer ambiente
humano, sem a indicação precisa do local, etc., de modo tal que a percepção se
acha, por assim dizer, perante o vazio. Também nos Nibelungos as coisas se pas-
sam assim: ocorrem as ações em Worms, no Reno, no Danúbio, mas tudo é o
mais impreciso e vago que é possível. Ora, a perfeita precisão é que constitui o
traço mais característico da individualidade e da realidade que, sem ela, não pas-
sam de uma abstração, O que manifestamente contradiz o seu conceito.

É com esta precisão, com esta fidelidade, que se relaciona diretamente o
desenvolvimento de pormenores que serve para nos dar a imagem e a intuição
exatas do aspecto exterior. Neste aspecto, existe sem dúvida uma grande diferença
entre as várias artes, diferença que reside nos elementos por que elas se exprimem.
É assim que a escultura, devido à calma serenidade e à generalidade das suas cria-
ções, mais facilmente prescinde dos pormenores e das particularidades e não utili-
za o exterior com um fim de localização ou a título de ambiência, mas sim na
forma de vestuários, toucados, armas, etc. Muitas figuras da antiga escultura só
puderam ser identificadas pela forma convencional do vestuário, pelo arranjo dos
cabelos e por outros análogos sinais. Ora, o que pertence à convenção não per-
tence à natureza e é incompatível com o que há de acidental nas coisas deste gêne-
ro; com efeito, é pelo convencional que as coisas adquirem um caráter geral e

288 HEGEL

invariável. No extremo oposto, encontra-se a poesia lírica que só exprime a vida
interior e que, quando assimila o exterior, serve-se dele sem precisar torná-lo
concretamente perceptível. A poesia épica, pelo contrário, conta aquilo que é,
onde e como se realizam os eventos e, por conseguinte, precisa introduzir nas suas
narrativas, para bem as localizar e concretizar, o maior número possível de
pormenores. A pintura por sua vez utiliza muito mais particularida-
dades do que as outras artes. Mas em nenhuma arte esta procura e esta exigência
de precisão devem ser levadas para lá dos limites em que começa a prosa da natu-
ralidade real e da sua direta reprodução; nem a abundância de pormenores deve
ultrapassar as exigências da expressão do aspecto espiritual do indivíduo e da sua
vida interior. Digamos que, de um modo geral, esta precisão se não deve tornar
um fim em si porque o exterior só se apresenta na sua adequação com o interior.

Nunca se insistirá demasiado nisto: para revelar um indivíduo em toda a sua
realidade tanto se precisa considerar a sua subjetividade como a sua ambiência
exterior. Mas para que o exterior apareça como sendo o dele, o seu, necessário é
que exista um acordo essencial entre aquela subjetividade e aquela ambiência.
Este acordo pode ser mais ou menos interno e conter alguns elementos ocasionais
sem que no entanto atinja a identidade que é seu fundamento. Em todas as
manifestações espirituais dos heróis épicos, por exemplo, da sua maneira de viver,
pensar, sentir e agir, deve haver uma harmonia oculta que faz da subjetividade e
da ambiência um todo inseparável. O árabe, por exemplo, constitui um todo com
a sua natureza e só pode ser compreendido quando situado no seu ambiente, com
suas estrelas, áridos desertos, tendas e cavalos. Porque só esse clima é o seu, só
essa região do mundo é a sua. De modo análogo, a subjetividade e a interioridade
atingem o mais elevado grau nos heróis de Ossian que, pela sua tristeza e melan-
colia, nos lembram charnecas de urze batidas pelos ventos, e nos fazem pensar em
nuvens, nevoeiros, colinas e cavernas sombrias. Pela fisionomia desta região é que
compreendemos a vida interior das gentes com as suas tristezas, suas dores e suas
lutas; neste terreno, de que fazem por assim dizer parte integrante, é que estão
verdadeiramente em si.

Situados neste ponto de vista, podemos pela primeira vez observar que, sobre
todos os assuntos, os históricos oferecem uma grande vantagem que é a de neles
se achar já realizado, de maneira direta e pormenorizada, o acordo entre a subjeti-
vidade e a objetividade tal como anteriormente o descrevemos. É difícil, a priori,
derivar apenas da fantasia esta harmonia, e no entanto sente-se a sua presença em
todas as partes do assunto em que ela aparece de modo explícito. Habituados
estamos, todavia, a dar mais valor aos livres produtos da imaginação do que à
elaboração de assuntos já existentes. Não obstante, estã vedada à fantasia a pre-
tensão de conferir, ao exigido acordo, a fixidez e a precisão que ele possui na vida
real onde as características nacionais precisamente desse acordo provêm.

Tal seria o princípio geral que se aplica à unidade em si entre a subjetividade
e a sua natureza exterior.

b) Há um outro gênero de acordo que, em vez de permanecer naquele em si,
se realiza diretamente graças à atividade e ao engenho humanos. O homem utiliza
os objetos exteriores para satisfazer seus fins pessoais e assim estabelece, devido

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 289

à satisfação que esses objetos lhe trazem, uma harmonia entre si e eles. Ao contrá-
rio do acordo em si de que antes falamos e que só incide sobre o que é geral, este
de que nos ocupamos agora refere-se ao particular, às suas exigências e respectiva
satisfação mediante o uso particular dos objetos que a natureza oferece. Tais
exigências e satisfações são de uma variedade infinita, mas mais variados são
ainda os objetos naturais que só adquirem alguma simplicidade quando o homem
neles introduz os fins próprios do seu espírito e com a sua vontade anima o
mundo exterior. Assim humanizado, o ambiente mostra até que ponto se presta às
satisfações do homem e é incapaz de lhe opor a menor pretensão de indepen-
dência. Graças apenas a esta atividade, o homem deixa de permanecer no geral, e
vem instalar-se e sentir-se em seu ambiente próprio no mundo exterior que o ro-
deia com todas as suas minúcias e particularidades.

A idéia fundamental que, do ponto de vista da arte, se adequa a todo este
domínio pode resumir-se nos termos seguintes. Nos aspectos particulares e finitos
das suas exigências, desejos e fins, o homem tem com a natureza exterior uma
relação que é relação de dependência. Esta ausência de liberdade está em contra-
dição com o ideal, e o homem, para constituir objeto da arte, tem de se libertar
dessa relação de dependência. Tal conciliação dos dois aspectos, o subjetivo e o
objetivo, pode ter um duplo ponto de partida. Por um lado, a natureza oferecerá
amavelmente ao homem tudo aquilo de que ele precisa e, em vez de lhe levantar
obstáculos no caminho que ele segue para alcançar a satisfação das suas exigên-
cias, ajuda-o com todos os meios a realizar seus interesses e fins. Mas, por outro
lado, o homem possui exigências e desejos aos quais a natureza não pode dar ime-
diata satisfação. O homem é, então, obrigado a satisfazê-los mediante a sua pró-
pria atividade, apoderando-se das coisas naturais, modificando-as e arranjando-as
para o servirem, afastando os obstáculos com o seu aguçado engenho, transfor-
mando, enfim, tudo que lhe é exterior em meios que lhe permitem atingir os fins.
Neste aspecto, a situação ideal seria a de uma conjugação entre a natureza amigá-
vel e o engenho espiritual onde, em vez de lutas e dependências, houvesse uma
harmonia pré-existente.

Isto explica por que é que as misérias da vida devem ser expulsas do domínio
ideal da arte. Na medida em que criam uma situação isenta de privações e de tra-
balho, a propriedade e o bem-estar não só não são inestéticos como contribuem
para a realização do ideal; cair-se-ia, porém, numa abstração contrária à unidade
se se pusessem de lado as relações do homem com aquelas exigências nas repre-
sentações em que se tem de considerar a realidade concreta. Este domínio é,
decerto, o domínio do finito, mas a arte não pode dispensar o finito nem tratá-lo
como qualquer coisa de mau; deverá, antes, esforçar-se por conciliá-lo e harmoni-
zá-lo com a verdade, visto que as melhores ações e os melhores pensamentos que
a arte representa são, na sua determinação precisa e no seu conteúdo abstrato,
limitados e, portanto, finitos. Ora, eu tenho de alimentar-me, de comer e beber, de
habitar uma casa ou uma barraca, etc., tudo isso me é imposto pelas exigências da
vida exterior; mas de tal modo a vida interior impregna esses aspectos puramente
exteriores da existência que o homem atribui aos seus deuses vestuários e armas

290 HEGEL

e representa-os como sujeitos às mais variadas exigências, a que procuram satisfa-
zer. Mas esta satisfação deve aparecer como assegurada. Os cavaleiros andantes,
por exemplo, devem a ausência de miséria exterior aos acasos das aventuras, e
entregam-se a esses acasos como o selvagem se entrega à generosidade da nature-
za. O verdadeiro ideal não consiste em o homem se libertar, de qualquer modo, do
estado de dependência pura e simples perante o exterior, mas sim em poder viver
numa abundância que lhe permita, apenas com os meios naturais de que dispõe,
gozar uma vida mais livre e mais serena.

Dentre estas considerações de caráter geral, é possível distinguir dois pontos
mais precisos. Refere-se o primeiro à utilização dos objetos naturais em vista de
uma satisfação puramente teórica. É o caso de tudo o que seja adorno e orna-
mento com que o homem procura embelezar-se e, em geral, de todo o luxo com
que se cerca. Assim se adornando a si mesmo e embelezando o seu ambiente, o
homem mostra que o que a natureza lhe fornece de mais precioso, que o que os
objetos exteriores têm de mais belo, ouro, pedras preciosas, pérolas, marfim, teci-
dos luxuosos, que, em suma, os objetos mais raros e mais brilhantes não o interes-
sam tal como existem na natureza, mas só na medida em que podem servir de
adorno a si mesmo ao seu ambiente ou àquilo e aqueles que ama e venera, os seus
príncipes, os seus templos, os seus deuses. Para esse fim, o que o homem princi-
palmente escolhe é o que já como objeto exterior lhe parece belo, cores puras e
luminosas por exemplo, metais brilhantes como espelhos, madeiras odorantes,
mármores, etc. Os poetas, sobretudo os orientais, dão grande valor, nas suas
obras, a tais riquezas que também têm um importante lugar nos Nibelungos, e a
arte em geral não se limita à simples descrição dessa magnificência, adornando
com tais riquezas, sempre que isso lhe é possível e lhe parece adequado, as suas
obras reais. Para ornamentar a estátua de Palas em Atenas e a de Zeus em Olím-
pia, não se poupou ouro nem marfim. Em todos os povos, os templos dos deuses,
as igrejas, as estátuas dos santos, os palácios reais, são modelos de esplendor e de
luxo; os povos sempre gostaram de ver nas suas divindades a sua própria riqueza
como se orgulharam sempre com a idéia de que o luxo que cerca os seus príncipes
é o sinal de uma reconhecida generosidade. Os prazeres desta espécie podem ser
perturbados por reflexões chamadas morais; poder-se-á perguntar quantos pobres
de Atenas teriam matado a fome, quantos escravos teriam sido remidos com o
dinheiro que custou o manto de Palas, e em circunstâncias particularmente gra-
ves, quando a existência do Estado se achava ameaçada, os antigos sabiam tam-
bém utilizar aquelas riquezas para fins úteis como se fez entre nós, com os tesou-
ros das igrejas e dos conventos. Estas pessimistas considerações podem nem se
aplicar apenas às obras de arte isoladas mas também à arte no seu conjunto, pois
sabemos quanto despende o Estado para manter academias de arte, para a investi-
gação de obras artísticas antigas e modernas, para a construção de galerias, de
teatros, de museus, etc. Mas, quaisquer que sejam as considerações morais a este
respeito, por mais comoventes que se apresentem, sempre elas assentam na evoca-
ção de tristes necessidades que a arte procura, precisamente, fazer esquecer. Deste

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 291

modo, poderá um povo ganhar a glória e a honra despendendo os seus tesouros no
seio da realidade que sempre precisa se erguer acima das misérias dela.

Todavia, a missão do homem não é apenas a de se adornar a si e ao seu
ambiente: precisa também dar aos objetos exteriores um uso prático para satisfa-
zer as suas exigências práticas. Começa então a vida laboriosa e penosa, a depen-
dência do homem perante a finitude da existência, e podemos perguntar-nos de
que modo estas exigências práticas, com todas as suas consequências, são susceti-
veis de constituir objeto da representação artística.

De início, a arte procurou representar este domínio na forma a que se chama
a idade do ouro ou o estado idílico. Neste estado, a natureza dá ao homem, sem
o obrigar a qualquer trabalho, tudo de que ele precisa para satisfazer às suas
exigências e, por outro lado, o homem, no estado de inocência, contenta-se com o
que as pradarias, as florestas, os rebanhos, um jardim, uma cabana, etc., lhe
podem fornecer para alimento, habitação e outras comodidades sem ainda sofrer,
ao mesmo tempo, nenhuma das paixões ou tendências, como a ambição e desejo
de posse, que parecem opor-se ao que há de nobre na natureza humana. À pri-
meira vista, o estado idílico parece possuir uma certa idealidade, e alguns setores
limitados da arte podem, por isso, contentar-se com um tal assunto. Um exame
um pouco mais profundo logo revela como essa vida é enfadonha. As obras de
Gessner, por exemplo, já deixaram de ser lidas e quem as reler sentir-se-á cons-
trangido. É que uma vida assim limitada implica uma ausência de desenvolvi-
mento do espírito. Um homem total, um homem que o seja no pleno sentido da
palavra, possui ambições e desejos de uma ordem suficientemente elevada para se
não satisfazer com o que os produtos naturais e a natureza em que vive lhe podem
fornecer. Não é o homem feito para viver na pobreza do espírito idílico; carece de
trabalhar e deve procurar o que deseja mediante a sua própria atividade. Ora, as
exigências puramente físicas abrem já, por si sós, um campo vasto à atividade hu-
mana e provocam, no homem, um sentimento de força interior que é, por sua vez,
suscetível de evocar mais profundos interesses e energias. Mas também aqui se
deverá realizar um acordo entre o exterior e o interior, e nada é mais inadequado
à função da arte do que representar a miséria física no seu extremo estado. Dante,
por exemplo, apressa-se a descrever em traços rápidos a morte de Ugolino que
sucumbe à fome. Pelo contrário, quando Gerstenberg, na tragédia com o título de
Ugolino, procura causar-nos todas as formas de horror, mostrando-nos a morte
dos três filhos de Ugolino e, depois, a do próprio Ugolino, trata assim um assunto
que, pelo menos neste aspecto, de modo algum se presta para a representação
artística.

Num outro sentido, e por razões diferentes, também o estado de civilização
generalizada se opõe à realidade do ideal. Com efeito, num país civilizado, as
múltiplas relações entre as exigências e o trabalho, entre os interesses e as respec-
tivas satisfações, estão de tal modo encadeadas que o indivíduo se acha privado
de independência é preso a inumeráveis laços de dependência para com os outros.
Os objetos de que se serve não são o produto do seu trabalho ou são-no numa me-

292 HEGEL

dida ínfima e, por outro lado, as suas atividades não se exercem de maneira indivi-
dual e viva, cumprem-se de um modo maquinal de acordo com as normas gerais.
Esta civilização industrial, assente numa exploração e numa eliminação recipro-
cas, cria, para uns, a mais atroz pobreza e dá, a outros, a libertação da miséria e
das necessidades, a riqueza suficiente para não estarem sujeitos ao trabalho de ga-
nhar o pão cotidiano e para se poderem consagrar a interesses mais elevados e ao
páthos. Graças a esse supérfluo, a prisão constante de uma dependência intermi-
nável fica suprimida, e o homem subtrai-se tanto melhor aos acasos da corrida ao
ganho quanto menos enleado estiver nas redes dos interesses puramente materiais
cujo fim único é o lucro. Mas o homem não está à vontade neste seu ambiente
imediato porque não é obra sua. Não foi ele quem criou ou produziu o que o cerca
e usufrui; tudo isso lhe veio de uma reserva que já existia e que, produzida por
meios quase sempre mecânicos e portanto de um modo formal, chegou até ele no
fim de uma longa cadeia de esforços e de exigências sofridos e realizados por ou-
tros homens.

Um terceiro estando, o que se situa entre as idades de ouro idílicas e as
complicadas organizações da sociedade burguesa, é pois o que parece prestar-se
melhor para a representação artística ideal. É esse um estado do mundo que
conhecemos já: a idade heróica, que é por excelência ideal. As idades heróicas,
que não têm a idílica pobreza de interesses espirituais, erguem-se acima dessa
pobreza, visam a interesses e fins mais profundos e é ainda obra sua a ambiência
imediata dos indivíduos, a satisfação das suas exigências imediatas. A alimenta-
ção é simples e tem um caráter ideal: é o mel, o leite, o vinho, em contraste com
os quais o café e a aguardente, por exemplo, logo nos lembram as mil manipula-
ções com que são preparados. Assim também os heróis caçam os animais comes-
tíveis, com as suas próprias mãos lhes preparam a carne, fabricam eles mesmos os
utensílios de que se servem; a charrua, as armas de defesa, as couraças, a espada,
a lança, tudo isso é fabricado por eles ou com a colaboração deles. Num tal esta-
do, o homem tem o sentimento que de si provém tudo de que se cerca e de que se
serve, que todos esses objetos exteriores lhe pertencem e não provêm de uma ori-
gem estranha, de um domínio subtraído ao seu poder. Nestas condições, a ativi-
dade que se emprega para alcançar e usar os materiais não se afigura um serviço
penoso, mas sim um trabalho ligeiro, cheio de alegrias, a que nenhum obstáculo
se opõe e que nenhum perigo ameaça.

É um estado deste gênero que encontramos em Homero, por exemplo. O

cetro de Agamêmnon é um bastão de família que um antepassado talhou e trans-
mitiu aos descendentes. Odisseu fabricou o seu grande leito nupcial, e se as céle-

bres armas de Aquiles não foram fabricadas por ele é porque, a pedido de Tétis,
Hefesto as preparou. Vê-se, por todos os lados, a primeira alegria das desco-
bertas novas, a frescura da posse e o prazer que ela dá; por todos os lados o
homem se acha perante produtos que deve à força do seu braço, à habilidade das
suas mãos, ao engenho do seu espírito; à sua audácia e coragem. Graças a tudo
isso, Os meios de satisfação não desceram até ao plano das simples coisas exterio-
res € assistimos, por assim dizer, ao nascimento vivo desses meios e à viva mani-

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 29

OS]

festação do sentimento de valor que o homem lhes atribui porque neles vê, não
coisas mortas que o hábito tornou inertes a seus olhos, mas as suas próprias e
mais diretas emanações. Tudo aqui é, pois, idílico, mas não porque a terra, os
rios, as árvores, Os animais, etc., dêem ao homem a alimentação, encerrando-o
num ambiente limitado e mantendo-o na ignorância de outras fontes de prazer.
No seio desta primitiva humanidade transbordante de vida, vêem-se surgir interes-
ses mais profundos, ao pé dos quais tudo o que é exterior figura de acessório,
como terreno e meio que tornam possível a realização de fins mais elevados e, ao
mesmo tempo, como ambiente favorável à manifestação da harmonia e da
independência que se exprimem em ser tudo o que existe, cada coisa e cada objeto,
o produto do homem destinado ao seu uso e à satisfação das suas exigências.

Se, porém, se quiser aplicar este modo de representação a épocas posteriores
que evoluíram num sentido quase sempre oposto, esbarram-se com dificuldades e
perigos. No entanto, Goethe fê-lo com êxito em Hermann e Dorotéia. Vamos
comparar alguns aspectos deste romance com outras obras modernas do mesmo
gênero. Em Luiza, dá-nos Voss um quadro idílico da vida e da atividade num
meio tranquilo e limitado mas independente. Nele ocupam um lugar importante
o pastor da aldeia, o cachimbo, o roupão, a poltrona e a xícara de café. Mas o café
e o açúcar são produtos de proveniência exterior, vêm de mundo alheio ao círculo
em que se desenrola a vida das personagens de Voss e no qual se introdu-
ziram através de numerosos modos intermediários: comércio, fábricas, etc., atra-
vés das múltiplas manipulações a que os sujeitou a indústria moderna. Aquele
meio aldeão não é, por isso, completamente fechado.

Pelo contrário, ao belo quadro tormado por Hermann e Dorotéia não pode-
mos nós exigir a definição de um meio fechado porque, como noutra ocasião dis-
semos, este poema, em que predomina, no seu conjunto, uma atmosfera idílica, dá
um lugar dos mais importantes e acertadamente oportuno aos grandes interesses
da época, às lutas da Revolução Francesa e a defesa da pátria. Delimitado se acha
também o circullo estreito da vida familiar aldeã, não porque nele se ignorem os
grandes acontecimentos e revoluções do mundo exterior como acontece com o
pastor de aldeia de Voss; mas porque, relacionada com os grandes aconteci-
mentos mundiais entre os quais se manifestam os caracteres e os eventos idílicos,
a cena insere-se na esfera infinitamente mais vasta de uma vida infinitamente mais
rica, e o boticário obstinado em não rasgar o estreito horizonte dos hábitos pes-
soais é descrito como um filisteu miudinho, não mau mas bilioso. Quanto ao
ambiente que envolve os caracteres, nenhuma dissonância se insere na descrição
idílica que perfeitamente corresponde à concepção, que acabamos de expor, do
idílico. É assim que, lembrando um só exemplo, nós vemos o anfitrião e os seus
convivas, o pastor e o boticário, a beberem, não café, mas

“trouxe a mãe o nobre e claro vinho
numa botelha facetada, em cima de um prato brilhante de estanho,
com copos verdes, verdadeiras taças para o vinho do Reno”.

Bebem, entre sombras frescas, o sumo de uma planta da região, vinho de 83,
em copos fabricados expressamente para vinho do Reno; isto basta para desper-

294 HEGEL:,

tar em nós a lembrança das “águas do Reno e das suas encantadoras margens” e
como que atravessamos as próprias vinhas do agricultor, por detrás da casa, de
tal modo que nada sai fora dos limites de uma situação em que tudo é alegre, em
que todas as exigências são ali mesmo satisfeitas.

c) Além destas duas variedades de ambiência exterior, uma terceira existe à
qual o indivíduo se liga mediante relações concretas. Trata-se da ambiência espiri-
tual que é constituída pela religião, pelo direito, costumes, organização do Estado,
a administração, tribunais, família, vida privada e pública, vida social, etc. É que
a idealidade não se deve manifestar apenas na satisfação das exigências físicas,
mas também na dos interesses do espírito. Ora, se o que há de substancial, de divi-
no, de necessário nestes domínios é invariável e imutável em si, não deixa de
revestir, ao objetivar-se, as formas várias e múltiplas em grande parte constituídas
pelo particular, pelo convencional, pelo que é vário conforme as épocas e os
povos. Ao revestirem tais formas, todos os interesses da vida do espírito adquirem
uma realidade exterior — costumes, hábitos, procedimentos — que o indivíduo já
encontra acabada; com que tem o indivíduo de se relacionar, enquanto sujeito
assente em si mesmo, tal como se relaciona com a natureza exterior, tanto mais
que aquela realidade lhe é mais próxima e lhe oferece mais afinidades do que esta.
Na totalidade, a este domínio podemos exigir o mesmo acordo vivente de que há
pouco falamos e a que, por isso, não vamos agora dedicar um estudo mais porme-
norizado; além disso, a propósito de um outro assunto, depressa teremos ocasião
de mostrar os seus principais aspectos.

HI — O aspecto exterior da obra de arte ideal
nas suas relações com o público

Como expressão do ideal, nele se deve a arte inspirar em todas aquelas rela-
ções, que acabamos de estudar, com a realidade exterior e assim criar um acordo
entre a exterioridade e a subjetividade do caráter. Se, no entanto, a arte é deste
modo suscetível de formar um mundo sem dissonâncias nem contradições, um
mundo por assim dizer formado e fundado em si mesmo, não é para si própria que
a arte existe enquanto objeto real e individual, mas sim para um público que a
contempla e aprecia. Ao representarem um drama, por exemplo, os atores não
falam apenas entre si, mas falam também para nós e em ambos os casos devem
ser compreendidos. É assim que a obra de arte trava um diálogo com quem se
acha diante dela. O verdadeiro ideal manifesta-se de um modo compreensível para
toda a gente através das paixões e interesses gerais dos deuses e dos homens que
o representam; por isso, porque os seus indivíduos à nossa intuição se apres-
sentam num mundo exterior determinado, com costumes, hábitos e outras particu-
laridades próprias, torna-se necessária a concordância desta exterioridade não só
com os caracteres representados mas também conosco. Nas obras de arte, o
mundo exterior a que pertencem os caracteres é propriamente deles, e o que nós
exigimos é que um acordo se estabeleça entre esses caracteres, o seu ambiente e
nós outros. De bom grado procuram os poetas, pintores, escultores e músicos, os

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 29

PA]

seus assuntos em épocas já passadas, com civilização, moralidade, costumes,
estrutura e culto totalmente diferentes dos da civilização atual e, como já o disse-
mos, este retorno ao passado oferece a vantagem de subtrair o artista aos interes-
ses diretos do presente e de conferir ao assunto escolhido aquele caráter de genera-
lidade que a arte não pode dispensar. Mas o próprio artista pertence a uma certa
época, vive no meio dos seus hábitos e costumes, partilha um certo modo de pen-
sar e as respectivas representações. Tenha ou não sido Homero o único autor da
Ilíada e da Odisséia, tenha realmente vivido ou não, isso não impede que quatro
séculos separem os poemas homéricos da guerra de Tróia e que um intervalo de
tempo duas vezes maior distancie os grandes trágicos gregos da idade dos antigos
heróis que forneceram o conteúdo, transposto para o presente dessa poesia. O
mesmo acontece com o poema dos Nibelungos e com o poeta que reuniu as diver-
sas lendas que o poema contém, deles fazendo um todo orgânico.

O páthos geral do humano e do divino é, sem dúvida, familiar ao artista, mas
tornaram-se-lhe estranhas as condições exteriores e a realidade das épocas passa-
das que se modificaram essencialmente. Por outro lado, o artista produz para um
público — isto é, para o seu povo e para o seu tempo —, por quem a obra de arte
deve ser compreendida como algo de familiar. Verdade é que as grandes obras de
arte aspiram à imortalidade, querem vir a ser compreendidas e admiradas por
todas as épocas e todos os povos; para que estas pretensões sejam justificadas,
para que as obras de arte se achem ao alcance dos povos estrangeiros e dos sécu-
los futuros, precisam eles recorrer a vastos conhecimentos geográficos, históricos
e sobretudo filosóficos.

Face a esta colisão entre épocas diferentes, podemos perguntar que forma
deverá apresentar a obra de arte tendo em consideração as circunstâncias do local
onde se situa, os hábitos, os costumes, as condições religiosas, políticas, sociais e
morais. O que é preciso saber é se o artista deve esquecer a própria época, a fim
de voltar toda a sua atenção para o passado e para a vida real, ou se tem não ape-
nas o direito mas também o dever de só se ocupar da sua nação e do presente em
geral e só elaborar a sua obra de acordo com critérios referentes às particulari-
dades do seu tempo. Esta alternativa também se pode exprimir do modo seguinte:
o assunto deve ser tratado objetivamente quanto ao seu conteúdo e à época a que
se refere, ou subjetivamente, quer dizer, de acordo com o grau de civilização e as
particularidades da época a que o artista pertence? Mantendo na sua oposição os
dois termos desta alternativa, somos levados a dois extremos igualmente falsos. e
vamos dizer algumas palavras que nos ajudarão a formar uma idéia do que deve
ser a representação verdadeira.

São três os casos a considerar neste aspecto:

Em primeiro lugar, a utilização subjetiva pelo artista das condições da sua
própria época na representação dos assuntos que pertencem ao passado.

Em segundo lugar, a fidelidade puramente objetiva na representação do
passado.

Em terceiro lugar, a verdadeira objetividade na representação e o domínio
pelo artista dos assuntos que pertencem a épocas e a povos estranhos.

296 HEGEL

a) No que se refere à predominância do ponto de vista puramente subjetivo,
chega-se, se a levarmos ao extremo, à supressão do aspecto objetivo do passado
para pôr no seu lugar a fenomenalidade do presente.

Provém isso, por um lado, da ignorância em que se está do passado, e mani-
festa-se assim uma certa ingenuidade que não permite apreender e ter consciência
da contradição que existe entre o assunto e essa maneira de o tratar; por outro
lado, poder-se-á dizer que é a falta de cultura que está na origem de uma tal
concepção. De modo especialmente acentuado se revela esta ingenuidade em
Hans Sachs, do qual se pode literalmente dizer que “nurembergificou” Deus
Nosso Senhor, Adão, Eva e o patriarca, embora tenha dado provas, ao fazê-lo, de
uma bela frescura, intuição e serenidade de alma. Deus, por exemplo, dá lições a
Abel, a Caim e aos outros filhos de Adão tal como o faria um mestre-escola
contemporâneo de Hans Sachs; catequiza-os, ensinando-lhes os dez mandamentos
eo Pai Nosso; Abel aprende tudo e tudo sabe como um bom rapaz aplicado, mas
Caim comporta-se e responde como um garoto velhaco e malcriado; quando se
lhe manda repetir os dez mandamentos, dá-lhes um sentido oposto ao que eles
possuem na Bíblia: roubarás, não honrarás pai e mãe, etc. Da mesma maneira se
representava na Alemanha do Sul a história da paixão (proibidas durante algum
tempo, estas representações foram de novo autorizadas): Pilatos aparece na figura
de um funcionário grosseiro e orgulhoso; os soldados, tão vulgares como os dos
nossos dias, oferecem a Cristo uma pitada de tabaco e, como ele a recusa,
metem-lhe à força o tabaco no nariz; e o povo inteiro na sua piedade e devoção,
diverte-se com esta cena e, quantos mais sinais encontra da atualidade imediata,
mais acresce a sua piedade, mais aumenta, no seu foro íntimo, o sentimento reli-
gioso. Em todo caso, esta transformação das coisas do passado, com o intuito de
as assemelhar às do presente, justifica-se até certo ponto, e não podemos deixar de
admirar a audácia de Hans Sachs, que se coloca num pé de igualdade com Deus
e as antigas representações respectivas para lhes dar um caráter pequeno-burguês;
todavia, não deixa de constituir uma prova de brutalidade e ignorância despojar o
assunto da objetividade que lhe pertence e, mais do que isso, dar-lhe uma forma
contrária à sua forma real, o que só pode ter um resultado burlesco.

Por outro lado, pode a subjetividade não ser mais do que resultado do orgu-
lho que provêm da consciência da superioridade da civilização a que se pertence
e por isso se consideram as idéias, os costumes, as convenções sociais que predo-
minam nesta civilização como as únicas válidas e aceitáveis, ao mesmo tempo que
se julga que só revestido de formas análogas às desta civilização se pode utilizar
um conteúdo qualquer. É deste modo de pensar que provém aquilo a que muitos
chamam o bom gosto clássico dos franceses. Uma coisa, para lhes agradar, tinha
de ser afrancesada, e ao que proviesse de outros povos, como, sobretudo, ao que
tivesse um aspecto medieval, faltava, para os franceses, o gosto, era classificado
de bárbaro e afastado com desdém. Não tinha Voltaire razão quando dizia que os
franceses haviam aperfeiçoado as obras dos antigos, pois o que eles fizeram foi
apenas nacionalizá-las. As transformações a que, deste modo, sujeitaram tudo o

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 297

que fosse original e pessoal, mais fastidiosas eram por obedecerem a gostos for-
mados na estufa de uma civilização cortesã, fundada na regularidade e generali-
dade convencionais da maneira de pensar e de exprimir. A abstração, esse produ-
to de uma cultura delicada, introduziram-na os franceses não só na sua poesia
como também na sua dicção. Era proibido o poeta de empregar palavras como
porco, colher, garfo e muitas outras análogas; tinha de recorrer a eufemismos e a
perifrases. Em vez de nomear a colher e o garfo deveria dizer: o instrumento que
serve para levar à boca os alimentos líquidos ou sólidos, etc. O gosto francês é por
isso muito limitado, pois a arte, em vez de planificar o seu conteúdo e o reduzir
aquelas generalidades, tem de o particularizar e fazer dele uma individualidade
vivente. Por tais motivos, são os franceses o povo que mais dificuldade tem em
compreender Shakespeare, e quando o representam e traduzem eliminam das suas
obras precisamente o que nelas há de mais admirável. Do mesmo modo, Voltaire
desvaloriza Pindaro dizendo:

Como cortesãos franceses devem, segundo os franceses, proceder e falar os
chineses, os americanos ou os heróis gregos e romanos. Na Ifigênia em Áulida,
por exemplo, Aquiles é, dos pés à cabeça, um príncipe francês, e, se não fosse o
nome, ninguém diria que se tratava do herói grego. Aparece ele em cena vestido
à grega, de couraça e capacete, mas traz também os cabelos polvilhados e frisa-
dos, as ancas alargadas com almofadas e calça sapatos de saltos encarnados, pre-
sos ao pé com fitas de cor. No tempo de Luís XIV, assistiu sempre um público
numeroso às representações da Ester, de Racine, sobretudo porque Ahasverus
entrava em cena tal qual Luís XIV entrava na grande sala de audiências. Este
Ahasverus tinha uma caracterização oriental, mas estava também polvilhado, tra-
zia um manto de arminho e vinha seguido por muitos camareiros vestidos à fran-
cesa, os cabelos presos por um cordão, na mão um chapéu de plumas, casaca bor-
dada a ouro, calças de seda e sapatos de saltos encarnados. Era assim que no
teatro toda a gente podia admirar um espetáculo a que só os cortesãos e algumas
pessoas privilegiadas podiam assistir na realidade: era a entrada do rei posta em
verso. Pela mesma razão se explica que a história seja em França, na maior parte
dos casos, cultivada e escrita, não por si mesma nem pelo intrínseco interesse dos
acontecimentos, mas devido ao interesse de atualidade, a fim de inculcar nos
governantes as boas doutrinas ou para os tornar odiosos. É ainda por isso que os
dramas contêm, seja do princípio ao fim e de maneira explicita, seja apenas numa
ou noutra cena, alusões aos acontecimentos atuais, e quando as peças antigas
incluem passos que se podem relacionar com esses acontecimentos dá-se-lhes um
relevo que não existia nas intenções do autor e o público aplaude-as com
entusiasmo.

Um terceiro modo de representação subjetiva consiste em abstrair de tudo o
que possa haver de verdadeiramente artístico no passado e no presente, para só
oferecer ao público o espetáculo dos fatos e eventos cotidianos, tal como ocorrem
na vida real. Com isso despertam-se no espectador os sentimentos subjetivos que
a vida prosaica pode inspirar.

Com este processo podem produzir-se obras acessíveis a toda a gente, obras

298 HEGEL

que não exigem qualquer esforço de compreensão, mas quem se aproximar delas
com um interesse artístico depressa fica decepcionado, pois o fim da arte é preci-
samente libertar-nos daquela subjetividade. Os dramas de Kotzebue, por exemplo,
obtiveram tanto êxito nos nossos dias porque, ao falarem da “nossa decadência e
miséria”, de “colheres de prata roubadas”, ao porem em cena “sacerdotes, conse-
lheiros do comércio, secretários ou majores de hussardos”, não fazem mais do que
mostrar ao público o que toda a gente já viu em sua própria casa, na de um amigo
ou parente, e assim despertam em cada um a lembrança de pontos sensíveis da sua
existência. O que falta a esta subjetividade é o poder de se elevar até ao senti-
mento e à representação do que constitui o verdadeiro conteúdo de uma obra de
arte, e assim tudo o que ela é suscetível de fazer consiste apenas em justificar o
interesse que confere a todos aqueles aspectos banais da vida cotidiana; alega
para isso exigências do coração e entrega-se a reflexões que, chamem-se elas
morais, não passam na realidade de lugares-comuns. Os modos de representação
que acabamos de descrever são, pois, de uma unilateralidade subjetiva que em
nada considera o aspecto real e objetivo do mundo e das coisas exteriores.

b) A segunda maneira de conceber a arte e a representação artística esfor-
ça-se, pelo contrário, em reproduzir os caracteres e os eventos do passado tanto
quanto possível no seu meio real, respeitando todas as particularidades dos costu-
mes, toda a atmosfera exterior em geral. Neste sentido, foram principalmente os
alemães que se distinguiram. É que, ao contrário dos franceses, nós somos arqui-
vistas conscienciosos de todas as particularidades estrangeiras e exigimos à arte a
fiel reprodução de todas as circunstâncias de tempo e lugar, de costumes, vestuá-
rios, armas, etc.; temos, ao mesmo tempo, bastante paciência para nos entre-
garmos ao estudo profundo, que exige muito trabalho e erudição, das maneiras de
pensar e conceber o mundo características das nações estrangeiras e dos séculos
longínquos, e próprios também para nos familiarizarem com as suas particulari-
dades. Graças a esta largueza de espírito, de que damos provas no esforço para
compreender o espírito de outras nações, em arte nos mostramos não só tolerantes
para com as extravagâncias que encontramos nos outros, mas ainda levamos os
nossos escrúpulos ao ponto de exigirmos a reprodução tão exata quanto possível
dos pormenores exteriores, até os menos essenciais. Também os franceses são ho-
mens sérios e ativos, e se devemos prestar justiça ao seu alto grau de cultura e ao
seu sentido prático, devemos também reconhecer que eles não têm a paciência dos
alemães para aprofundar as coisas sem pressa e com o verdadeiro desejo de as
conhecer por si próprias. O francês começa sempre por formular juízos, enquanto
nós, alemães, apreciamos sobretudo, nas obras de arte estrangeiras, o que é repro-
dução fiel; quer se trate de plantas exóticas, ou de outras formações da natureza
exterior, qualquer que seja o reino a que elas pertençam, quer se trate de móveis
de todo gênero e forma, de cães e de gatos, até de objetos desagradáveis, tudo nos
interessa. É assim que nos conseguimos familiarizar com as mais estranhas
maneiras de ver: sacrifícios, lendas de santos, com todos os absurdos que lhes
estão ligados, e muitas outras representações análogas. Do mesmo modo, quando
vemos a representação de personagens em ação, é-nos possível achar que o que

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 299

elas têm de mais interessante é a maneira como falam, como procedem, etc.. aqui-
lo que elas foram não apenas para si próprias mas também como representativas
de uma época e de uma nação, e nas suas relações recíprocas.

Nos nossos dias, graças sobretudo à ação de Frederico von Schlegel, estabe-
leceu-se a opinião de que é uma tal fidelidade que constitui a objetividade de uma
obra de arte. Dela se deverá fazer, por esse motivo, o principal critério de aprecia-
ção das obras de arte, e o interesse subjetivo será função do prazer que dá a
fidelidade.

Supõe isto a nossa incapacidade de alcançarmos um ponto de vista mais ele-
vado para formarmos uma idéia da natureza e caráter do conteúdo representado,
e supõe também que não devemos trazer para a nossa apreciação e nosso juizo ne-
nhum dos pontos de vista referentes ao nosso grau de cultura e aos nossos fins
próprios. Quando, por iniciativa de Herder, se renovou na Alemanha o interesse
pela música e pelos cantos populares, inventou-se toda espécie de canções sobre
os modelos dos cantos neogregos, lapões, turcos, tártaros, mongóis, etc., e consi-
derou-se uma prova de grande genialidade esse poder de adaptação aos costumes
e à mentalidade populares estrangeiros, essa facilidade de imitar tais produções li-
ricas. Mas acontece que as produções que resultam desse poder e dessa facilidade
de adaptação e imitação representam para o público a que se destinam algo de
completamente exterior.

Tal concepção, na medida em que é assim limitada, reduz-se ao aspecto
puramente formal da exatidão e finalidade históricas, e abstrai não só do con-
teúdo e do alcance subjetivos como ainda de tudo o que o nosso poder de intuição,
a nossa maneira de pensar e de sentir, devem à cultura moderna. Nem de um nem
de outro desses elementos nos podemos abstrair porque de um e outro queremos
obter satisfações, e a exigência de fidelidade histórica apresenta-se então num
aspecto que até aqui ainda não consideramos. Chegamos, pois, ao momento de
examinar em que consiste a verdadeira subjetividade e a verdadeira objetividade
que a produção de uma obra de arte deve incluir.

c) O que, de um modo geral e desde já, se pode dizer sobre este assunto é que
nenhum dos aspectos que até aqui consideramos deve ser posto em relevo à custa
dos outros, nenhum pode colocar em plano secundário qualquer dos outros; e
também que a exatidão puramente histórica das coisas e objetos exteriores —
lugar, hábitos, costumes, instituições — constitui a parte secundária da obra de
arte, a que tem um interesse insignificante ao lado do que deve despertar em nós
um conteúdo que contém uma verdade imperecivel e, portanto, válida também
para o presente.

Também neste aspecto se podem opor à representação, tal como ela deve ser
para permanecer na verdade, as seguintes concepções que são relativamente
deficientes.

Em primeiro lugar, pode a representação das características de um época ser
fiel, exata, viva e compreensível até para um público atual, sem que, no entanto,
ultrapasse a vulgaridade da prosa e sem que seja poética em si mesma. Temos um
exemplo no Goetz von Berlichingen, de Goethe. Encontramo-lo no início da peça.

300 HEGEL

A ação passa-se numa estalagem em Schwarzenberg, na Francônia, e estão em
cena Metzler e Sievers sentados a uma mesa; dois criados de cavaleiros sentam-se
diante do fogo; o estalajadeiro:
“SIEVERS — Hansel, mais uma aguardente, e enche-a como um cristão.
METZLER (em voz baixa, dirigindo-se a Sievers) — Acaba lá de contar essa
história do Berlichingen para irritar ali os bambergueses que já estavam verme-
lhos de fúria...”

E aqui está um outro exemplo extraido do terceiro ato:

“JORGE (entra com uma goteira do telhado) —- Aqui está o chumbo. Basta só
que metade acerte para não escapar nenhum que vá dizer a Sua Majestade:
Senhor, portamo-nos mal.

LERSE (partindo o chumbo) — É um bom pedaço.

JORGE — À chuva que procure outro caminho. Não me dá cuidado. Um
bom cavaleiro e uma chuvada valente passam por toda parte.

LERSE (deitando chumbo) — Anda ali um escudeiro imperial a rondar de
espingarda. Julgam eles que já não temos munições. Vai apanhar com a bala
quentinha, acabada de sair do lume. (carrega)

JORGE (pousando a colher) — Deixa-me ver.

LERSE (dispara) — Lá caiu o pardal”.

Tudo isto é claro, compreensível, inteiramente adequado ao caráter da situa-
ção e dos cavaleiros; no entanto, estas cenas são muito banais e prosaicas, pois o
seu conteúdo só é constituído por fatos vulgares e a sua forma é uma objetivi-
dade ao alcance de toda a gente. Exemplos análogos se encontram em muitas ou-
tras obras de juventude de Goethe, obras dirigidas contra tudo o que era até então
considerado como regra e cujo efeito se devia sobretudo ao modo concreto e fami-
liar como representam as personagens e os eventos, o que diminui a distância que
as separa do público. Mas é justamente porque essa distância se acha reduzida a
nada e porque o conteúdo em grande parte fica insignificante. que cenas como
estas se afiguram vulgares. Tais vulgaridades só se tornam perceptíveis, nas obras
dramáticas, durante a representação, pois, antes do espetáculo, em face dos prepa-
rativos feitos, das luzes, dos atores com belos figurinos, espera-se ver alguma
coisa mais do que dois camponeses, dois cavaleiros e um copo de aguardente. Por
isso é que o Goetz foi sobretudo apreciado através da leitura e não se pôde manter
durante muito tempo em cena.

Por outro lado, podemos nós estar ao corrente do que constitui a base histó-
rica de uma mitologia antiga, acharmo-nos familiarizados com o que há de singu-
lar na história política e nos costumes de certos Estados graças aos conheci-
mentos que adquirimos, pois esses conhecimentos fazem parte da cultura da nossa
época. Com efeito, não constituem, o estudo da arte e da mitologia, da literatura
e dos costumes da antiguidade, o ponto de partida de todo o nosso atual sistema
de ensino?

Os rapazes familiarizam-se na escola com os deuses, os heróis e as persona-
gens históricas da Grécia. E desde que tais figuras e tais interesses se tornaram

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 301

nossos na representação, é natural que os apreciemos como nossos quando eles se
nos apresentam de um modo objetivo, embora possamos perguntar por que é que
não acontece o mesmo com a mitologia egípcia, a hindu ou a escandinava. Além
disso, em todas estas representações há Deus, que é o elemento geral delas. O ele-
mento determinado destas representações, as particulares divindades gregas e hin-
dus, já não constituem para nós, naquela sua determinação, a expressão da verda-
de, já não acreditamos nelas e só lhes entregamos o prazer da nossa fantasia. Elas
ficam, por isso, estranhas à nossa consciência propriamente dita no que esta tem
de mais profundo, e nada se nos afigura mais frio e mais vazio do que as exclama-
ções: “Oh! Zeus, oh ! Túpiter”, ou então, “Oh! Osíris, oh! Ísis”, que se ouvem nas
óperas, para já não falarmos nos comovedores oráculos (é raro que não haja orá-
culos numa ópera) que nas tragédias modernas foram substituídos por manifesta-
ções de loucura e sonambulismo.

O mesmo exatamente acontece com quaisquer outros fatos históricos, refi-
ram-se eles aos costumes, às leis, etc. Tais fatos pertencem à história do passado,
e se não apresentam nenhuma relação com a vida presente, por melhor que os
conheçamos em todos os seus pormenores, eles não são nossos; ora, nós não
podemos interessar-nos pelo que existiu uma vez e já não existe. O que é histórico
só é nosso quando pertence à nação a que também pertencemos ou quando pode-
mos considerar o presente em geral como uma conseguência de tais ou tais
acontecimentos passados, em especial daqueles cujos caracteres e atos neles repre-
sentados se prendem como os anéis de uma cadeia. É que não basta o laço que
existe entre o povo e a terra em que ele vive; é preciso que haja uma intima ligação
entre o passado do nosso povo e o nosso Estado atual, a nossa vida e modo de
existência de hoje.

Os Nibelungos, por exemplo, narram certos eventos que se passaram na
nossa terra, mas os burgonheses e o rei são de tal modo estranhos a todas as con-
dições da nossa atual cultura e dos nossos atuais interesses nacionais que, até sem
sermos eruditos, nos sentimos mais próximos dos acontecimentos que Homero
narra nos seus poemas. Com um louvável sentimento patriótico, Klopstock subs-
tituiu as divindades gregas pelos deuses escandinavos e, no entanto, Wotan.
Walhala, Freya são nomes menos familiares à nossa representação do que os de
Júpiter ou do Olimpo.

Um ponto em que não será demasiado insistir é o de que as obras de arte não
constituem objetos de estudo e de erudição, mas devem compreender-se e apre-
ciar-se sem ser preciso recorrer a uma longa preparação nem a um vasto aparato
de conhecimentos. A arte não existe para um pequeno círculo de algumas pessoas
com instrução superior, mas para o conjunto da nação como tal. E o que se diz da
obra de arte em geral, aplica-se também ao aspecto exterior da realidade histórica
representada. Também esta nos deve ser acessível e compreensível dentro dos inte-
resses da nossa época e do povo a que pertencemos, sem nos exigir um esforço de
erudição; é preciso que quando nos deslocamos para a realidade histórica. nós nos
sintamos no nosso mundo e não num mundo estranho e incompreensível.

Assim nos aproximamos do que deve ser considerado a verdadeira objetivi-

302 HEGEL

dade e começamos já a entrever as condições a que deve obedecer uma obra de
arte para que os assuntos de épocas passadas se nos afigurem familiares.

Citaremos, a propósito, os poemas nacionais autênticos, os que adotam um
assunto histórico que por si mesmo pertence já à nação e não lhe é estranho. Neste
caso estão as epopéias da Índia, os poentas homéricos e a poesia dramática grega.
Os coros e as personagens de Sófocles, Filoteto, Antígona, Ajax, Orestes ou
Édipo não falam como falariam na época a que se reporta a ação. O mesmo acon-
tece no romanceiro do Cid; Torquato Tasso, na Jerusalém Libertada, cantou a
glória da cristandade católica; o poeta português Camões celebrou a descoberta
do caminho marítimo para a Índia, os feitos de enorme importância dos heróis do
mar lusíadas, cujo destino se identifica com o da nação; Shakespeare escreveu os
dramas com assuntos que eram os acontecimentos da história trágica nacional, e
Voltaire compôs uma Henríada. Também nós, alemães, renunciamos a escolher
para assunto das nossas obras, e delas fazer poemas épicos nacionais, narrativas
longínquas sem qualquer interesse para a nação. A Noachida de Bodmer e a Mes-
síada de Klopstock, passaram de moda e já ninguém pretende que a honra de uma
nação lhe exige que tenha, não só um Homero, mas também um Pindaro, um Só-
focles, etc. Mais próximos nos são os assuntos bíblicos graças à nossa familiari-
dade com o Velho e o Novo Testamento; mas alguma coisa de estranho tem sem-
pre, para nós, o aspecto histórico dos usos e costumes que são domínio da
erudição. Aquilo que verdadeiramente nos é conhecido na Bíblia é o encadea-
mento prosaico dos eventos e dos caracteres que, ao aparecerem-nos descritos em
termos novos, nos causam o sentimento nítido de que nos achamos perante uma
obra artificial.

Todavia, não se pode a arte limitar a assuntos de caráter unicamente nacio-
nal, e dada a multiplicação das relações que existem entre os diferentes povos e
que serão cada vez mais frequentes e estreitas, é lícito recorrer a assuntos de todas
as nações e de todos os séculos. Quando assim acontecer, não precisa o poeta
ocupar a sua genialidade na identificação com épocas passadas ou com os povos
estrangeiros, mas deve proceder de tal sorte que o aspecto histórico exterior só
represente, na sua obra, um elemento secundário, para que o primeiro lugar per-
tença ao humano, ao geral. Foi assim que procederam os medievais que, utili-
zando os assuntos da antiguidade, neles introduziram o espirito do seu próprio
tempo; caíram, no entanto, no extremo oposto, ao conservarem, de Alexandre, de
Enéias ou do imperador Otaviano, os nomes apenas.

O que antes de tudo importa é que as obras de arte possam ser imediata-
mente compreendidas. Todos os públicos exigiram sempre que as obras de arte
lhes sejam familiares, que dêem a impressão, ao serem lidas ou representadas, de
que nelas só se acham coisas há muito tempo conhecidas, embora apresentadas de
uma certa maneira. Foi com este espírito de independência nacional que Calderón
tratou a sua Zenóbia e a sua Semiramis; Shakespeare, por sua vez, conferiu aos
tão variados assuntos dos seus dramas e tragédias um caráter nacional inglês,
sabendo embora, infinitamente melhor do que os espanhóis, conservar também

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 303

o caráter histórico das nações estrangeiras, como, por exemplo, o dos romanos.
Os trágicos gregos jamais perderam de vista a atualidade do seu tempo e da sua
cidade. O Édipo em Colona está intimamente ligado a Atenas pela vizinhança
daquela cidade e, sobretudo, porque, depois da morte de Édipo, Colona viria a ser
um lugar sagrado para os atenienses. Também as Eumênides, de Ésquilo, têm,
para os atenienses, um interesse nacional devido à decisão do Areópago. Mas
nunca a mitologia grega, apesar do seu emprego constante nas artes e nas ciências
a partir do Renascimento, conseguiu lançar raízes profundas entre os povos
modernos e mantêm um caráter frio sempre que aparece nas artes figurativas e
nas poéticas, e ainda mais nestas do que naquelas. A ninguém ocorreria hoje com-
por, por exemplo, um poema consagrado a Vênus, a Júpiter ou a Palas. É certo
que a escultura não se pode libertar definitivamente dos deuses gregos, mas, por
isso, as suas produções só são, na maior parte, acessíveis aos entendidos, aos eru-
ditos e ao círculo estreito dos sábios que possuem conhecimentos excepcionais.

Foi sem êxito que Goethe tentou levar os pintores a inspirarem-se nos qua-
dros de Filóstrato, e de um modo geral se pode dizer que os objetos antigos,
mergulhados como estão na atualidade e na realidade antigas, são estranhos tanto
ao público como aos pintores modernos. Em contrapartida, conseguiu Goethe,
com um espírito mais profundo, escrever o Divã Ocidental-Oriental e introduzir o
Oriente na poesia moderna, adaptá-lo à nossa maneira de ver. Ao trabalhar nesta
adaptação, nunca esqueceu decerto que era um homem do Ocidente e um alemão;
por isso, conseguiu traduzir o caráter oriental das situações e condições e ao
mesmo tempo criar uma obra que em nada repugna à nossa consciência moderna
nem se opõe à nossa individualidade própria. Nada impede, portanto, que o artis-
ta escolha os seus assuntos em países longinquos, em séculos passados, em povos
estrangeiros, e respeite de um modo geral o caráter histórico da mitologia, dos
costumes e das instituições; apenas é preciso que só utilize os pormenores histó-
ricos como molduras dos seus quadros e adapte o conteúdo interno à consciência
mais profunda do seu tempo, como Goethe o fez na Ifigênia, obra que os homens
jamais se cansarão de admirar.

As condições em que se deve efetuar esta transformação variam de uma arte
para outra. À poesia lírica, que tem por essencial o mundo dos sentimentos e os
movimentos da alma, é a que menos precisa recorrer à descrição exata da ambiên-
cia histórica exterior. Os sonetos de Petrarca, por exemplo, pouco nos dizem da
personalidade de Laura; dela conhecemos o nome, que se poderia trocar por outro
sem que disso resultasse qualquer alteração, ec dos lugares onde os eventos se pas-
sam só sabemos que se situam nas vizinhanças das nascentes de Vaucluse, etc. A
poesia épica é a que precisa de maior quantidade de pormenores, que formam o
seu revestimento exterior e, por isso, aceitamos sem crítica. É, porém, para a arte
dramática que os aspectos exteriores constituem o obstáculo mais perigoso, sobre-
tudo porque, nas representações teatrais, tudo nos fala diretamente e diretamente
se oferece aos nossos olhos em formas de atualidade, de tal modo que nos quere-
mos sentir em comunicação direta e em íntima comunhão com o que nos é apre-

304 HEGEL

sentado. A representação da realidade histórica exterior deve ocupar, na arte
dramática, um lugar completamente secundário, servir apenas de moldura; para
isso deve proceder-se como nas poesias amorosas em que, manifestando uma pro-
funda simpatia pelos sentimentos que se exprimem e pela maneira como se expri-
mem, se dá à amada um nome que não é o da mulher que realmente se ama.
Pouco importa que os eruditos venham a encontrar inexatidões na descrição dos
costumes, das formas de civilização, dos sentimentos. Muitas coisas há nas peças
de Shakespeare que nos são estranhas e nos interessam muito pouco. Se as admiti-
mos na leitura, já as não aceitamos no palco. Pensam os críticos e os entendidos
que os valores históricos devem ser representados por si mesmos, e denunciam
com indignação o mau gosto do público quando não dissimula o seu aborreci-
mento. Todavia, não é para entendidos e críticos que a obra de arte existe, mas
sim para o prazer imediato do público; os críticos procedem mal ao estabelecer
uma tal distinção, pois, ao fim e ao cabo, também eles fazem parte do público, e
na exatidão minuciosa dos pormenores históricos nada há que os possa interessar.
Isso explica que os ingleses, por exemplo, só representem, das peças de Shakes-
peare, as cenas de uma perfeição reconhecida e facilmente compreensíveis, desde-
nhando com indiferença o pedantismo dos nossos estetas que quereriam impor ao
público o espetáculo dos pormenores exteriores que nada lhe interessa, de que se
sente o mais afastado possível e que não oferece qualquer relação com as suas
idéias atuais. Quando, portanto, se pretende pôr em cena obras dramáticas estran-
geiras, o público tem o direito de exigir que elas sejam adaptadas às condições do
seu tempo e à sua mentalidade, e até às obras perfeitas esta adaptação se exige.
Poder-se-á, decerto, dizer que o que é perfeito o é para todas as épocas, mas a
obra de arte possui também um aspecto temporal, perecível, e é esse que carece de
uma modificação. A beleza é criada para o prazer dos outros, e esses para quem
a beleza é criada não se devem sentir estranhos em presença daquele aspecto
exterior.

Em tal adaptação reside o motivo e, ao mesmo tempo, a desculpa de tudo o
que, em arte, é conhecido pelo nome de anacronismo, e que como um grave erro
se imputa aos artistas. Entre esses anacronismos figuram, em primeiro lugar, as
minúcias exteriores. Todavia, quando Falstaff, por exemplo, fala de pistolas, de
modo algum nos sentimos impressionados. Anacronismo mais grave é o de Orfeu
representado com um violino na mão, porque neste caso é demasiado berrante a
contradição entre a época mítica e um instrumento cuja invenção toda a gente
sabe que não data de uma tão remota antiguidade. Para não se cair em tais
anacronismos, tomam-se nos teatros inúmeras precauções e os diretores dão
muita importância à exatidão histórica dos figurinos e dos cenários: no cortejo da
Donzela de Orléans, por exemplo, despendeu-se muito trabalho, mas como esse
esforço incidiu sobre coisas relativas e indiferentes, bem se pode dizer que foi des-
pendido em pura perda.

O anacronismo mais importante não é, porém, o dos trajes e outras minúcias
exteriores; é o que consiste em pôr as personagens a falar em tais termos, a mani-
festar tais sentimentos e idéias, a formular reflexões e a executar atos tais que

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 305
estão em total contradição com a época delas, o nível da sua civilização, com a
sua religião e concepção geral do mundo. Aos anacronismos deste gênero aplica-
se comumente o critério do naturalismo, e afirma-se que não é natural pór as
personagens representadas a falar e a agir como se não falava nem procedia na
época em que viviam. Aplicado de uma maneira absoluta, o natural assim enten-
dido leva a verdadeiros absurdos. É que o artista, quando descreve a alma huma-
na com as suas alegrias e paixões, deve dar a cada páthos a manifestação adequa-
da, e não se limitar, para conservar a individualidade, a reproduzi-la tal qual ela
se manifesta nas circunstâncias habituais da vida cotidiana. O artista só é artista
porque conhece a verdade e a sabe, na forma que melhor lhe convém, representar
perante os nossos olhos. Por isso tem de considerar, na expressão das suas perso-
nagens, o grau de civilização da respectiva época, a linguagem delas, etc. Na
época da guerra de Tróia, o modo de expressão e o estilo da vida em geral eram
tão diferentes dos que encontramos na Ilíada como era diferente daquela que
admiramos na incomparável beleza de Ésquilo e Sófocles, a maneira de pensar e
de se exprimir da massa popular e dos representantes mais eminentes das famílias
régias gregas. Este afastamento disso a que se chama naturalidade constitui na
arte um anacronismo necessário. Inalterável permanece a substância intrínseca do
que se representa, mas a reprodução e o desenvolvimento dessa substância fazem
que sejam necessárias certas transformações no modo de expressão e na maneira
de tratar o assunto. Muito diferente é o caráter que estas transformações adquirem
quando se pretende transformar noções e representações nascidas num estádio
ulterior da consciência religiosa e moral para uma época ou para um
povo cuja concepção do mundo está em total contradição com tais recentes
noções e representações. Assim, a religião cristã criou categorias morais que eram
completamente estranhas para os gregos. A íntima reflexão a que se entrega a
consciência para, por exemplo, decidir do bem e do mal, o arrependimento, o
remorso, são produtos que só pertencem ao desenvolvimento moral dos tempos
modernos. A moral heróica ignora a inconseguência do arrependimento: o que fez
está feito. Depois de assassinar a mãe, Orestes não sente o menor arrependimento;
é certo que as fúrias vingadoras o perseguem, mas as eumênides são poderes ge-
rais e não serpentes interiores da consciência subjetiva. O poeta tem de conhecer
o núcleo substancial de uma época e de um povo, e só pratica um grave anacro-
nismo quando introduz naquele núcleo intrínseco o que se lhe opõe e o contradiz.
Deste ponto de vista, é lícito exigir ao artista que se identifique com o espírito de
épocas remotas e de povos estrangeiros, pois este aspecto substancial, quando é
verdadeiramente substancial, não perde o seu nítido valor através dos tempos;
pelo contrário, a reprodução de todas as minúcias de fatos e fenômenos exteriores
já cobertos pelo bolor da antiguidade só é sinal de uma erudição pueril aplicada
a fins extrinsecos. Também neste aspecto se pode, sem dúvida, exigir uma certa
fidelidade, mas apenas de um modo geral e sem negar ao poeta o direito de ser fiel
à poesia e à verdade.
Julgamos ter mostrado com bastante clareza de que maneira um artista deve
adaptar o passado à cultura e à mentalidade do seu tempo e em que consiste a ver-
dadeira subjetividade de uma obra de arte. A obra de arte tem de ser a expressão

306 HEGEL

dos interesses mais altos do espírito e da vontade, do que possui humanidade e
força, da verdadeira profundidade das almas; e é preciso que esse conteúdo seja
perceptível em todas as formas exteriores da representação, que o seu tom funda-
mental ressoe através de todas as tessituras da obra. Isso é que é o essencial, disso
é que se trata antes de tudo o mais. É também assim que a verdadeira objetividade
nos revela o conteúdo substancial de uma situação, bem como a rica e poderosa
individualidade em que vivem e se realizam exteriormente os momentos substan-
ciais do espírito. Tal conteúdo deve encerrar-se em limites adequados e compreen-
síveis, e posssuir uma realidade determinada e precisa. Independentemente de
saber se as minúcias exteriores são ou não historicamente certas, a obra artística
que exprime aquele conteúdo será objetiva quando ele se defina e desenvolva de
acordo com o princípio do ideal. É, então, que a obra de arte fala à nossa verda-
deira subjetividade e se torna propriedade nossa. Pode o assunto ser extraído de
um passado longínquo. mas a obra de arte será imperecível graças ao caráter hu-
mano que lhe vem do espírito. Elemento poderoso e invariável, a humanidade do
espírito não pode deixar de exercer a sua influência porque a objetividade consti-
tui também o conteúdo e a realização da parte mais íntima do nosso ser. Pelo
contrário, aquilo que é apenas histórico e exterior constitui, numa obra artística,
a sua parte efêmera e perecível que temos de aceitar, resignadamente, quando se
trata da arte antiga, mas da qual devemos abstrair quando estamos perante a arte
do nosso tempo. É assim que os salmos de Davi, que celebram com tanta opulên-
cia a onipotência de Deus na bondade como na cólera, ou os acentos profunda-
mente dolorosos dos profetas, ainda hoje, que Babilônia e Sião já não existem,
despertam ecos na nossa alma. Do mesmo modo, estamos sempre prontos a
identificarmo-nos com os egípcios para aceitar a moral que Sarastro canta em À
Flauta Mágica.

Em face de uma obra de arte realizada com espírito de objetividade, o sujeito
deve renunciar a encontrar nela as suas particularidades e propriedades subjeti-
vas. Quando o Guilherme Tell se representou pela primeira vez em Weimar, ne-
nhum suíço ficou satisfeito. Do mesmo modo, muitos são os que, não encontrando
os seus próprios sentimentos nos mais belos cânticos de amor, falsos os conside-
ram, tal como aquelas pessoas que, apenas conhecendo o amor através dos
romances, julgam que só podem vir a estar verdadeiramente apaixonadas se senti-
rem os mesmos sentimentos e se se acharem nas mesmas situações dos seus heróis
romanescos.

C

O ARTISTA

Nesta parte inicial da Estética, examinamos em primeiro lugar a idéia geral
do belo; mostramos em seguida a sua realização incompleta na natureza, e chega-
mos, em terceiro lugar, a ver no ideal a sua realidade adequada. Consideramos,
depois, o ideal do ponto de vista do seu conceito geral e do seu modo de expressão
preciso e determinado. Mas a obra de arte como produto do espírito, exige uma
atividade subjetiva criadora que faz dela um objeto de intuição para os outros e
um apelo à sensibilidade alheia. É a imaginação do artista que constitui esta ativi-
dade subjetiva criadora, e por isso nos resta falar agora da obra de arte
como terceiro aspecto do ideal, mostrar que a obra de arte faz parte da interiori-
dade subjetiva e que, antes de ser uma realidade tangível e visível, tem de amadu-
recer na subjetividade criadora, no gênio e no talento que lhe dão a forma defini-
tiva. Limitar-nos-emos, todavia, a mencionar este aspecto, acrescentando que ele
não pode constituir objeto de considerações filosóficas ou que sobre ele apenas se
podem formular algumas observações gerais. Não obstante, muita vez se pôs a
questão de saber de onde vem ao artista o dom e a faculdade de conceber, de exe-
cutar, de produzir a sua obra de arte. Dir-se-ia que se pretende adquirir uma recei-
ta, arranjar uma regra que indicasse o que é preciso fazer, quais as circunstâncias
e condições convenientes para produzir algo desse gênero. Assim aconteceu que o
Cardeal de Este perguntou a Ariosto, a propósito do Orlando Furioso: “Mestre
Luís, onde arranjou esta história levada dos diabos?” Analogamente interrogado,
Rafael respondeu, numa carta célebre, que seguia determinada idéia.

Podemos considerar a atividade artística de um triplo ponto de vista.

Em primeiro lugar, determinaremos o conceito de gênio artístico e de
inspiração.

Em segundo lugar, falaremos da objetividade desta atividade criadora.

Em terceiro lugar, procuraremos definir o caráter da verdadeira originali-
dade.

1. Imaginação. Gênio. Inspiração

O gênio tem de ser definido com alguma precisão, pois gênio é um termo
muito geral que não se aplica apenas aos artistas, mas também aos grandes guer-
reiros, aos reis e aos heróis da ciência. Uma vez mais, deparamos com três aspec-
tos a considerar.

308 HEGEL

a) A imaginação

Quanto ao poder geral da criação artística, uma vez ele admitido, logo se
deve ver na imaginação a faculdade artística mais importante. Todavia, é preciso
não confundir a imaginação criadora com a imaginação puramente passiva. Por
isso daremos à imaginação criadora o nome de fantasia.

Há nesta atividade criadora um dom e um sentido que permitem apreender
as formas da realidade, e no espírito gravar, graças a uma visão e uma audição
atentas, as variadas imagens da realidade existente; a isso acrescenta-se uma
memória capaz de conservar a lembrança do colorido mundo destas imagens
multiformes. Não deverá, pois, o artista entregar-se desde o início às suas concep-
ções pessoais e antes lhe cabe abandonar a região incolor do chamado ideal para
se embeber de realidade. Arte ou poesia que comecem no ideal são sempre sus-
peitas, pois o artista deve inspirar-se, não no reservatório das abstrações gerais,
mas na vida; é que a missão da arte não é exprimir pensamentos, como a filosofia,
mas formas exteriores e reais. Este é o ambiente próprio do artista; muito há de
ele ter visto, ter ouvido e memorado, e certo é que sempre os grandes homens pos-
suíram uma vasta memória. É que o homem retém aquilo que lhe interessa, e um
espirito profundo alarga os seus interesses a objetos inumeráveis. Assim começou,
por exemplo, Goethe, e nunca deixou, durante toda a vida, de alargar o circulo
das suas intuições. Tal dom e tal interesse por uma determinada concepção do
real na sua forma real, bem como a faculdade de reter as coisas vistas e ouvidas,
é o que constitui a terceira condição que o artista deve satisfazer. Este conheci-
mento exato das formas exteriores será acompanhado de uma íntima familiari-
dade com o mundo interior do homem, com as suas paixões de alma e todos os
fins que o atraiam, duplo conhecimento a que se acrescentará ainda o da maneira
como o intimo do espírito se exprime na realidade e exteriormente se manifesta.

Não se limita, porém, a fantasia à simples apreensão da realidade exterior e
interior, porque a obra de arte não é apenas uma revelação do espírito encarnado
em formas exteriores, e deverá, antes de tudo, exprimir a verdade e a racionali-
dade do real representado. Esta racionalidade do assunto escolhido pelo artista
não estará apenas presente na sua consciência para o estimular, mas o artista há
de entrever, à força de reflexão, o seu fundo de verdade e o seu caráter essencial.
Sem a reflexão, o homem não adquire consciência do que se passa em si, e o que
mais nos impressiona numa obra de arte é isso mesmo, que facilmente podemos
verificar, de o seu assunto ter sido longamente meditado, considerado em todas as
suas partes, examinado em todos os aspectos. Uma fantasia fácil jamais produzirá
uma obra durável. Com isto, não queremos nós dizer que o artista deva formular
em pensamentos filosóficos a verdade das coisas que conjuntamente constitui a
base da religião, da filosofia e da arte. O artista não precisa da filosofia, e se pen-
sar como filósofo, entrega-se a um trabalho que é oposto à forma de saber própria
da arte. A missão da fantasia apenas consiste em ter consciência desta racionali-
dade intrinseca, e em tê-la, não na forma de proposições e representações gerais,
mas na de uma realidade concreta e individual. Por isso o artista deve exprimir o

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 309

que em si vive e se agita mediante as formas e aparências sensíveis cujas imagens
e modelos apreendeu e conservou, dominando ao mesmo tempo tais formas e
aparências de modo a obter delas uma expressão total e completa da verdade.
Para alcançar esta recíproca penetração do conteúdo real e do conteúdo racional,
tem o artista de apelar, por um lado, para a reflexão calma e vigilante do intelecto
e, por outro lado, para a profundidade e ação vivificadora do seu sentimento. É,
pois, absurdo afirmar que poemas como os de Homero foram imaginados pelo
poeta enquanto dormia. Sem reflexão, sem escolha, sem comparações, o artista é
incapaz de dominar o conteúdo que pretende tratar, e um erro é pensar que o ver-
dadeiro artista não sabe o que faz. Nunca ele poderá dispensar a concentração de
alma.

Graças a esta sensibilidade que anima e embebe a totalidade, o artista faz do
seu assunto e da forma em que o concebe algo que se confunde consigo próprio,
que lhe pertence propriamente, que faz parte do seu mundo mais íntimo e mais
subjetivo. A representação concreta leva todo o conteúdo para o domínio da coisa
exterior e só a sensibilidade mantém a sua unidade subjetiva com o eu ínti-
mo. Neste aspecto, o artista não só deve ter experiência do mundo em todas as
suas manifestações extrinsecas e intrínsecas, como ainda é preciso que haja pade-
cido grandes sentimentos, que o seu coração e o seu espírito tenham sido profun-
damente emocionados e comovidos, que muito tenha jubilado e penado, para se
achar em estado de exprimir em formas concretas as profundidades insondáveis
da vida. É por isso que o gênio desabrocha durante a juventude, como aconteceu,
por exemplo, com Goethe e Schiller, mas só os homens formados pela idade são
capazes de imprimir na obra de arte o sinal da maturação.

b) O talento e o gênio

A esta atividade criadora da fantasia, com a qual o artista consegue dar
forma real ao que é racional em si, como se este racional fizesse parte de si
mesmo, é que se chama gênio, talento, etc.

Aludimos, anteriormente, às características do gênio. Gênio é aquele que tem
o poder geral da criação artística bem como a energia necessária para exercer tal
poder com o máximo de eficácia. Tal poder e tal energia são, porém, essencial-
mente subjetivos, pois a produção espiritual só pode existir num sujeito consciente
do que quer, dos fins que se propõe, da obra que pretende realizar. Todavia, na
realidade distingue-se em geral o talento do gênio, e é fundada essa distinção, pois
não existe entre eles uma identidade direta, embora ela venha a ser exigida para
que a criação artística resulte perfeita. É que a arte, enquanto individualiza as
suas concepções e lhes dá uma expressão concreta, delas faz fenômenos, por
assim dizer, reais, exigindo faculdades que variam com a natureza da realização.
Tal pessoa tem talento como violinista, por exemplo, esta outra como cantor, etc.
Quem não possui mais do que talento só pode obter resultados apreciáveis confi-
nando-se num ramo especial da arte. Mas, para realizar a perfeição em si própria.
é preciso ter dons para a generalidade da arte e sentir dentro de si a inspiração que

310 HEGEL

só o gênio possui. O talento sem o gênio não ultrapassa, por isso, os limites da
habilidade puramente exterior.

O gênio e o talento, diz-se também, são inatos ao homem. Verdadeira em
certo aspecto, falsa é, noutro aspecto, esta opinião. Com efeito, também se pode
dizer que o homem, enquanto homem, nasceu para, por exemplo, ser religioso,
para pensar, para cultivar a ciência, etc., o que quer dizer que, enquanto homem,
é capaz de se elevar até a idéia de Deus ou o conhecimento racional. Basta, para
isso, ter nascido, ter recebido uma certa educação e haver trabalhado com aplica-
ção. O mesmo já não acontece com a arte, que exige disposições específicas,
essencialmente naturais. Assim como a beleza é a idéia na sua realização sensível
e reale a obra de arte torna diretamente perceptível à vista e ao ouvido o que seja
concepção espiritual ou do espírito provenha, assim também o artista, não se limi-
tando a revestir as suas produções da forma puramente espiritual do pensamento,
jamais abandona o domínio da imaginação e da sensibilidade e jamais esquece
que é o mundo sensível que lhe fornece a matéria com que pode realizar a sua
obra. Esta criação artística, a arte em geral, tem, pois, uma parte direta e natural
que não é obra do próprio sujeito, pois já ele a encontra pré-formada em si
mesmo. Neste sentido se poderá falar da identidade do talento e do gênio.

No mesmo sentido se dirá ainda que as diferentes artes dependem do gênio
racional e das naturais disposições de um povo. Os italianos, por exemplo, pos-
suem o dom natural do canto e da melodia, mas já nos povos nórdicos a música
e a ópera, embora hajam sido cultivadas com êxito, não constituem um produto
do genio nacional tal como as suas terras não se prestam para o cultivo das laran-
jeiras. Aos poemas épicos souberam os gregos dar uma forma magnífica bem
como atingiram a perfeição na escultura; já os romanos não possuíram uma arte
própria e limitaram-se a transplantar a arte grega para o seu país. De um modo
geral, é a poesia a mais cultivada de todas as artes, porque emprega materiais sen-
síveis de menores exigências e relativamente fáceis de trabalhar. Dentro da poesia,
são os cantos populares que, sobre os demais gêneros, possuem um caráter nacio-
nal e natural; por isso os cantos populares surgem até em épocas de civilização
relativamente primitiva e possuem um caráter de natural ingenuidade. Goethe, por
exemplo, criou obras de arte em todas as formas e gêneros poéticos. mas é nos pri-
meiros Lieder que se acham as criações mais intimas e espontâneas, que não são
incompatíveis com um grau de civilização pouco desenvolvido. Os gregos moder-
nos continuam a ser um povo de rapsodos e de poetas. O que quer que aconteça
hoje ou tenha acontecido outrora, quer se trate de um acidente mortal ou das
circunstâncias em que ele se produziu, de um enterro, de uma aventura, de um
caso de represálias turcas, tudo é para os gregos pretexto de uma canção, e muitas
vezes chegou a acontecer que, no mesmo dia de uma batalha, já estava pronta
uma canção para celebrar a vitória que se viria a alcançar. Fauriel, por exemplo,
publicou uma coletânea de canções reogregas ouvidas da boca de mulheres, de
amas, de criadas que se mostravam estupefatas com o interesse suscitado por
essas canções. Pode-se, assim, falar de um nexo entre a arte e, por um lado, o seu
modo de produção, por outro lado, o gênio nacional de um povo. Na Itália, por

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 311

exemplo, os improvisadores são p:-ticularmente numerosos e dotados de um
talento por vezes extraordinário. Ainda em nossos dias, italianos há capazes de
improvisarem uma peça em dois atos na qual nada existirá de aprendido e onde
tudo provém do conhecimento das paixões e situações humanas bem como de
uma profunda inspiração de momento. É conhecida a história de um pobre impro-
visador que, depois de improvisar durante muito tempo, deu a volta à assistência
para arrebanhar algumas moedas no velho chapéu esburacado; mas, dominado
ainda pelo fogo da inspiração, não parou de declamar, de gesticular com os bra-
ços e as mãos até cair por terra inanimado, espalhando no chão as moedas que
conseguira recolher.

O que, em terceiro lugar, caracteriza o gênio, na medida em que possui um
caráter natural, é a facilidade da produção interior e o engenho técnico exterior de
que dá provas em algumas artes. Quando se trata, por exemplo, de um poeta,
fala-se muito das dificuldades da métrica e da rima, e quando se trata de um pin-
tor são lembrados os obstáculos que o desenho, o domínio das cores, a sombra e
a luz levantam à invenção e à execução. Todavia, qualquer que ela seja, a arte
exige sempre, e em todos os casos, longos estudos, constante aplicação, muito
grande saber; mas quanto mais ricos e vastos forem o talento e o gênio, menos
esforços se terão de fazer para adquirir a facilidade de que a produção carece. O
verdadeiro pintor é impelido por uma natural tendência e por uma exigência direta
a dar forma e cor a tudo quanto sente e lhe surge na representação. É a sua manei-
ra de sentir e de conceber que sem esforço encontra dentro de si, como se se tra-
tasse de um órgão que utilizasse para se exprimir. Um músico, por exemplo, só
pode exprimir em melodias o que se move nas profundidades da sua alma; tudo
quanto sente torna-se-lhe logo melodia. Com o pintor, tudo se torna forma e cor,
e o poeta exprime as suas representações em harmoniosas palavras e combinações
de palavras. Não se trata apenas de uma representação teórica, de uma maneira
de imaginar e sentir, mas de um sentimento ou disposição puramente práticos, de
um dom de execução real. No verdadeiro artista, há a coexistência daquela repre-
sentação teórica e deste dom de execução real. O que agita na sua fantasia passa-
lhe aos dedos, como nós enunciamos com a boca aquilo que pensamos, ou como
os nossos mais íntimos pensamentos, representações e sentimentos se manifestam
diretamente nas nossas atitudes e gestos. Depressa o verdadeiro gênio se torna
mestre da técnica exterior da sua arte e aprende a dominar os materiais mais po-
bres e aparentemente mais impróprios para encarnar e representar as criações ínti-
mas da fantasia. Este domínio exige, decerto, um prolongado exercício, mas O
dom de execução direta deverá ser inato, pois uma simples facilidade adquirida
pelo exercício jamais permitirá realizar uma obra de arte autêntica. Os dois aspec-
tos, o da produção interna e o da sua realização, são, de acordo com o conceito
de arte, inseparáveis.

c) A inspiração

A atividade da fantasia e a correspondente exigência de execução técnica,
consideradas como um estado de alma do artista, constituem aquilo a que geral-
mente se chama inspiração.

312 HEGEL

A pergunta que desde logo se formula é a de saber como se produz a inspira-
ção. A esta pergunta têm sido dadas variadas respostas.

Em primeiro lugar, considerando os estreitos laços que prendem o artista ao
que provém do espirito e ao que à natureza pertence, julgou-se que a inspiração
seria principalmente motivada por estímulos sensíveis. Mas o sangue quente não
faz o artista e, por si só, o champanha não chega para provocar a produção de
uma obra de arte. Não nos diz Marmontel que, com as seis mil garrafas que guar-
dava na sua cave, jamais sentiu a inspiração poética? Do mesmo modo, poderá o
mais belo artista estender-se de madrugada e ao anoitecer sobre a erva verde,
gozar o fresco sopro da brisa e contemplar o céu, que isso não lhe trará a doce
inspiração.

Se a não trazem os estímulos sensíveis, também não é a deliberada intenção
de criar que concitará a inspiração. Aquele que apenas aguarda a inspiração para
escrever uma poesia, para pintar um quadro ou para compor uma melodia, e, sem
sentir em si o estímulo autêntico de um conteúdo, o procura aqui e além, esse será
incapaz, por maior talento que possua, de alguma vez apreender uma bela concep-
ção ou de realizar uma obra perfeita. Nem o estímulo sensível, nem a vontade e a
decisão, são por si sós geradores da verdadeira inspiração, e os que recorrem a
esses meios só mostram com isso que na sua alma e na sua fantasia não existe
qualquer interesse autêntico. Pelo contrário, quando o artista obedece a uma ten-
dência profunda que o obriga, contra todas as vontades, a exteriorizar-se e a
exprimir-se, é porque já ligou o seu interesse a um objeto e a um conteúdo deter-

“minados e deles se não pode separar.

A verdadeira inspiração é a que é provocada por um conteúdo determinado
que a fantasia apreende para lhe dar expressão artística. Confunde-se ela com
aquele trabalho ativo de formação que se liga, por um lado, à intimidade subjetiva
e, por outro lado, à execução objetiva. A inspiração é, com efeito, necessária a
estas duas atividades. E pergunta-se, então, como é que um assunto se dá ao artis-
ta e lhe incendeia a inspiração. Também sobre isto as opiniões de dividem.

Por um lado, afirma-se que o artista deve encontrar em si mesmo os seus
assuntos. É esse, rigorosamente, o caso do poeta “que canta como as aves nas
ramagens”. Seu alegre descuido oferece-se-lhe como um conteúdo interior que,
exteriorizado, goza. Então, “o canto que lhe sai do peito é a sua generosa
recompensa”.

Por outro lado, verifica-se que as grandes obras artísticas foram produzidas
por motivos exteriores. Muitas das obras de Pindaro foram escritas por encomen-
da; muitos planos de edifícios e assuntos de quadros foram impostos aos artistas
que, no entanto, não deixaram de os executar com o entusiasmo da inspiração.
Mais do que isso: muitas vezes os artistas se queixam de que lhes faltam assuntos.
Estes estímulos exteriores da produção constituem aquele elemento natural e ime-
diato que entra na composição do talento e constitui, por assim dizer, a anuncia-
ção da inspiração. À atitude do artista é, então, a de um talento natural que se
encontra em face de um assunto que existe já; um acontecimento exterior, uma

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 313

ocasião aportuna — a leitura de lendas, de contos, de baladas, de crônicas (como
no caso de Shakespeare) —, incitam-no a desenvolvê-lo e a servir-se dele para se
exprimir. Do exterior apenas pode, pois, provir o estímulo da produção, e aquilo
que ao artista cumpre dar, como única condição importante, é um interesse essen-
cial, vivendo, dentro de si, o assunto. É então que surge a inspiração do gênio; e
o artista verdadeiro e autêntico acha, na mesma vida que o anima, os estímulos de
atividade e as fontes de inspiração diante dos quais os outros passam sem se
aperceberem.

Se nos perguntarmos agora em que consiste a inspiração artística como tal,
será a seguinte a única resposta possível: consiste em estar obsediado pela coisa,
em a ter sempre presente, em não encontrar repouso enquanto lhe não der uma
forma estética e perfeita.

Ora, quando o artista assim estiver identificado com o objeto, deverá ter a
sabedoria de esquecer a sua particularidade subjetiva, com tudo o que ela tem de
contingente e acidental, para se embeber inteiramente do seu assunto; deve ser,
por assim dizer, a forma que enforma o conteúdo de que o artista estã possesso.
Mã inspiração é a inspiração que dá ao artista a liberdade de se lhe impor e se
fazer valer, em vez de ser o órgão da atividade criadora que se concentra sobre a
coisa. Isto nos obriga a falar da objetividade nas criações artísticas.

2. A objetividade da representação

a) No sentido vulgar da palavra, consiste a objetividade de uma obra de arte
em que o conteúdo desta reverte a forma de uma realidade objetiva já existente e
se nos apresenta, assim, com um aspecto exterior já conhecido. Se nos satisfizês-
semos com uma tal objetividade, teriamos de considerar objetivos poetas como
Kotzebue. A todo momento nele encontramos, com efeito, a realidade vulgar.
Ora, o fim da arte consiste, precisamente, em tornar tão pouco perceptível quanto
possível o conteúdo da vida cotidiana e o modo como ele se manifesta, em empre-
gar a atividade criadora do espírito, em libertar o aspecto racional das coisas para
as apresentar numa forma exterior que exprima a sua íntima verdade. Entendida
daquela maneira, a objetividade tem uma vida própria e pode até, como o mostra-
mos com alguns exemplos das obras de juventude de Goethe, exercer por vezes
um poder atraente, graças aquela vida interior que a anima. Mas sempre falta a
estas obras, para alcançarem a verdadeira beleza, um conteúdo substancial. Por
isso, enquanto não estiver de posse deste conteúdo, o artista não deve procurar a
objetividade puramente exterior.

b) Outro gênero de objetividade consiste no seguinte: o artista, em vez de
reproduzir o exterior vulgar e prosaico, apreende o seu assunto até se identificar
com ele na profundidade da sua alma. Mas o assunto permanece encerrado nessa
profundidade, num estado, por assim dizer, de concentração, sem conseguir che-
gar à claridade da consciência e proceder ao necessário desenvolvimento. Por

314 HEGEL

isso, o páthos limita-se. para se exprimir, a manifestações exteriores que são sim-
ples alusões ao que o artista sente, simples esboços do conteúdo que o artista traz
em si, sem a força nem a possibilidade de plenamente o exteriorizar. As canções
populares são produções que pertencem a este gênero de objetividade. Ao ouvi-
las, ou lendo-as, bem nos damos conta de que elas exprimem exteriormente um
sentimento, mais profundo e mais intimo do que aquilo que aparece, mas tal senti-
mento não se revela completamente porque a arte ainda não atingiu o grau de per-
feição que lhe permita exprimir aberta e claramente o seu conteúdo, e tem de se
limitar a simples alusões. É como se o coração estivesse apertado e constrangido,
e procurasse, para a si próprio se compreender, o seu reflexo no espelho das
circunstâncias e manifestações puramente exteriores que podem, aliás, ser
demonstrativas, desde que se ponha, no modo de as utilizar, uma certa sensibili-
dade e se saiba introduzir nelas um pouco de alma. Foi também Goethe quem se
assinalou neste gênero com Lieder perfeitos, como, por exemplo, o belo poema 4
Mágoa do Pastor. O coração partido de dor e de tristeza, fica mudo e silencioso
e só se exprime por sinais exteriores; mas conseguem estes mostrar-nos toda a
profundidade do sentimento, embora se ache num extremo estado de concentra-
ção. O mesmo tom encontramos em O Rei dos Álamos e em muitas outras poe-
sias de Goethe. Pode, porém, este tom degradar-se e levar a um estado de obtusa
insensibilidade, impeditivo de a consciência atingir aquilo que há de essencial
numa coisa ou numa situação, limitando-se a aproximações prosaicas, umas vezes
grosseiras, outras vezes absurdas. A este gênero pertencem expressões como as
que se encontram em Des Knabens Wunderhorn: “Oh! Potência, alta casa!” e
“Adeus, senhor caporal” que foram, no entanto, consideradas comovedoras. Pelo
contrário, quando Goethe canta:

“As flores que colhi mil vezes te saúdam.
Quantas vezes me inclinei,

E as apertei contra o coração.

Oh! Quantas vezes mil vezes!”

o sentimento intimo exprime-se de um modo que nada tem de trivial nem grossei-
ro. O que, em geral falta à objetividade deste gênero é a expressão nítida e real do
sentimento que, em vez de ficar encerrado numa profundidade inacessível e só se
manifestar por ligeiras alusões, na verdadeira arte deve exteriorizar-se tal qual, em
toda a sua plenitude, impregnar do princípio ao fim a matéria em que encarna.
Schiller, por exemplo, punha no seu páthos toda a sua alma, uma grande alma que
se identificava com a essência das coisas e que sabia exprimir a riqueza escondida
nas suas profundidades, da maneira mais livre, mais brilhante e mais harmoniosa.

c) Temos, agora, de considerar o conceito do ideal, e, colocando-nos no
ponto de vista da expressão subjetiva, podemos definir a verdadeira objetividade
do seguinte modo. De quanto forma o verdadeiro conteúdo, o conteúdo ideal do
objeto que inspira o artista, nada se deve obliterar e tudo se deve manifestar e
desenvolver para que a alma e a substância do objeto escolhido apareçam com a
maior nitidez e para que a sua representação individual obtenha uma perfeição
completa toda ela imbuída da sua alma e substância. O sublime e o mais perfeito

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 315

não é, com efeito, o inefável. Se o fosse, abrir-se-ia a suposição de que o poeta ou
artista ainda seria mais profundo do que o revelam as suas obras. Ora, o artista
e o poeta procedem de tal sorte que as obras que nos apresentam são as melhores
que nos poderiam oferecer, pois elas são verdadeiramente aquilo que mostram e
não o que jaz sem expressão na profundidade do seu espírito e da sua alma.

3. A maneira. 'º O estilo. A originalidade

Se assim deve ser, na verdade, a objetividade de um artista, conclui-se que a
representação é o produto da sua inspiração, pois, como sujeito, ele identifica-se
com o objeto, e é da sua alma, da sua fantasia, da sua vida interior, em suma, que
extrai os elementos para a sua encarnação numa obra de arte.

Esta identificação da subjetividade do artista e da objetividade da represen-
tação constitui o terceiro aspecto que importa agora examinar, pois nele se acham
reunidos o gênio e a objetividade que até aqui temos considerado separadamente.
Podemos dizer que esta unidade constitui o conceito da verdadeira originalidade.

Antes de procurarmos determinar o conteúdo deste conceito, temos de nos
ocupar de dois pontos cujo unilateral caráter constitui obstáculo que se opõe à
originalidade e que, por isso, é preciso afastar. São eles a maneira subjetiva e o
estilo.

a) A maneira subjetiva

Deve começar-se por distinguir claramente a maneira da originalidade. A
maneira provém das qualidades particulares, portanto acidentais do artista, mas
embora assim não tenha a sua razão de ser na coisa e na sua representação ideal,
não deixa todavia de se manifestar e impor na produção da obra de arte.

Assim entendida, a maneira não é uma característica das variedades da arte
em gêneros que exprimem, singularmente, um modo próprio de representação,
como acontece, por exemplo, com o pintor paisagístico que concebe os objetos de
um modo diferente do pintor de assuntos históricos, ou como o poeta épico que vê
e exprime as coisas numa forma que não é a do poeta lírico ou dramático. A
maneira é uma forma especial de conceber, própria de um sujeito dado, e um
modo de execução devido a uma idiossincrasia pessoal, forma de conceber e
modo de execução que, se forem levados demasiado longe, podem apresentar-se
em oposição direta ao conceito do ideal. Considerada deste ponto de vista, a
maneira é o que há de pior num artista que, em vez de se entregar ao poder da arte
e o deixar livremente agir em si, O faz reverter para a sua própria subjetividade
com tudo o que esta tem de contingente e acidental. Ora, a arte, que suprime a
pura e simples acidentalidade do conteúdo e da sua manifestação exterior, não
pode deixar de exigir que o artista, por sua vez, apague as particularidades aciden-
tais da sua personalidade subjetiva.

Não é, pois, em face da verdadeira representação artística que a maneira se

1º Q leitor deve talvez considerar a hesitação do tradutor entre estes dois termos: maneira e modo Se se deci-
diu pelo primeiro, talvez isso se deva à influência do texto francês que utilizou e no significado literário que
se generalizou nas línguas românicas da palavra maneira. (N. do T.)

316 HEGEL

acha em oposição direta; escolhe ela para seu campo de expansão os aspectos
exteriores da obra de arte e aí grava as particularidades do modo de representação
subjetivo. Esta imposição da maneira é muito frequente em pintura e em música,
pois são estas as artes que oferecem, à concepção e à execução, mais vastas possi-
bilidades e mais meios exteriores.

Uma forma particular, própria de um certo pintor, dos seus epígonos e alu-
nos e que, à força de repetição, se torna um hábito, constitui uma imposição de
maneira que se pode considerar de um duplo ponto de vista.

Temos, em primeiro lugar, o da concepção. A tonalidade da atmosfera, a
folhagem, a distribuição da luz e da sombra, a geral coloração, oferecem, na pin-
tura, uma variedade infinita. Na coloração e na iluminação, sobretudo, é onde se
encontram as maiores diferenças entre os pintores; o mesmo acontece com o
modo de conceber. Pode, por vezes, tratar-se de uma cor que não captamos na
natureza porque distraimos a nossa atenção em outras coisas. No entanto, impres-
sionou ela certo artista que a fez, por assim dizer, sua e criou o hábito de a dar a
tudo o que pinta. Isto que pode acontecer com a cor também se aplica aos objetos,
à forma de os reunir, à posição deles, movimentos, caráter, etc. São, sobretudo, os
holandeses que nos oferecem exemplos mais significativos; basta lembrar a
maneira como Van der Meer pinta as paisagens ao luar; a presença das dunas de
areia em muitas paisagens de Goyen; a função que têm o cetim e outros tecidos de
seda em muitos quadros de outros mestres, etc.

A maneira pode alargar-se à execução, ao traço do pincel, à sobreposição e
fusão das cores, etc.

À medida que este modo específico de concepção e de execução se vai tor-
nando, através da incessante repetição, um hábito, uma segunda natureza, vai-se
vendo a maneira degenerar, tanto mais facilmente quanto mais característica for,
numa repetição e fabricação automáticas em que o artista não participa com todo
o seu espírito e toda a sua inspiração. À arte cai, então, numa simples profissão,
numa simples habilidade, e a maneira, que em princípio se não poderia condenar,
torna-se algo de enfadonho, frio e inanimado.

Por tais motivos, deve a autêntica maneira evitar essa particularidade limita-
da. adquirindo um caráter tal que, em vez de ser um simples hábito, não impeça
o artista de ver, através dos modos especiais da representação, a própria natureza
do que tem de representar, permanecendo fiel ao conceito dela. É neste sentido
que se pode dizer que Goethe utiliza, ao terminar não apenas as poesias de socie-
dade mas também outras de um carater sério e grave, uma maneira destinada,
para umas, a atenuar o seu caráter de gravidade, para outras, a colocar o leitor
numa disposição mais séria. Também Horácio utiliza esta maneira nas suas epís-
tolas. Trata-se de um processo de conversar e de uma conveniência social que se
não deve levar demasiado longe para que possam, de novo, emergir os aspectos
profundos e sérios que aparecerão, então, com maior relevo. Este processo consti-
tui, decerto, uma maneira que faz parte da subjetividade da representação, mas de
uma subjetividade mais geral, que não vai além do que é estritamente necessário
à realização que se tem em vista.

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 317

Depois de havermos assim definido a maneira, podemos passar a considerar
o estilo.

b) O estilo

Uma frase francesa muito conhecida diz que “le style, cest lhomme”.
Segundo esta definição, o estilo seria, pois, aquilo em que se revela a personali-
dade do sujeito que se manifestaria, assim, na maneira de se exprimir, no jeito da
frase, etc. Vonn Rumohr, ao contrário, afirma (Italienische Forschungen) que a
paiavra estilo significa “uma adaptação, que se torna um hábito, às exigências
internas da matéria em que o escultor esculpe as estátuas, com que o pintor com-
põe as suas formas”, e formula, a propósito, observações extremamente impor-
tantes sobre os modos de execução que certos materiais, utilizados pela escultura,
permitem ou impedem. No entanto, não se deve limitar a palavra estilo apenas a
este elemento sensível e antes se pode alargá-la às determinações e leis da repre-
sentação artística próprias da natureza da arte a que pertence o objeto represen-
tado. É assim que, na música, por exemplo, se distingue a música sacra da música
de ópera, etc. O estilo refere-se, pois, a um modo de execução que toma em conta
as condições dos materiais empregados, bem como às exigências de concepção e
execução de cada arte e às leis que provêm do próprio conceito da coisa. Empre-
gando a palavra no seu sentido mais amplo, dir-se-á que a ausência de estilo será
resultado ou da impotência em que o artista se encontre de se familiarizar com um
tal modo de representação necessário em si, ou de uma arbitrariedade subjetiva
que, em vez de obedecer às leis, dá livre curso ao capricho e acaba por adotar uma
maneira inferior. Von Rumohr tem, pois, razão quando diz que se não devem alar-
gar as leis do estilo de uma certa arte às outras artes, como o fez, por exemplob
Mengs na célebre 4 Assembléia das Musas, da vila Albani, em que “concebeu e
executou as formas coloridas de Apolo aplicando-lhes um princípio que pertence
à escultura”. Com o mesmo deparamos nos quadros de Diirer:'tão bem ele domi-
nava o estilo da gravura em madeira que até o empregava nos seus quadros, espe-
cialmente na pintura das rugas.

c) A originalidade

Não consiste a originalidade na observância das leis do estilo, mas na inspi-
ração subjetiva que, em vez de se formar de uma certa maneira para sempre utili-
zada, escolhe um assunto racional em si mesmo e o desenvolve escutando apenas
a voz da subjetividade artística, assim obedecendo, de igual modo, à natureza e
conceito desta ou daquela arte particular e ao conceito geral do ideal.

Daí resulta confundir-se a originalidade com a verdadeira objetividade;
reúne ela os aspectos subjetivo e objetivo da representação, de sorte que não há
nenhum elemento que seja estranho a qualquer outro. Por outro lado, exprime ela
o que de mais espontâneo existe no artista e, além disso, nada exprime que não es-
teja na própria natureza do objeto; assim, a originalidade do artista aparece como

318 HEGEL

sendo a do próprio objeto, e ela tanto pertence, com efeito, ao objeto como à ativi-
dade criadora do sujeito.

Nada a originalidade tem, pois, de comum com a arbitrariedade e a subjetivi-
dade de meros achados, de quaisquer idéias que ocorram. Entende-se, geralmente,
por originalidade a posse de certas singularidades de comportamento próprias a
um determinado sujeito e que em nenhum outro se encontram. É essa uma pés-
sima originalidade. Não há, neste sentido, povo mais original do que o inglês, pois
cada inglês tem a sua mania que nenhum homem sensato gostarã de imitar, e é
impondo essa mania que pretende ser original.

A esta se liga uma outra originalidade, particularmente dominante nos nos-
sos dias, que consiste em ter espírito e humor. O artista que utilize este gênero de
humor parte sempre da sua própria subjetividade para sempre a ela voltar de
novo, e assim o objeto da representação propriamente dito apenas serve de pre-
texto para o artista manifestar a sua verve, expandir-se em saídas, gracejos, pala-
vras espirituosas € rever-se nos saltos da sua caprichosa fantasia. Mas dá-se, neste
caso, uma separação entre o objeto e o artista: o objeto é tratado arbitrariamente
porque o artista tem de manifestar, antes de tudo, a sua originalidade. Poderá, este
humor, ter muito espírito e profundo sentimento, chega, geralmente, a produzir até
uma forte impressão, mas, no fundo, é muito mais ligeiro e superficial do que se
julga. É que interromper a todo instante o decorrer lógico das coisas, começar,
continuar e acabar ao sabor das variações caprichosas do humor, entregar-se a
um fogo de artifício de ironias e sentimentos e assim produzir caricaturas da
imaginação — tudo isso é um esforço muito mais fácil do que o de
glesenvolver e dar uma forma perfeita a um conjunto, no signo do verdadeiro ideal.
O humor, nos nossos dias, compraz-se em acentuar os aspectos desagradáveis de
um talento impertinente e facilmente cai na sensaboria e no absurdo. O verdadeiro
humor é muito raro; hoje, porém, passam por engenhosas e profundas as triviali-
dades mais enfadonhas, por diminuto que seja o aspecto exterior e as pretensões
que tenham ao humor. Até em Shakespeare, cujo humor, no entanto, é grande e
profundo, se encontram muitas sensaborias. E o humor de Jean-Paul, se por um
lado nos impressiona com a profundidade dos paradoxos e a beleza dos sentimen-
tos, não deixa, por outro lado, de nos decepcionar com as rebuscadas associações
que estabelece entre objetos que nada têm de comum e cujas relações, fabricadas
pelo humor, nos escapam completamente. Nem o maior humorista se lembra das
razões que o levaram a estabelecer tais relações e, por isso, ao examinarmos as
associações de Jean-Paul, vemos bem que elas não foram criadas pela força do
gênio e são puramente extrinsecas. Por isso ele se viu obrigado, para dispor de
materiais sempre novos, a percorrer livros dos mais variados assuntos, de Direito,
de Botânica, de viagens, de Filosofia, etc., anotando o que mais o impressiona no
decurso de tais leituras e acrescentando às notas as idéias que nesse momento lhe
ocorriam; assim, ao chegar a hora da invenção, não hesitava em associar as coi-
sas mais heterogêneas, como, por exemplo, a flora do Brasil com o antigo tribunal
do Império. Isso era o que mais particularmente se aplaudia, como prova de origi-

O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL 319

nalidade ou, então, o que se desculpava dizendo que o humor autoriza tudo. Ora,
a verdadeira originalidade é incompatível com semelhante arbitrariedade.

É esta a ocasião de lembrar o que dissemos sobre a ironia. Segundo os seus
admiradores, a ironia possui o mais alto grau de originalidade por isso mesmo de
a nada atribuir seriedade e de gracejar pelo gosto de gracejar. Por outro lado,
reúne ela, nas suas representações, uma infinidade de minúcias cujo profundo sen-
tido o poeta não exprime e oculta. A habilidade reside, precisamente, em declarar
que essa mistura de pormenores constitui a poesia da poesia, visto que o que haja
de mais profundo e perfeito permanece oculto, sem que possa ser expresso em vir-
tude da sua imensa profundeza. Foi assim que, por exemplo, nas poesias de Frede-
rico Schlegel, feitas no tempo em que ele se julgava um poeta, era o que ele não
disse que, precisamente, se considerava o melhor, coisa que não evitou, no entan-
to, que esta poesia da poesia se revelasse como a mais enfadonha das prosas.

A verdadeira obra de arte deve, pois, estar depurada da falsa originalidade.
A originalidade revela-se em ser a obra de arte criação própria de um espírito que
não procura os elementos da sua obra no exterior para depois os reunir de qual-
quer modo, mas que, por assim dizer, elabora de um só jato, e num só tom, um
conjunto cujos elementos realizaram a sua inteira fusão nas profundidades do eu
criador. Se, pelo contrário, as cenas e os motivos se reúnem, não por virtude de
uma interior afinidade, mas por impulso exterior, isso só mostra que não existe
uma íntima necessidade que justifique a sua união e que eles se acham ligados uns
aos outros de um modo acidental e por uma subjetividade estranha. O Goetz, de
Goethe, por exemplo, foi particularmente admirado devido à sua originalidade e,
como já lembramos, o próprio Goethe nesta obra calcou aos pês todas as leis
artísticas formuladas pelas teorias estéticas então dominantes; todavia, à realiza-
ção desta obra falta a verdadeira originalidade. Caracteriza-a a ausência de ele-
mentos pessoais. Cenas inteiras e muitos dos aspectos, em vez de serem produto
da elaboração espontânea e livre, trazem marcados os interesses da época em que
a obra foi escrita e estão ligados entre si por laços puramente exteriores. A cena,
por exemplo, que põe Goetz em presença de Frei Martinho, que se considera
representar Lutero, só contém idéias que Goethe recebeu da sua época, quando na
Alemanha de novo recomeçaram as queixas contra os frades, acusados de se
embriagarem, de terem digestões que os mergulhavam na sonolência, de cederem
às tentações, de renunciarem aos insuportáveis votos de pobreza, castidade e
humildade. Por outro lado, a vida cavaleiresca de Goetz e a narrativa das suas
aventuras entusiasmam Frei Martinho.

Ora, não foi com idéias tão profanas que Lutero iniciou a sua campanha;
antes, monge piedoso, de Santo Agostinho recebeu profundas concepções e
convicções religiosas. Do mesmo modo se encontram, noutras cenas, alusões às
teorias pedagógicas da época, sobretudo às de Basedow e seus discípulos. Segun-
do estas teorias, ensinam-se às crianças muitas matérias que elas eram incapazes
de compreender, e o verdadeiro método consistiria em ensinar-lhes coisas reais
mediante a observação e a experiência. Karl, por exemplo, recita de cor, como se
fazia no tempo da juventude de Goethe: “Jaxthausen é uma aldeia e um castelo,

320 HEGEL

situada junto do Jaxt, que há duzentos anos pertence, como propriedade inalie-
nável e hereditária, aos senhores de Berlichingen”. E quando Goetz lhe pergunta:
“Conheces o senhor de Berlichingen?”, o rapaz olha-o desnorteado, sem saber que
responder, pois a sua ciência era tal que não conhecia o próprio pai. Goetz asseve-
ra, então, que conhecia todos os atalhos, caminhos e passagens antes de saber os
nomes da aldeia, do rio e da vila. A obra está assim sobrecarregada de intermé-
dios sem relação com o assunto propriamente dito; e quando este devia ser
expresso com toda a profundidade necessária, como por exemplo no diálogo entre
Goetz e Weisslingen, deparamos com reflexões frias e prosaicas sobre os aconteci-
mentos da época.

Sobreposição análoga de assuntos isolados sem relação com o conteúdo,
encontramo-la até nas “ Afinidades Eletivas”; assim acontece com a descrição dos
parques, os quadros vivos, as oscilações pendulares, a sensibilidade para os
metais, as dores de cabeça e todo o quadro das afinidades que pertencem à Quimi-
ca. Num romance em que a ação decorre numa época prosaica, é decerto permi-
tido proceder assim, sobretudo quando se procede com a habilidade e a elegância
de Goethe. Mas não esqueçamos que, se uma obra de arte não pode alhear-se
completamente das tendências e da cultura do seu tempo, refletir esta civilização
é uma coisa, e procurar e reunir materiais colhidos no que é extrínseco, sem rela-
ções com o conteúdo propriamente dito da representação, é outra. A verdadeira
originalidade do artista, e da obra de arte, consiste na racionalidade do conteúdo
verdadeiro em si próprio, racionalidade que tanto anima o artista como a sua
obra. Quando o artista faz sua esta razão objetiva, sem a alterar com a mistura de
elementos alheios, de proveniência interior ou exterior, só então exprime no objeto
representado a sua mais autêntica subjetividade, que é onde se elabora e realiza a
obra.

Em todo o pensamento e em todo o ato conformes com a verdade, a verda-
deira liberdade consiste em permitir que o que há de substancial se afirme como
um poder em si que não tarda, aliás, em tornar-se o poder próprio do pensamento
e da vontade subjetivos com os quais se vem a confundir para formar uma
unidade.

Assim, a originalidade da arte nutre-se de todas as particularidades que se
lhe oferecem, mas só as absorve para que o artista possa obedecer ao impulso do
seu gênio inspirado pela concepção da obra a realizar, e, em vez de seguir os
caprichos e os interesses de momento, encarnar o seu verdadeiro eu na obra reali-
zada segundo a verdade.

Não possuir maneira própria foi sempre a única grande maneira e foi porque
assim procederam que Homero, Sófocles, Rafael, Shakespeare, podem ser consi-
derados como originais.

INTRODUCAO
A HISTÓRIA
DA FILOSOFIA

Tradução de Antônio Pinto de Carvalho

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Discurso INAUGURAL

Proferido em Heidelberg, em 28 de outubro de 1816

Muito prezados senhores:

Ao tomar para objeto das minhas preleções a história da filosofia, e ao apre-
sentar-me hoje pela primeira vez diante desta Universidade, consenti que, de
entrada, dê largas ao meu contentamento por retomar, precisamente nesta conjun-
tura, a minha carreira filosófica numa Academia.

De fato, parece chegado o momento em que na filosofia se cravam as aten-
ções e simpatias. Depois de ter emudecido, se assim me é lícito exprimir, logra
esta ciência de novo erguer a voz, na esperança de que o mundo, anteriormente
surdo aos seus brados, volte a dar-lhe ouvidos. Por um lado, a instabilidade dos
tempos atribuiu excessiva importância aos vulgares e banais interesses da vida
cotidiana; por outro lado, os elevados interesses da realidade e as lutas em torno
deles travadas trouxeram à liça as potências do espírito e os meios externos: a
mente não pôde conservar-se livre no exercício da vida interior e superior, nem na
esfera da mais pura espiritualidade, de sorte que as naturezas mais bem prendadas
se quedaram em parte prisioneiras daqueles interesses e por eles foram
sacrificadas.

Nestes últimos tempos, o espírito do mundo, em demasia ocupado com a rea-
lidade física, ficara inibido de se concentrar e de refletir sobre si mesmo. Pois bem.
Agora que o fluxo da realidade sofreu uma interrupção, agora que a nação alemã
principia a tomar consciência de si própria, agora que o povo alemão salvou a sua
nacionalidade, fundamento de toda a vida viva, é lícito esperar que, ao lado do
Estado, que absorvera todos os interesses, também a Igreja venha a soerguer-se, e
que além do reino do mundo, em torno do qual até o presente se tinham congre-
gado os pensamentos e os esforços, se volte de novo a pensar no reino de Deus.
Por outras palavras, é lícito esperar que, a par dos interesses políticos ligados à
trivial realidade, floresça uma vez mais a ciência, o livre e racional mundo do
espírito. Ver-se-á, na história da filosofia, como nas demais regiões da Europa,
onde as ciências e a cultura do intelecto se exercitaram com zelo e êxito, da filoso-
fia, a não ser o nome, desapareceu qualquer vestígio; ou, se se conservou, foi esta
apenas uma característica peculiar da nação alemã.

Recebemos da natureza a missão de ser os guardas deste fogo sagrado, do
mesmo modo que aos Eumólpidas de Atenas foi confiada a conservação dos mis-

324 HEGEL

terios eleusinos e aos habitantes da Samotrácia a de um culto mais puro, do
mesmo modo que o espirito universal concedera ao povo de Israel o altíssimo
encargo de o fazer sair, renovado, do seu seio.

Mas a necessidade do tempo e o interesse dos importantes acontecimentos
mundiais, a que já nos referimos, impediram igualmente entre nós o estudo sério
e profundo da filosofia, e desta desviaram a geral atenção. O resultado foi que os
homens de talento se aplicaram aos problemas de ordem prática e só os espiritos
apoucados e superficiais elevaram a voz e pontificaram no campo da filosofia.

Pode dizer-se que, desde que a filosofia despontou no solo alemão, nunca foi
tão descurada como no momento presente; nunca, como em nossos dias, a vaida-
de e a presunção se manifestaram e comportaram em face da ciência com a arro-
gância de quem julga ter nas mãos a vara do poder.

Consideramo-nos chamados pelo espírito mais profundo do tempo a reagir
contra tal superficialidade e a cooperar com seriedade e probidade germânicas na
obra de retirar a filosofia da solidão onde se refugiara. Saudamos ao mesmo
tempo a aurora de uma era mais esplendorosa, em que o espírito, violentado para
o exterior, possa voltar a si próprio e conquistar o território onde estabeleça o seu
reinado, onde os ânimos se alteiem por sobre os interesses do momento e se tor-
nem capazes de acolher o vero, o eterno, o divino, de contemplar e de
compreender o que de mais sublime existe.

Nós, os velhos, que nos fizemos homens em meio das tempestades da época,
podemos reputar-vos felizes, a vós, que estais na flor da juventude e, por isso
mesmo, vos encontrais em condições de a consagrar toda à ciência e à verdade.

Dediquei toda a minha vida à ciência e regozijo-me por ter alcançado uma
posição que me faculta poder colaborar doravante, em medida mais alta e em
mais vasto campo de ação, em difundir e reavivar o entusiasmo pela cultura cien-
tífica superior, e antes de mais nada em ateá-lo em vós.

Espero que hei de merecer e conquistar a confiança de todos. De início, uma
só coisa exijo: confiai na ciência e em vós mesmos. A coragem da verdade, a fé no
poder do espírito é a condição primordial da filosofia. O homem, por ser espírito,
pode e deve julgar-se digno de tudo quanto há de mais sublime. Da grandeza e do
poder do seu espírito nunca pode formar um conceito demasiado altivo, e anima-
do por esta fé não se negará a desvelar o seu segredo. A essência do universo, a
princípio oculta e encerrada, não dispõe de força capaz de resistir à tentativa de
quem pretenda conhecê-la; acaba sempre por se desvendar e patentear a sua rique-
za e profundidade, para que o homem dela desfrute.

Introdução

A quem pretenda tratar a história da filosofia impõe-se imediatamente uma
observação preliminar: embora ela ofereça sumo interesse quando o seu objeto for
considerado de modo condigno com a sua dignidade, no entanto nunca perde o
interesse, mesmo quando a sua finalidade seja compreendida às avessas. Pode até
afigurar-se que este interesse aumente em importância na medida em que a con-
cepção da filosofia se torna mais errada, devido à contribuição da história da filo-
sofia, visto que da história da filosofia se tira a prova principal da nulidade desta
ciência.

Deve-se admitir incontestavelmente que uma história, seja qual for o seu
objeto, conte os fatos sem intenção de que prevaleça um interesse ou fim particu-
lar. Mas com a banalidade de semelhante exigência pouco se adiantará, visto que
a história dum assunto está intimamente conexa com a concepção que dela se
faça. Por essa concepção se determina o que se reputa importante e correspon-
dente ao fim, e a relação entre os estados intermédios e o fim implica uma seleção
dos fatos que se devem mencionar, uma maneira de os compreender e o critério
que os há de ajuizar. Assim, por exemplo, pode acontecer que um leitor, tendo for-
mado uma concepção acerca do que é verdadeiramente um Estado, não consiga
descortiná-la verificada na história política dum país. Casos idênticos dão-se, e
em maior número, na história da filosofia; e podem citar-se exposições desta his-
tória, nas quais se encontra tudo menos aquilo que entendemos por filosofia.

Nas restantes histórias é incontestável a concepção do argumento das mes-
mas, ao menos nas suas linhas principais, quer seja determinado país, quer um
povo, ou a humanidade em geral, ou então a ciência da matemática, da física, e
assim por diante, ou uma arte, a pintura, etc. Mas a ciência da filosofia, em con-
fronto com as demais ciências, apresenta um distintivo ou, se quisermos, uma
desvantagem: admite as mais variadas concepções no que respeita ao seu con-
teúdo e função. E se este primeiro pressuposto, a concepção do argumento da his-
tória, não ficar bem assente, todo o edifício da história se ressentirá; só alcançará
estabilidade quando e na medida em que pressupuser determinada concepção;
mas, nesse caso, dificilmente escapará à nota de unilateral, por não atender às
concepções alheias ao próprio argumento. Ê

A desvantagem apontada refere-se apenas a uma consideração exterior rela-
tiva à tratação histórica; mas com ela prende-se outra desvantagem mais grave.

326 HEGEL

Há conceitos diversos da ciência da filosofia; todavia, só o conceito genuíno nos
habilita a compreender as obras dos filósofos que trabalharem sob a égide desse
conceito. Com efeito, no pensamento, e especialmente no pensamento especula-
tivo, o compreender significa algo diverso de captar o mero sentido gramatical
das palavras e de acolher em si apenas a representação do mesmo. Podemos
conhecer as asserções, as proposições ou, se se quiser, as opiniões dos filósofos;
podemos atarefar-nos excessivamente em volta dos fundamentos e deduções des-
sas opiniões — sem, no entanto, lobrigar o essencial, a saber, a compreensão das
proposições. Não faltam volumosas e eruditas histórias da filosofia, que pecam
por falta de conhecimento da matéria pela qual tanto se afadigam. Os autores des-
sas histórias assemelham-se a animais que tivessem ouvido todos os sons de uma
música, mas que não tivessem percebido o mais importante, a harmonia desses
sons.

A nenhuma das ciências mencionadas é tão necessário, como à história da
filosofia, antepor à exposição do assunto uma Introdução, em que, primeiro que
tudo, se defina bem o objeto cuja história se pretenda escrever. De fato, como ini-
ciar o estudo duma disciplina, sem conhecer a primor o seu significado? Proce-
dendo deste modo, ao compor a história da filosofia, limitar-nos-emos a investigar
e a reunir tudo o que em qualquer lugar e tempo tenha o nome de filosofia. Mas,
pela simples determinação do conceito da filosofia, não de modo arbitrário, senão
científico, tal estudo converte-se na própria ciência da filosofia, pois esta apre-
senta a característica de só aparentemente se iniciar o seu estudo pelo conceito; só
o estudo, ou a tratação, por inteiro, desta ciência dá a explicação, e melhor ainda,
a descoberta do conceito dela; e este conceito é essencialmente o resultado da
tratação.

Nesta Introdução deve-se focar, de entrada, o conceito da ciência da filosofia
e do objeto da sua história. Lembramos, ao mesmo tempo, que se aplica a esta
Introdução, apenas respeitante à história da filosofia, tudo quanto acabamos de
dizer acerca da própria filosofia. As considerações que nesta Introdução fizermos
não constituem tanto um princípio que preventivamente se deva estabelecer, quan-
to um princípio que será justificado e provado pela sequência da exposição. E este
só motivo basta para não situar as explicações preliminares na categoria de pres-
supostos arbitrários. A exposição preliminar de tais pressupostos, sejam eles
muito embora essencialmente resultados, como se prova pela ulterior justificação
dos mesmos, oferece ao menos o interesse que da menção preambular do con-
teúdo geral duma ciência pode advir: serve para desembaraçar o caminho de mui-
tas questões e perguntas que por comuns prejuízos se podem fazer a uma história
deste gênero.

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA

Sob vários aspectos pode a história da filosofia suscitar interesse. Quem qui-
ser descortinar o ponto central, deve buscá-lo no nexo essencial que liga os tem-
pos aparentemente passados com o grau atualmente alcançado pela filosofia. Tal
nexo não é um fato exterior suscetível de ser descurado na história desta ciência;
exprime, pelo contrário, o caráter íntimo da filosofia; e as vicissitudes desta histó-
ria, perpetuando-se nos seus efeitos, como qualquer outro acontecimento, são pro-
dutivas de maneira que lhes é peculiar: outra coisa não pretendemos senão ilustrar
isto mesmo o mais claramente que nos seja possivel.

A história da filosofia representa a série dos espíritos nobres, a galeria dos
heróis da razão pensante, os quais, graças a essa razão, lograram penetrar na
essência das coisas, da natureza e do espírito, na essência de Deus, conquistando
assim com o próprio trabalho o mais precioso tesouro: o do conhecimento
racional.

Na história política, o individuo, na singularidade da sua indole, do seu
gênio, das suas paixões, da energia ou da fraqueza de caráter, em suma, em tudo
o que caracteriza a sua individualidade, é o sujeito das ações e dos aconteci-
mentos. Na história da filosofia, estas ações e acontecimentos, ao que parece, não
têm o cunho da personalidade nem do caráter individual; deste modo, as obras
são tanto mais insignes quanto menos a responsabilidade e o mérito recaem no
indivíduo singular, quanto mais este pensamento liberto de peculiaridade indivi-
dual é, ele próprio, o sujeito criador. Primeiramente, estes atos do pensamento,
enquanto pertencentes à história, surgem como fatos do passado e para além da
nossa existência real. Na realidade, porém, tudo o que somos, somo-lo por obra
da história; ou, para falar com maior exatidão, do mesmo modo que na história
do pensamento o passado é apenas uma parte, assim no presente, o que possuímos
de modo permanente está inseparavelmente ligado com o fato da nossa existência
histórica. O patrimônio da razão autoconsciente que nos pertence não surgiu sem
preparação, nem cresceu só do solo atual, mas é característica de tal patrimônio
o ser herança e, mais propriamente, resultado do trabalho de todas as gerações
precedentes do gênero humano.

Como as artes da vida externa, o complexo de meios, de habilidades, de insti-
tuições e de hábitos no convívio social e na vida política são o resultado da medi-
tação e da invenção, das privações, ou de acidentes da sorte, da necessidade e da

328 HEGEL

perícia, do querer e do poder da história na sua evolução até o presente atual. Se
alguma coisa somos no domínio da ciência e da filosofia, devemo-lo à tradição, a
qual, através do que é caduco, e por isso mesmo passado, forma, segundo a
expressão de Herder, uma corrente sagrada que conserva e transmite tudo quanto
o mundo produziu antes de nós.

Mas esta tradição não é apenas uma ama que conserva fielmente o patri-
mônio recebido para o manter e transmitir invariável aos vindouros, como o curso
da natureza que, através de infinitas variações e atividades de formas e funções,
sempre se conserva fiel às suas leis originais sem progredir; não é estátua de
pedra, mas é viva, é continuamente se vai enriquecendo com novas contribuições,
à maneira de rio que engrossa o caudal à medida que se afasta da nascente. O con-
teúdo desta tradição é formado por tudo quanto o mundo espiritual produziu, e o
espírito universal nunca permanece estacionário. Ora, é do espírito universal que
nos devemos ocupar aqui. É possível que em determinada nação se dê uma pausa
na cultura, na arte, na ciência, nas capacidades intelectuais em geral. Parece ter
sido o que sucedeu com os chineses que, vai para dois mil anos, teriam estacio-
nado no atual grau de desenvolvimento. Mas o espirito do mundo não pode cair
neste repouso indiferente, como se deduz do simples conceito essencial do espírito,
pois que o seu viver é o seu agir. Ora, a ação pressupõe uma matéria preexistente
sobre a qual se exerça, não só a fim de a aumentar com o acréscimo de novos
materiais, senão principalmente para a elevar e transformar. Deste modo, aquilo
que todas as gerações produziram como ciência, como patrimônio espiritual,
constitui uma herança acumulada pelo trabalho de todos os homens que nos
precederam, um templo onde todas as gerações humanas, gratas e alegres, depuse-
ram o que as ajudou a viver e o que elas conseguiram extrair da profundidade da
natureza e do espírito. A recepção desta herança equivale ao exercício da posse
dela. Ela forma a alma das sucessivas gerações, a sua substância espiritual e como
que um hábito transmitido, os seus princípios, prejuízos e riquezas; e, ao mesmo
tempo, tal herança degradou-se ao ponto de servir de matéria para ser transfor-
mada e elaborada pelo espírito. Desta maneira se vai modificando o patrimônio
herdado, e simultaneamente se enriquece e conserva o material elaborado.

É esta, precisamente, a posição e a função da nossa idade, como aliás de
todas as idades: compreender a ciência existente, modelar por ela a nossa inteli-
gência, e desse modo desenvolvê-la, elevá-la a um grau superior; no ato de a
convertermos em propriedade nossa e individual, juntamos-lhe algo de que até
então carecera. Desta característica da produção espiritual, que supõe um mundo
espiritual preexistente e o transforma no ato de se apossar dele, segue-se que a
nossa filosofia só pode existir enquanto ligada à precedente, da qual é necessário
produto; e o curso da história mostra, não o devir de coisas a nós estranhas, mas
sim o nosso devir, O devir do nosso saber.

Da natureza da relação que expusemos dependem as idéias e os problemas
que podemos propor, relativos ao âmbito da história da filosofia. Compreender
devidamente esta relação permite alcançar como pelo estudo da história desta

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 329

ciência somos iniciados no conhecimento da própria ciência. As indicações que
demos acerca do processo de tratar esta história são tomadas de tal relação, e a
elucidação delas constitui uma das: finalidades desta Introdução. Nesta altura,
intervém o conceito do fim da filosofia, que deveria ser estabelecido como funda-
mento. Mas, visto não podermos fazer aqui uma exposição científica deste concei-
to, em vez de provar €e fazer compreender a natureza do devir da filosofia, conten-
tamo-nos com dar dele uma idéia preliminar. Este devir não é simplesmente um
movimento passivo como imaginamos que seja o nascer do sol e da lua, movi-
mento que se efetua sem contrariedade no espaço e no tempo. O que devemos
representar ao espírito é a atividade do pensamento livre; devemos representar a
história do mundo no pensamento, o processo do seu nascimento e produção.
Segundo uma antiga opinião, a faculdade de pensar é o que separa os homens dos
brutos. Aceitamo-la como verdadeira. O que o homem possui de mais nobre do
que o animal, possui-o graças ao pensamento: tudo quanto é humano, de qualquer
forma que se manifeste, é-o na medida em que o pensamento age ou agiu. Mas
sendo o pensamento o essencial, o substancial, o efeitual, dirige-se a objetos muito
variados; pelo que importa considerar como mais perfeito o pensamento voltado
sobre si mesmo, ou seja, sobre o objeto mais nobre que pode buscar e encontrar.

A história que nos propomos fazer é a história do pensamento que a si pró-
prio se encontra; e por meio do pensamento acontece que ele se encontra na medi-
da em que se produz; por isso só existe e é real na medida em que se encontra. As
manifestações deste processo são as filosofias, e as séries das descobertas, de que
o pensamento vero e necessário — e, aqui, só deste nos ocuparemos — não é
nhentos anos.

Se o pensamento, enquanto essencialmente pensamento, é em si e por si
estante e eterno, e se o vero está contido só no pensamento — como é que este
mundo intelectual consegue ter uma história? Na história apresenta-se o que é
mutável, o que mergulha na noite do passado, o que já não existe; pelo contrário,
o pensamento vero e necessário — e, aqui, só deste nos ocuparemos — não é
suscetível de mudança. A questão, que surge aqui, é uma das primeiras sobre que
deve incidir a nossa atenção. Em segundo lugar, apresentam-se à mente, além da
filosofia, muitos outros objetos de importância, os quais, sejam embora produto
do pensamento, ficam excluídos da nossa investigação, tais como a religião, a his-
tória política, as constituições dos Estados, as artes e as ciências. Ocorre pergun-
tar: como distinguir estes produtos daqueles que formam o objeto do nosso estu-
do? Mais. Que relação medeia entre eles e a história? Sobre estas duas questões
precisamos dizer alguma coisa, o bastante para elucidar a maneira como entende-
mos tratar a história da filosofia.

Além disso, em terceiro lugar, é oportuno, antes de baixar aos pormenores,
abarcar num relance o conjunto, sob risco de deixar o todo pelos pormenores, a
floresta pelas árvores, a filosofia pelas filosofias. O espírito exige a posse de uma
representação geral do escopo e da finalidade do conjunto para saber a que deva
consagrar-se. Do mesmo modo que se abarca num relance uma paisagem que se

330 HEGEL

vai estreitando à medida que demoramos o olhar em cada uma das partes que a
constituem, assim também o espírito deseja compreender a relação entre as filoso-
fias particulares e a filosofia geral, porque o valor das partes singulares deriva
principalmente da relação entre elas e o todo. Isto obtém-se, acima de tudo, por
meio da filosofia e da história da filosofia. A necessidade desta visão de conjunto
pode, com rigor, parecer menor para a história do que para uma ciência própria
e verdadeira. De fato, à primeira vista, a história parece ser uma sucessão de fenô-
menos contingentes, isolados, e que só do tempo recebem o nexo que os prende.
Todavia, já na história política não nos contentamos com esta maneira de ver:
compreendemos, ou pelo menos pressentimos, uma conexão necessária que
marca, a cada um dos fatos, a sua posição especial e a relação com uma finali-
dade, e com isso lhes marca também um significado. Tudo, na história, tem signi-
ficado só pela sua relação com algum fato geral e em virtude da sua ligação com
ele; descobrir este fato geral chama-se compreender o seu significado.

Restam ainda os seguintes pontos que me proponho esclarecer nesta Introdu-
ção. Primeiramente, a que se destina a história da filosofia? Qual o seu signifi-
cado, o seu conceito, o seu escopo? Da resposta a estas perguntas se deduzirá o
modo de tratar o assunto. Resultará dai, como particularidade mais interessante,
a relação entre a história da filosofia e a própria ciência da filosofia; ver-se-à que
a história da filosofia não se limita a expor os fatos externos, os acontecimentos
acidentais que formam o seu conteúdo, mas procura demonstrar como este
mesmo conteúdo, embora pareça desenvolver-se historicamente, na realidade per-
tence à ciência da filosofia: a história da filosofia é, também ela, científica, e
converte-se, pelo que lhe é essencial, em ciência da filosofia.

Em segundo lugar, precisamos fixar com maior exatidão o conceito da filo-
sofia, a fim de determinar, sobre a base de tal conceito, tudo quanto do infinito
material e dos múltiplos aspectos oferecidos pela cultura espiritual dos povos se
deva excluir da história da filosofia. A religião e as idéias nela e acerca dela
expressas, especialmente sob forma de mitologia, apresentam-se, pelo seu conteú-
do, tão aparentadas com a filosofia, que os confins de uma e de outra se confun-
“dem. Outro tanto se pode afirmar das demais ciências: as idéias de cada uma
delas sobre o Estado, sobre os deveres e sobre as leis, são tão parentes da filosofia
pela forma, como a religião o é pela substância. Poder-se-ia supor que se deveriam
tomar em consideração todas estas idéias na história da filosofia. Que coisa há
que se não tenha chamado filosofia e filosofar? Por um lado, convirá considerar
atentamente a intima ligação da filosofia com as disciplinas afins, religião, arte,
com as demais ciências, como também com a história política. Por outro lado, de-
pois de bem delimitado o campo da filosofia, mediante a determinação do que é
a filosofia e do que lhe pertence, teremos obtido um princípio para a sua história
muito distinto dos inícios de idéias religiosas e de conjecturas mais ou menos ricas
em idéias.

Do conceito do âmbito e da finalidade, como resulta destes primeiros pontos
de vista, importará passar à consideração de um terceiro ponto, isto é, ao exame
geral e à divisão do curso da história da filosofia em momentos necessários. Esta

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 331

divisão permitirá mostrar essa história como um todo orgânico em via de progres-
so, como um nexo racional. Só deste modo alcançará a dignidade de ciência.

Não me demorarei noutras reflexões sobre a utilidade da história da filosofia
e dos vários modos de a tratar: a utilidade é por si evidente. Por último, para me
não afastar do costume tradicional, tratarei também das fontes da história da
filosofia.

A

CONCEITO DA HISTÓRIA DA FILOSOFIA

A primeira idéia que em nosso espírito surge ao tratar a história da filosofia
é que o objeto desta contém já uma interna contradição, visto que a filosofia se
propõe compreender o que é imutável, eterno, em si e por si: o seu fim é a verdade.
A história, pelo contrário, aspira a contar aquilo que existiu um tempo, e noutro
tempo deixou de existir, por ter dado lugar a qualquer outra coisa. De fato, verifi-
camos ser eterna a verdade: não cai no âmbito do que passa, e por isso não tem
história. Mas, se, por outro lado, tem história, uma vez que esta história não é
mais do que a representação duma série sucessiva de formas passadas do conheci-
mento, a verdade não pode encontrar-se nesta sucessão histórica, porque a verda-
de não é coisa que passa.

Poder-se-ia dizer que este argumento geral vale não só para todas as demais
ciências, mas de modo análogo para a própria religião cristã, e poder-se-ia encon-
trar contraditório que exista uma história da religião como das outras ciências:
mas é supérfluo aprofundar demasiado semelhante raciocínio que tem a sua refu-
tação imediata no fato de existirem tais histórias. Pelo que, para bem penetrar o
sentido desta contradição, importa distinguir a história das vicissitudes externas
duma religião e duma ciência e a história do objeto da religião e da própria ciên-
cia. Além disso, não há necessidade de descurar a diferença que contradistingue,
pela natureza especial do seu objeto, a história da filosofia dos restantes domínios
do saber: é evidente que a contradição apontada não diz respeito apenas aquela
história externa, mas sim à interna, isto é, à história do próprio conteúdo. O cris-
tianismo tem uma história da sua difusão, da vida dos seus sequazes, etc.: isto,
pelo fato de ter concretizado a própria existência na Igreja, fez que esta Igreja
constituísse determinada vida exterior sujeita a diferentes variações temporais, a
multiformes vicissitudes, de maneira a possuir verdadeiramente uma história.
Mas, no que concerne exclusivamente à doutrina cristã, esta, embora não sendo
privada de história, necessariamente alcançou depressa o seu desenvolvimento e
assumiu expressão imutável. Esta vetusta confissão de fé, válida para todos os
tempos, deve permanecer invariável também hoje como a verdade, ainda mesmo
que tal valor ficasse reduzido a coisa muito diminuta e as suas palavras não expri-
missem senão uma fórmula vazia. A história desta doutrina no seu âmbito mais
largo compreende dois elementos: por um lado, as várias adjunções a esta verdade
fixada como imutável, e os vários desvios desta mesma verdade: por outro lado,

334 HEGEL

a luta contra estes abastardamentos, e as tentativas de a purificar das escórias
pela volta à simplicidade originária.

As outras ciências, compreendendo a filosofia, possuem história exterior
como a religião. A filosofia tem uma história da sua origem, da sua difusão, do
seu ponto culminante, da sua decadência e do seu renascimento; além disso, uma
história dos seus mestres, dos seus fautores e também dos seus adversários; final-
mente, uma história das suas relações externas com a religião e, uma vez por
outra, com o Estado. Este aspecto da sua história dá origem a interessantes pro-
blemas. Entre outros, poder-se-ia perguntar por que motivo a filosofia, que é dou-
trina da verdade absoluta, aparece limitada a um número relativamente exíguo de
personalidades e só em determinados povos e em particulares períodos de tempo.
De modo análogo, com respeito ao cristianismo, como verdade expressa numa
forma mais geral do que a filosófica, levantou-se a objeção se não será contradi-
tório o fato de esta religião ter surgido tão tarde no tempo e ter permanecido
durante tantos séculos e até nossos dias confinada a povos especiais. Estas e que-
jandas questões afins são de natureza demasiado singular para poderem depender
da contradição geral apontada; só quando se nos tornar mais familiar a natureza
espetífica do conhecimento filosófico, estaremos habilitados para examinar com
maior profundidade as questões que se relacionam com a existência e a história
exterior da filosofia.

Quanto ao confronto entre história da religião e história da filosofia no que
respeita ao conteúdo interno duma e doutra, note-se imediatamente que não se
atribui à filosofia um conteúdo de verdade fixa e imutável desde o princípio, e por-
tanto subtraída à história, como sucede com a religião. O conteúdo do cristia-
nismo, que é verdade enquanto tal, permaneceu invariado, e por esse motivo não
tem história ou a sua história se reduz ao mínimo. Donde se segue que da religião,
à base da definição fundamental pela qual é cristianismo, está ausente a contradi-
ção indicada. Nem oferecem dificuldade os desvios e acréscimos sucessivos dota-
dos de caráter contingente, e que por isso mesmo são simplesmente históricos. As
demais ciências, pelo contrário, possuem uma história, mesmo relativamente ao
conteúdo de cada uma delas: uma parte dessa história refere as variações deste
conteúdo, o abandono de certas teses que a princípio haviam sido consideradas de
bom quilate. Mas grande parte, talvez até a maior parte do conteúdo conservou-
se, de sorte que este caso não constitui variação das conquistas anteriores, mas
antes um acréscimo ou aumento: estas ciências progridem por justaposição. É
certo que algumas noções, graças ao progresso da mineralogoia, da botânica, etc.,
se retificaram; a maior parte, porém, manteve-se e enriqueceu-se, sem mudar, com
as novas conquistas. Para uma ciência como a matemática, a história, no que res-
peita ao conteúdo, não visa senão a registrar acréscimos, e a geometria elementar,
tal como foi criada por Euclides e a partir dele, pode considerar-se como ciência
desprovida de história.

Pelo contrário, a história da filosofia não ostenta nem a persistência dum
conteúdo simples e completo, nem o processo dum pacífico aumento de novos
tesouros aos anteriormente conquistados. Por outro lado, a quem ela parecesse

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 335

oferecer o espetáculo de mutações do conjunto que sempre se renovam, de manei-
ra que no fim nem sequer estivéssemos ligados pelo propósito de alcançar uma
meta comum: o próprio objeto abstrato, o conhecimento racional, desvanecer-se-
ia, e o edifício da ciência deveria por fim dividir com a casa deserta a pretensão
e o nome doravante balofo da filosofia.

I. Idéias comuns relativas à História da Filosofia

Devemos agora mencionar e retificar aquelas idéias superficiais comuns que
são correntes em volta da história da filosofia. A respeito de tais opiniões, certa-
mente conhecidas dos ouvintes, visto serem as primeiras que se oferecem ao espi-
rito, limitar-me-ei por ora a dizer em poucas palavras apenas aquilo que me ocor-
re; em seguida, as explicações, que teremos de dar sobre a diversidade das
filosofias, facultar-nos-ão o aprofundar melhor este argumento.

a) A História da Filosofia como galeria de opiniões

À primeira vista, a história compreende, na sua tarefa, a narração de aconte-
cimentos acidentais dos tempos, dos povos e dos indivíduos, contingentes tanto no
que se refere ao desenrolar dos mesmos no tempo como também ao seu conteúdo.
Da sua contingência, a respeito do tempo, falaremos mais tarde. O conceito, de
que pretendemos ocupar-nos antes de mais nada, diz respeito à contingência do
conteúdo, ou seja, o conceito das ações contingentes. Repare-se que o conteúdo da
filosofia não é dado nem por ações exteriores nem pelas ocorrências das paixões
e da fortuna, mas sim pelas idéias. Mas as idéias contingentes não são mais do
que opiniões filosóficas, e denominam-se precisamente opiniões filosóficas as que
dizem respeito aos objetos próprios da filosofia, quer dizer, Deus, a natureza, o
espírito.

Neste ponto esbarramos imediatamente na tradicional concepção da filosofia
como exposição dum número de opiniões filosóficas acompanhadas da investiga-
ção do modo como se formaram e do modo como se desenvolveram no tempo.
Um material assim recolhido pode chamar-se, se o quisermos considerar benigna-
mente, complexo de opiniões; mas se, pelo contrário, o quisermos considerar mais
profundamente, exposição de loucuras, ou pelo menos de erros de homens que se
engolfaram no pensamento e nos conceitos puros. Tal opinião é expressa não
somente por aqueles que admitem a sua ignorância em filosofia (entenda-se que o
admitir essa ignorância não os impede de abertamente emitir juízos em matéria de
filosofia, visto como cada qual se julga capaz de discutir sobre o valor e sobre a
essência da filosofia sem dela perceber patavina), mas é também aceite por muitos
que escrevem ou escreveram a história da filosofia. Uma história assim redigida,
que não passe de pura enumeração de opiniões, não constitui senão um objeto de
inútil curiosidade ou, quando muito, de investigação erudita, uma vez que a erudi-

336 HEGEL

ção consiste em saber quantidade de coisas inúteis desprovidas de interesse intrin-
seco, a não ser o interesse de serem conhecidas. Defendemos, por outro lado, que
não é destituído de toda utilidade o aplicar-se a conhecer as opiniões e pensa-
mentos alheios, na medida em que este exercício estimula a energia da mente, su-
gere alguma boa idéia, e do choque das várias opiniões faz nascer uma nova opi-
nião: pois que a ciência consistiria precisamente neste evoluir duma opinião para
outra. Se a história da filosofia mais não fosse do que uma galeria de opiniões
sobre Deus e sobre a essência das coisas naturais e espirituais, teriamos de a
declarar ciência supérflua e fastidiosa, por maior que fosse a utilidade derivada do
exercício do pensamento e da erudição. Que coisa pode haver de mais inútil do
que aplicar-se a conhecer uma sequência de opiniões já gastas? Que coisa mais
indiferente? Todas as histórias da filosofia que expõem e tratam as idéias da filo-
sofia como se fossem opiniões deixam imediatamente transparecer a sua aridez e
incapacidade de suscitar o interesse.

Uma opinião é uma representação subjetiva, um pensamento qualquer, uma
fantasia que eu posso ter dum modo e outros de outro modo; uma opinião é coisa
minha, nunca é uma idéia universal que exista em si e por si. Mas a filosofia não
contém nenhuma opinião, porque não existem opiniões filosóficas. Descobrimos
imediatamente a falta de cultura fundamental quando um escritor, ainda mesmo
que se trate dum historiador da filosofia, se atreve a falar de opiniões filosóficas.
A filosofia é a ciência objetiva da verdade, é a ciência da sua necessidade: é
conhecer por conceitos, não é opinar nem deduzir uma opinião de outra. O ulte-
rior significado próprio de tal modo de ver leva a considerar a história da filosofia
somente como opiniões que nela se referem, empenhando-se em vincar bem o
termo opinião. Ora, o oposto da opinião é precisamente a verdade, e diante da ver-
dade empalidece a opinião.

A palavra verdade é justamente o que assusta aqueles que na história da filo-
sofia buscam apenas opiniões ou estão persuadidos de que nela nada mais se pode
encontrar além de opiniões. A filosofia encontra oposições de dois lados: dum
lado, o pietismo declara, como é sabido, que a razão e o pensamento, enquanto
não estão em condições de conhecer a verdade, conduzem apenas para o abismo
da dúvida; pelo que, para alcançar a verdade, importa renunciar à autonomia do
pensamento e sotopor a razão à cega fé autoritária. Das relações entre a religião
e a filosofia e da sua história falaremos mais abaixo. Do outro lado, é igualmente
sabido que a assim chamada razão tinha feito valer os seus direitos e rejeitado a
fê baseada na autoridade, esforçando-se em tornar racional o cristianismo, de
modo que eu seja obrigado a reconhecer somente aquilo que obtém o assenti-
mento do meu intelecto e da minha convicção. Mas, e é curioso dizê-lo, também
esta afirmação do direito da razão produziu efeito contrário, isto é, o resultado
que a razão não está em condições de conhecer qualquer parcela de verdade. Esta
assim chamada razão combate, por um lado, a fé religiosa em nome e por virtude
da razão pensante; e, ao mesmo tempo, esta volta-se contra a razão e é inimiga da
razão. Esta assim chamada razão dá maior valor, em contraste com a verdadeira,
ao sentimento ou pressentimento interior, e desta maneira o subjetivo torna-se a

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 337

medida do valor, isto é, uma opinião individual como cada qual é capaz de for-
mar. Tal convicção individual não é, portanto, mais do que a opinião, a qual
assim se converte na mais alta finalidade para os homens.

Para começar pelo que se impõe à nossa atenção, não podemos deixar de
tomar imediatamente em consideração semelhante concepção na história da filo-
sofia, o resultado da qual compenetrou toda a nossa cultura e forma, ao mesmo
tempo, o preconceito e o autêntico sinal da nossa época: é este o princípio em que
os homens se compreendem e reconhecem reciprocamente, um pressuposto que se
não discute e sobre o qual se apóia qualquer outra atividade científica. Na teolo-
gia não é tanto o credo da Igreja que vale como doutrina do cristianismo, mas
cada qual mais ou menos forja para si uma doutrina cristã própria segundo a sua
convicção. Outras vezes vemos a teologia tratada historicamente, assinando à
ciência teológica a tarefa de conhecer as várias opiniões. Um dos primeiros frutos
de tal conhecimento deveria ser o reconhecimento e a estima de toda a convicção,
considerando-a como qualquer coisa de exclusivamente individual. Mas também
neste caso foi abandonado o escopo de reconhecer a verdade. Indiscutivelmente, a
convicção individual é o fato último e absolutamente essencial que a razão e a sua
filosofia, do ponto de vista subjetivo, reclamam para o conhecimento. Existe,
porém, diferença entre a convicção baseada em estados subjetivos — isto é, senti-
mentos, aspirações, intuições, etc. — e a convicção que brota do pensamento e da
compreensão do conceito e da natureza do objeto. No primeiro caso, a convicção
não passa de mera opinião.

Esta oposição entre opinião e verdade, que se delineou claramente, encontra-
mo-lo já na cultura do período socrático-platônico (período de decadência da vida
grega), como o antagonismo revelado por Platão entre opinião (dóxa) e ciência
(epistéme). Idêntica oposição topamos ao tempo da decadência da vida pública e
política romana, no reinado de Augusto e mais tarde quando campeavam triun-
fantes o epicurismo e a indiferença em matéria filosófica. Neste sentido, quando
Cristo disse: Eu vim ao mundo para dar testemunho da verdade, Pilatos responde:
Que é a verdade? A resposta é dada com ares de superioridade e significa: sabe-
mos bem o que é essa verdade: uma coisa que conhecemos; mas fomos ainda
além: sabemos que se não pode falar de conhecimento da verdade; é ilusão que já
vencemos. Quem assim fala passou, de fato, para além da verdade.

Se olharmos a história da filosofia desde este ponto de vista, toda a sua tarefa
se reduz à investigação das idéias especiais de todos os autores, diversas umas das
outras. Estas características individuais são para mim algo de estranho e não
põem em livre atividade a minha razão pensante, que permanece ausente; é maté-
ria histórica, exterior, morta, conglobada de coisas vãs; e o contentar-se com coi-
sas vãs não é mais do que vaidade subjetiva. Para o homem franco a verdade
permanecerá sempre uma palavra de suma importância. No que respeita, portan-
to, ao asserto de que a verdade não se pode conhecer, teremos ocasião de o discu-
tir quando se apresentar no curso de filosofia; por ora, limitar-nos-emos a indicar
que, se se aceita este pressuposto, como faz por exemplo Tennemann, não se pode
compreender por que motivo o homem se ocupa ainda de filosofia, desde que toda

338 HEGEL

opinião pretende falsamente possuir a verdade. Aqui, provisoriamente, admito por
verdadeiro o velho lugar-comum que a verdade consiste no saber, mas que da ver-
dade apenas se sabe aquilo sobre que se exerceu a reflexão, não por instinto natu-
ral; que a verdade não pode ser reconhecida por imediata intuição ou visão, ainda
mesmo que esta seja exterior e sensível (visto que toda a visão como tal é sensi-
vel), mas unicamente por meio do trabalho do pensamento.

b) A prova da vaidade do conhecimento filosófico
tirada da História da Filosofia

Da história da filosofia concebida deste modo procede outra consegliência
que, segundo o vário ponto de vista, se pode considerar como dano ou como van-
tagem. Perante tantas opiniões multiformes e sistemas filosóficos tão variados,
encontramo-nos perplexos antes de decidir a qual nos devemos encostar. Verifi-
camos que, no que diz respeito às grandes questões para as quais nos sentimos
atraídos, e para as quais esperamos a resposta da filosofia, erraram também os
maiores espíritos, razão pela qual foram refutados por outros. E se isto ocorreu a
gênios altíssimos, como poderei eu, na minha pequenez, encontrar o justo
caminho?

Esta consegliência, que se pretende derivar da divergência dos sistemas filo-
sóficos, é, como geralmente se crê, objetivamente, um mal; mas, por outro lado,
subjetivamente, é também uma vantagem. Visto que esta diversidade é o costu-
mado pretexto daqueles que com ar de doutos querem dar a impressão de se inte-
ressarem pela filosofia a fim de justificarem o fato de, não obstante a ostentada
boa vontade e o reconhecerem a necessidade de se aplicarem à filosofia, na prática
a descurarem completamente. Mas semelhante divergência de sistemas filosóficos
não serve tão-somente para fornecer pretexto para renunciarem à filosofia, mas é
igualmente invocada como sério argumento contra o zelo requerido da filosofia:
como uma justificação de se não ocuparem dela e um juízo sem apelação sobre a
inutilidade da tentativa de alcançar o conhecimento filosófico da verdade. Mas,
embora se admita que a filosofia deve ser verdadeira ciência, e que uma filosofia
deve certamente ser verdadeira, surge o problema de saber qual filosofia é a verda-
deira, e como se há de reconhecer por tal. Cada uma assevera ser ela a verdadeira;
todas levam em si sinais e critérios que devem revelar a verdade. Por conseguinte,
um pensamento sóbrio e ponderado forçosamente há de hesitar em decidir-se.

E esta é a tarefa ulterior que incumbe à história da filosofia. Cícero (De Na-
tura Deorum, 1, 8) narra a este propósito uma história muito desordenada de
pensamentos filosóficos acerca de Deus. É verdade que a põe na boca dum epicú-
reo; mas ele próprio não sabia dizer sobre este argumento nada de melhor, e por
conseguinte este é o seu próprio pensar. Sustenta o epicúreo que não logrou che-
gar a nenhum conceito definitivo. A prova da inutilidade do esforço da filosofia é
imediatamente fornecida pela costumada concepção superficial da história da filo-
sofia, a qual no seu desenvolvimento se manifesta como a alternação dos mais
variados pensamentos, de multiformes filosofias entre si antagônicas, que se

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 339

contradizem e se refutam continuamente. Este fato inegável induz naturalmente a
aplicar à filosofia as palavras de Cristo: Deixa que os mortos sepultem os seus
mortos, e segue-me. A história da filosofia no seu conjunto outra coisa não seria
senão um campo de batalha coberto somente dos ossos dos mortos; um reino não
só de indivíduos mortos, fisicamente finados, mas também de sistemas refutados,
e por conseguinte espiritualmente finados, cada um dos quais matou e sepultou o
precedente. Em vez de segue-me, seria caso para dizer: segue-te a ti próprio, ou
seja, apega-te à tua própria convicção, aferra-te à tua própria opinião. Para que
adotar outra? De fato, acontece que toda filosofia nova sustenta que todas as ou-
tras nada valem; toda filosofia se ergue com a pretensão não somente de refutar
as filosofias precedentes, mas de corrigir além disso os defeitos e de suprir as
imperfeições delas e de ter encontrado finalmente a verdade. Mas, à base da prece-
dente experiência, acontece que se podem aplicar também a tal filosofia as pala-
vras da Escritura que o apóstolo Pedro dirige à mulher de Ananias: Os pés dos
que sepultaram o teu marido estão ali à porta, para te levarem a enterrar. A filoso-
fia destinada a refutar e substituir a tua mão não se fará esperar por muito tempo,
como não se fez esperar para as outras.

c) Esclarecimentos sobre a diversidade das filosofias

Não há contestação relativa ao fato da diversidade das filosofias; mas a ver-
dade é una, o instinto da razão mantêm invencível este sentimento e esta fé. Se
assim é, só uma filosofia pode ser verdadeira; mas, uma vez que na realidade as
filosofias são diversas, daí se deduz que as restantes são errôneas: sucede, porém,
que cada uma, por seu turno, assevera, sustenta e prova ser ela a verdadeira. Esta
é a maneira habitual de raciocinar e é uma concepção aparentemente justa do
bom senso comum. Pelo que respeita à sobriedade do pensamento, para usar uma
expressão corrente, sabemos por experiência cotidiana que quando somos sóbrios
ou estamos em jejum sentimos simultaneamente, ou imediatamente depois, apeti-
te. Pelo contrário, o pensamento sóbrio possui o talento e a habilidade de não pas-
sar à fome, ao desejo, mas de ser, de permanecer satisfeito ao mesmo tempo, ao
passo que o que é física e espiritualmente vivo não permanece satisfeito com o
jejum, senão que sente o estímulo da fome e da sede de verdade e de conhecimento
da verdade, e quer apagar essa sede e matar essa fome, nem se aquieta por efeito
das reflexões expostas.

Se nos dermos ao trabalho de examinar mais atentamente as reflexões expos-
tas, podemos opor-lhes que, por mais diversas que sejam as filosofias, uma coisa
têm sempre de comum: o serem filosofias. Por conseguinte, quem tiver estudado
e compreendido uma filosofia, contanto que seja filosofia, por isso mesmo
compreendeu a filosofia. Aquela maneira enganadora de raciocinar que somente
olha a diversidade, por aversão e medo do particular no qual só se atua o univer-
sal, não conseguirá nunca captar e reconhecer esta universalidade. Eu equiparo tal
maneira de raciocinar a um doente a quem o médico tivesse aconselhado a comer
fruta, e que tivesse diante de si cerejas, ameixas, uvas, mas que por pedantismo se

340 HEGEL

recusasse a tomá-las pela simples razão de que nada do que lhe tinham oferecido
era fruta, senão cerejas, ameixas ou uvas.

Reconheçamos que se pode ter uma visão mais profunda do que significa a
diversidade dos sistemas filosóficos. O conhecimento filosófico daquilo que é ver-
dade e filosofia faz-nos compreender esta diversidade como tal num sentido bem
diferente do de uma oposição abstrata entre verdade e erro. A explicação disto
revelará o significado da história e da filosofia. Temos de mostrar que esta multi-
formidade de tantas filosofias não só prejudica a verdadeira, isto é, a possibilidade
da filosofia, mas é absolutamente necessária para a ciência da filosofia, e lhe é
essencial.

Nesta nossa consideração partimos, antes de mais nada, do conceito que a
filosofia tem a tarefa de captar, pensando e compreendendo, a verdade, e não de
verificar que nada se pode conhecer, ou pelo menos que não é cognoscivel a ver-
dade verdadeira, mas apenas uma verdade passageira, uma verdade finita (ou seja,
uma verdade que ao mesmo tempo não é verdadeira); além disso, partimos do
conceito de que na história da filosofia temos de nos ocupar com a própria filoso-
fia. Os fatos constitutivos desta história não são aventuras, do mesmo modo que
a história do mundo não é uma história romanesca; não é uma coleção de fatos
contingentes, de viagens de cavaleiros errantes que se batem ao acaso e gastam as
energias sem deixar rastro da sua atividade; nem a história da filosofia foi excogi-
tada arbitrariamente por indivíduos singulares de maneiras diferentes umas das
outras, mas há um nexo essencial no movimento do espírito pensante, onde domi-
na a razão.

II. Esclarecimentos relativos à definição
da História da Filosofia

A nossa afirmação de que a verdade é apenas una até agora é abstrata e for-
mal. Em sentido mais profundo, é o ponto de partida e também a meta da filosofia
o reconhecer esta única verdade como a fonte donde deriva tudo o mais, isto é, as
leis da natureza, todas as manifestações da vida e da consciência, de que aquelas
são apenas um reflexo; ou então, numa direção perfeitamente oposta, reconduzir
todas estas leis aquela única fonte, com o fim de ficar a compreender como é que
dela derivaram. O essencial é conhecer que a verdade não se reduz a um pensa-
mento simples e vazio, mas é um pensamento determinado em si. Para obtermos
este conhecimento devemos valer-nos de alguns conceitos abstratos que — como
tais — são totalmente genéricos e áridos, e são as duas determinações do Desen-
volvimento e do Concreto. Assim podemos abraçar o que para nós é agora essen-
cial no único princípio do desenvolvimento: esclarecido este, tudo o mais resulta-
rá e se seguirá por si mesmo.

O produto do pensar é o pensamento em geral; mas o pensamento é até agora

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 341

apenas formal: definindo-se mais, torna-se conceito; a idéia, finalmente, é o pensa-
mento na sua totalidade e na sua determinação em sie por si. A idéia é a verdade
e unicamente a verdade; ora, é essencial à natureza da verdade o desenvolver-se e
chegar à compreensão de si própria, e só através do desenvolvimento torna-se
aquilo que é. À primeira vista parece uma contradição que a idéia deva fazer de
si aquilo que é; poder-se-ia também dizer que ela é aquilo que é.

a) O conceito do desenvolvimento

A idéia de desenvolvimento é bem conhecida, mas é característica especial
da filosofia a investigação daquilo que geralmente se retém conhecido; visto como
aquilo que o homem maneja e opera sem refletir, disso se servindo para os inten-
tos da vida cotidiana, é precisamente, para quem carece de cultura filosófica. o
desconhecido. A mais ampla discussão destes conceitos pertence à ciência lógica.

Para compreender o que significa o desenvolvimento devem distinguir-se, por
assim dizer, dois estados diversos: o primeiro é o que é conhecido como disposi-
ção, capacidade, o ser em si (como eu chamo), potentia, dynamis; o segundo é o
ser por si, a atualidade, actus, enérgeia. Se, por exemplo, dissermos: o homem é,
por natureza, racional — queremos significar que ele tem a razão em potência, em
germe: neste sentido, o homem tem razão, intelecto, fantasia, querer, desde o ins-
tante do nascimento, até mesmo no útero materno. Mas enquanto a criança só tem
a potência ou a possibilidade real da razão, é como se não tivesse razão: a razão
não existe ainda nela, porque ela nada pode fazer de racional e carece de cons-
ciência racional. Só no ato em que o homem devém por si aquilo que em si é, e
isto é, a razão por si, é que o homem tem atualidade naquele determinado aspecto
e é racional, quer dizer, chega efetivamente à razão por si.

Qual é o significado próprio destas palavras? O que é em si deve tornar-se
objeto para o homem, vir à consciência, e assim devém para o homem. O que se
tornou objeto para ele é o mesmo daquilo que ele é em si; só por meio do objeti-
var-se deste ser em si o homem devém por si, se desdobra, embora permanecendo
ele próprio e não se tornando outro.

O homem é, por exemplo, pensante, e então pensa o seu pensamento; deste
modo, o objeto do pensamento é o próprio pensamento, a racionalidade produz o
racional, a razão é o seu próprio objeto. O fato que o pensar possa degradar-se até
o irracional é uma consideração ulterior que não vem aqui ao caso. Se à primeira
vista parece que o homem racional em si não tenha progredido para se ter tornado
racional por si, visto que só se manteve o em si, a diferença não deixa de ser imen-
sa: não se tira a limpo nenhum novo conteúdo, e apesar disso esta forma do ser
por si constitui uma diferença enorme. Sobre esta diferença se funda o complexo
das diferenças dos desenvolvimentos da história do mundo. Só assim se explica
como, sendo todos os homens racionais por natureza, e sendo a explicação formal
desta racionalidade o serem livres, tivesse havido e haja ainda em muitos povos
um regime de escravidão, e que os povos se tenham contentado com tal regime. A
diferença entre os povos africanos e asiáticos, por um lado, e os gregos e romanos

342 HEGEL

e modernos, por outro, reside precisamente no fato de que estes são livres e o são
por si; ao passo que aqueles o são sem saberem que o são, isto é, sem existirem
como livres. Nisto consiste a imensa diferença das suas condições. Todo o conhe-
cimento e cultura, a ciência e a própria ação não visam a outro escopo senão a
exprimir de si o que é em si, e deste modo a se converter em objeto para si mesmo.

Embora aquilo que é em si entre na existência e fique sujeito a variação, con-
tinua a ser uma € a mesma coisa, porque o que é implícito regula todo o processo.
A planta, por exemplo, não se perde numa transformação indefinida. Do seu
germe, em que todavia se não distingue nada, sai uma multiplicidade, que no
entanto já lá estava inteiramente contida, se não de modo desenvolvido, pelo
menos implícito e idealmente. O princípio desta projeção na existência é que o
germe não pode suportar o ser só em si, mas tem o impulso para se desenvolver,
e a contradição está em ele ser só em si e em não o dever ser. Este extrinsecar-se
põe-se um escopo, cujo fruto é a mais elevada perfeição e o fim predeterminado,
ou seja, a produção do germe, o retorno ao estado primitivo. O germe quer apenas
produzir-se a si próprio e extrinsecar o que contém, para depois voltar a si mesmo
e recolher-se de novo na unidade donde saíra. É certo que nas coisas naturais
acontece que o sujeito que começou e o existente que termina (semente e fruto) são
duas unidades separadas: o desdobramento tem o resultado aparente de se dividir
em duas unidades que no entretanto são a mesma coisa quanto ao conteúdo. Do
mesmo modo, na vida animal, os pais e os filhos são individuos separados, embo-
ra seja uma só a natureza deles.

No espírito as coisas passam-se de modo diferente: o espírito é consciência,
livre porque nele coincidem princípio e fim. Também o espírito, como o germe na
natureza, se recolhe de novo à unidade depois de se ter feito outro; mas o que é em
si devém pelo espírito, e assim devém o espírito por si. O fruto e a nova semente
nele contida não devêm pelo primeiro germe, mas só por nós; pelo espírito ambas
as fases não são apenas o em si da própria natureza, mas um ser pelo outro, e,
precisamente por isso, um ser por si: aquilo pelo qual outro é, é idêntico a esse
outro; só assim o espirito é consigo próprio no seu outro. Por conseguinte, o
desenvolvimento do espirito consiste em que o seu extrinsecar-se e o seu cindir-se
é simultaneamente o vir a si mesmo. Este ser consigo mesmo do espírito, este vir
asi próprio, pode ser considerado como o seu fim mais elevado e absoluto; só isto
ele quer e nada mais. Tudo o que desde a eternidade acontece no céu e na terra,
a vida de Deus e quanto se opera no tempo, visa apenas a que o espírito se conhe-
ça a si próprio, se faça a si mesmo objeto, se encontre, devenha por si mesmo, se
recolha em si próprio; desdobrou-se, alienou-se, mas somente para se poder
encontrar e para poder voltar a si próprio. Só assim o espirito alcança a sua liber-
dade, visto ser livre aquilo que se não refere a outro nem de outros depende; só
nisto aparece a verdadeira posse de si, e a verdadeira e própria satisfação; em
tudo o mais que não seja pensamento, o espírito não alcança esta liberdade.
Assim, na intuição, nos sentimentos, eu encontro-me determinado, não sou livre,
mas suporto esta intuição ou estes sentimentos embora tendo consciência da
minha sensação. Até no querer se tem um escopo determinado, um determinado

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 3

3
Pa
PS)

interesse; eu sou livre enquanto este interesse é meu; mas estes escopos contêm
sempre alguma coisa do outro, ou alguma coisa que para mim é outra. como
impulsos, tendências, etc. Só no pensamento é transparente e se esfuma toda coisa
estranha: o espírito é aqui livre de modo absoluto e nisso encontra também
expressão todo interesse contido na idéia e na filosofia.

b) O conceito do concreto

A respeito do desenvolvimento, podemos perguntar: que coisa se desen-
volve? que coisa é o conteúdo absoluto? O desenvolvimento apresenta-se como
atividade formal sem conteúdo. Mas o ato não tem outro fim senão a atividade, e
por meio desta atividade é determinado o caráter geral do conteúdo. Porquanto, o
ser em si e o ser por si são os momentos da atividade; mas o ato é precisamente
o compreender em si tais momentos distintos. O ato é realmente uno, e esta unida-
de dos distintos constitui precisamente o concreto. Não só o ato é concreto, mas
também o em si, o sujeito da atividade, aquilo que começa; e finalmente o produto
é tão concreto como a atividade e aquilo que começa. O curso do desenvolvi-
mento forma também o conteúdo, a própria idéia, que precisamente consiste em
que temos o Uno e um Outro, e ambos são Uno, que é Terceiro, estando o Uno no
Outro junto de si mesmo e não fora de si mesmo. Assim, a idéia é, no seu conteú-
do, concreta em si; é concreta em si, e então tem interesse em que o que é em si
se torne por si.

É preconceito geral que a ciência filosófica só tenha de se ocupar de abstra-
ções, de generalidades ocas, enquanto a representação na autoconsciência empíri-
ca, o sentimento da nossa personalidade. o sentido da vida, são o concreto em si,
determinada riqueza em si. Na realidade, a filosofia está na região do pensamento,
e por isso tem de se ocupar de generalidades. O seu conteúdo é abstrato, mas só
pelo que respeita à forma, ao elemento, porque em si mesma a idéia é essencial-
mente concreta, visto ser essa a unidade de distintas determinações. Nisto se dife-
rencia o conhecimento racional do mero conhecimento intelectivo; e o filosofar
tem como tarefa o demonstrar, contra o intelecto, que a verdade, a idéia, não con-
siste em generalidades balofas, mas sim num universal que é em si mesmo o parti-
cular, o determinado. Se a verdade é abstrata, não é verdadeira. A sã razão huma-
na somente visa ao concreto. A reflexão do intelecto é teoria abstrata, não
verdadeira, justa apenas no cérebro e de mais a mais impraticável; a filosofia é
inimicissima do abstrato e reconduz ao concreto. Se unirmos o conceito do con-
creto com o do desenvolvimento, obtemos o movimento do concreto. Com efeito,
em si é já concreto em si mesmo e nós pomos apenas o que já existe: junta-se
somente a forma nova, de sorte que aparece como distinto o que primeiro estava
incluído no Uno originário. O concreto deve devir por si mesmo; como em si ou
possibilidade, é somente distinto em si, não ainda posto como distinto, mas ainda
na unidade. Portanto, o concreto é simples e, ao mesmo tempo, diverso. Esta
interna contradição, que é precisamente o que provoca o desenvolvimento, leva as

344 HEGEL

diferenças à existência. Mas, simultaneamente, a diferença é satisfeita no seu direi-
to, que consiste em ser reabsorvida, e portanto superada, uma vez que a sua verda-
de é só ser no uno. Com isto põe-se a vitalidade, tanto a natural como a da idéia
do espírito em si. Se a idéia fosse abstrata, seria só o ser supremo, do qual nenhu-
ma outra coisa se pode afirmar; mas tal Deus é produto do intelecto do mundo
moderno. O verdadeiro Deus é, pelo contrário, movimento, processo, mas com
repouso; a diferença consiste apenas em estar em vias de desaparecer para produ-
zir a plena unidade concreta.

Para ulterior esclarecimento deste conceito do concreto podemos citar, como
exemplos, objetos sensíveis. Se bem que a flor possua múltiplas qualidades, como
odor, sabor, forma, cor, etc., por outro lado, é una; nenhuma destas qualidades
deve faltar a esta folha desta flor; cada parte singular desta folha tem todas as
propriedades enumeradas não menos que a folha inteira. Igualmente o ouro tem
em todas as suas partes indivisas todas as suas propriedades. Quando se trata do
sensível, admite-se sem dificuldade que tal diversidade seja coexistente; mas,
tratando-se do espiritual, considera-se o diverso prevalentemente como o oposto.

Nós não encontramos nenhuma contradição nem nenhuma razão de escân-
dalo em que o odor e o gosto da flor, embora distintos um do outro, sejam no
entanto simplesmente em um, nem o contrapomos um ao outro. Pelo contrário, o
intelecto, e o modo de pensar segundo ele, encontra incompatível unir uma coisa
com o que é diferente dela. Por exemplo, que a matéria seja composta e ao mesmo
tempo seja unida, ou o espaço contínuo e interrupto. Do mesmo modo que pode-
mos supor pontos no espaço, podemos quebrar a matéria, se é composta, e assim
continuar a dividi-la até ao infinito; diz-se então que a matéria consta de átomos
e de pontos, e que assim não é contínua. Temos deste modo numa só as duas
determinações de continuidade e pontos definidos, que o intelecto põe como
excluindo-se reciprocamente: ou a matéria é absolutamente contínua ou divisível
em pontos: na realidade, ela possui ambas as determinações. Ou, quando, por
exemplo, dizemos do espírito do homem, que tem liberdade, o intelecto contrapõe
então a outra determinação, neste caso a necessidade: se o espírito é livre não está
sujeito à necessidade, e inversamente se o seu querer e o seu pensar são determi-
nados pela necessidade, então não é livre; um exclui o outro.

As diferenças são consideradas deste modo como exclusivas uma da outra, e
não como formando uma realidade concreta; mas o vero, o espírito, é concreto e
as suas determinações são liberdade e necessidade. Uma concepção mais alta afir-
ma que o espírito é livre na sua necessidade, encontrando apenas nela a sua liber-
dade, do mesmo modo que a sua necessidade repousa apenas na sua liberdade. Só
que neste caso se consegue saber muito mais dificilmente o que seja para os obje-
tos naturais pôr a unidade. Certo é que a liberdade também pode ser liberdade
abstrata, sem necessidade; mas esta falsa liberdade é o arbítrio, e por esse motivo
é o contrário da liberdade, o estarmos vinculados sem disso termos consciência,
uma opinião destituída de liberdade, a liberdade meramente formal.

O terceiro, o fruto do desenvolvimento, é o resultado do movimento, mas,
enquanto é so resultado dum degrau, é como que o derradeiro destes degraus; ao

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 345

mesmo tempo, é o ponto de partida e o primeiro dum sucessivo desenvolvimento.
Diz Goethe, e com razão, num passo das suas obras: O que se formou de súbito
se transforma: a matéria, que, como formada, tem forma, torna a ser matéria para
nova forma. O conceito, em que o espírito, dobrando-se sobre si próprio, se
compreendeu, e que é a sua essência, esta sua formação, este seu ser, novamente
destacado dele, toma-o como objeto, e de novo lhe aplica a sua atividade; e a dire-
ção do seu pensamento sobre ele dá ao mesmo a forma e determinação do pensa-
mento. Assim, este proceder forma ulteriormente o já formado, comunica-lhe
maiores determinações, torna-o mais determinado, mais formado e mais profun-
do. Este movimento é, como concreto, uma série de desenvolvimento, que se não
deve representar à maneira duma linha reta dirigida para um infinito abstrato,
mas à maneira dum círculo que volta sobre si mesmo e cuja periferia é uma gran-
de quantidade de círculos, em que é ao mesmo tempo uma grande série de desen-
volvimentos que giram sobre si mesmos.

c) A filosofia como apreensão do desenvolvimento do concreto

Depois de termos explicado e ilustrado genericamente a natureza do concre-
to, acrescento ao seu significado que o vero, assim determinado em si mesmo,
apresenta a tendência de se desenvolver: só o ser vivo e espiritual se move em si
mesmo, se desenvolve. Assim a idéia, como concreta em si mesma e desenvolven-
do-se, é um sistema orgânico, uma totalidade que compreende em si multidão de
graus e de momentos. A filosofia por si é o conhecimento deste desenvolvimento,
e como pensamento é ela própria este desenvolvimento pensante; quanto mais este
desenvolvimento progrediu, tanto mais perfeita é a filosofia.

Este desenvolvimento não se dirige para fora, para a exterioridade, mas,
explicando-se, volta-se para o interior: quer dizer, a idéia geral permanece sendo
a base e continua a ser o que tudo abraça e o imutável. Com efeito, o andar fora
de si da idéia filosófica no seu desenvolvimento não é uma mudança, nem outro
devir, mas é, antes, um entrar em si, um aprofundar-se a si próprio; deste modo,
o progredir torna mais determinada em si a idéia que anteriormente era genérica
e indeterminada. O ulterior desenvolvimento da idéia e a sua maior determinação
são exatamente a mesma coisa. A profundidade parece querer significar intensifi-
cação; mas neste caso o mais extensivo é igualmente o mais intensivo; quanto
mais intensivo é o espírito, tanto mais extenso é, tanto maior o campo que abraça.
A extensão, como desenvolvimento, não é dispersão nem desagregação; é, sim,
coesão, e esta é tanto mais vigorosa e intensa quanto mais rica e vasta for a exten-
são e o número .dos objetos que deve abarcar. Neste caso, quanto maior for a
força de oposição e de separação, tanto maior é o poder de a vencer.

Estas são as proposições abstratas acerca da natureza da idéia e do seu
desenvolvimento; assim se formou a filosofia, constituindo-se em si mesma; é uma
idéia no todo e em todos os seus membros, como num indivíduo vivo, uma vida,
um pulso que bate por todos os membros. Todas as suas partes e a sistematização
das mesmas emanam da única idéia; todos estes particulares são apenas espelho

346 HEGEL

e imagem desta única vitalidade. Têm a sua realidade somente nesta unidade, e as
diversidades e várias qualidades deles são a expressão da idéia e a forma nela con-
tida. Assim, a idéia é o ponto central que a um tempo é a periferia, a nascente de
luz que nas suas expansões não vai além de si própria, mas continua presente e
imanente em si; deste modo, a idéia é sistema da necessidade e da sua própria
necessidade, a qual, por isso, é também a sua liberdade.

II. Resultados obtidos no que respeita ao
conceito da História da Filosofia

Como a filosofia é sistema em desenvolvimento, também o é a história da
filosofia; este é o ponto capital, o conceito fundamental, que procuraremos focar.

A fim de o aclarar, convém antes de mais nada chamar a atenção para a dife-
rença a respeito do modo possível de o fenômeno se manifestar. O surgir dos vá-
rios graus no processo do pensamento pode dar-se com a consciência da necessi-
dade, segundo a qual um deriva do outro, e pode manifestar-se unicamente com
. esta determinação e nesta forma. Ou então pode dar-se sem tal consciência, segun-
do um processo natural e aparentemente acidental, de modo que o conceito age,
embora internamente, segundo a própria lógica, mas esta sua logicidade não é
expressa. Assim acontece na natureza, nos vários graus do desenvolvimento dos
ramos, das folhas, dos frutos: nenhum destes produtos se manifesta por si, ao
passo que a idéia interna é o fator dirigente e determinante desta sucessão. Outra
coisa não sucede na criança, cujas capacidades físicas, e especialmente as ativida-
des psíquicas, aparecem uma depois da outra, simples e ingenuamente, de sorte
que os progenitores, que pela primeira vez fazem disso a experiência, vêem diante
de si como que um milagre, e perguntam-se donde provém tudo o que, já existente
por si no interior, começa então a manifestar-se: a plena sequência destes fenôme-
nos tem só a forma de sucessão no tempo.

Uma maneira deste processo, a saber, a de representar a derivação das
formações, a pensada e reconhecida necessidade das determinações, é a missão da
própria filosofia; e como na cadeira de filosofia se fala da idéia pura, e não da
ulterior formação diferenciada desta como natureza e como espírito, esta repre-
sentação é principalmente a tarefa da filosofia lógica. Mas a outra maneira que
faz surgir os vários graus e momentos do desenvolvimento no tempo, no modo de
se verificar, neste determinado lugar, neste ou naquele povo, sob determinadas
condições políticas e determinadas complicações, numa palavra, sob esta forma
empírica: eis o espetáculo que nos mostra a história da filosofia. Visão esta, única
digna desta ciência: ela é em si, pelo conceito da coisa, a verdadeira (verdadeira
por definição); e do estudo desta mesma história resultará a sua demonstração e
verificação como tal.

Ora, tomando como base esta idéia, sustento que a sucessão dos sistemas da
filosofia na história é idêntica à sucessão na educação lógica das determinações

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 347

conceptuais da idéia. Sustento que, despojando os conceitos fundamentais que
aparecem na história da filosofia de tudo o que respeita à formação exterior dos
mesmos, e à sua aplicação ao particular e assim por diante, se obtêm os vários
graus da determinação da idéia no seu conceito lógico; vice-versa, tomando o pro-
cesso lógico, encontra-se nele, nos seus momentos capitais, o processo dos fenô-
menos históricos. Mas importa saber reconhecer estes conceitos puros no que
tem forma histórica. Poder-se-ia pensar que a filosofia nos graus da idéia devesse
ter uma ordem diversa daquela segundo a qual tais conceitos surgiram no tempo;
mas, no conjunto, a ordem é idêntica. Há decerto uma diferença entre a seguência
como sucessão na história e a sequência na ordem dos conceitos; mas afastar-
nos-ia demasiado do nosso intento o mostrar aqui essa diferença.

Observo apenas, ainda como resultado de quanto dissemos, ser o estudo da
história da filosofia o estudo da própria filosofia, o que aliás não podia deixar de
ser. Quem estuda a história da física, da matemática, etc., familiariza-se com a fi-
sica, com a matemática, etc. Mas, para reconhecer na forma e na aparência empí-
rica, na qual a filosofia se manifesta historicamente, o seu processo como desen-
volvimento da idéia, importa possuir o conhecimento da idéia: assim como se
devem possuir os conceitos do que é justo e razoável para julgar as ações huma-
nas; de outra maneira, oferece-se ao olhar privado de idéias só um cúmulo desor-
denado de opiniões, como verificamos em muitas histórias da filosofia. Demons-
trar-vos esta idéia, explicar à luz dela as manifestações históricas, eis a tarefa de
quem ensina história da filosofia, a razão por que me disponho a dar lições sobre
este assunto.

O observador deve já possuir o conceito daquilo que há de procurar nas
manifestações duma coisa, para verdadeiramente a compreender. Pelo que, não
nos devemos admirar se existem tantas e tão estúpidas histórias da filosofia, nas
quais a sucessão dos vários sistemas é descrita simplesmente como uma sequência
de opiniões, erros e jogos de pensamento; jogos de pensamento que com grande
esforço teriam sido inventados para darem mostras de sagacidade e de tudo o que,
para salvar as formas, se acrescenta por cumprimento. Certo é que, ao conside-
rarmos a falta de espírito filosófico dos historiadores de tal calibre, ocorre pergun-
tar como é que tais homens poderiam ser capazes de compreender e de expor um
conteúdo que é pensamento racional.

Do que dissemos sobre a natureza formal da idéia, parece demonstrado que
só uma história da filosofia considerada como sistema de desenvolvimento da
idéia merece o nome de ciência: uma coletânea de fatos não constitui ciência. Só
assim entendida, como sucessão de fenômenos que se organizaram por meio da
razão, e que têm como conteúdo precisamente aquilo que é a razão e que a revela,
esta história mostra ser racional: mostra que os acontecimentos, de que faz men-
ção, estão na razão. Como poderia tudo aquilo que tem sede na razão não ser
racional? Deve existir já a fé racional de que o acaso não rege os acontecimentos
humanos; e a missão da filosofia consiste precisamente em reconhecer que, muito
embora as suas manifestações específicas devam ser também história, são no
entanto determinadas só pela idéia.

348 HEGEL

Com estas concepções gerais e preliminares determinam-se as categorias,
cuja aplicação à história da filosofia ainda falta estabelecer: uma aplicação que
porá diante dos nossos olhos os mais importantes aspectos desta história.

a) O desenvolvimento das várias filosofias no tempo

A primeira pergunta, que se pode fazer acerca desta história, refere-se à dis-
tinção da manifestação da Idéia, há pouco feita, a saber, como é que acontece que
a filosofia aparece como desenvolvimento no tempo e tem história.

A resposta a semelhante pergunta transporta-nos para a metafísica do tempo,
e equivaleria a desviar-nos do intento que temos em vista: o pretender entrar na
explicação pormenorizada dos elementos inerentes à resposta à pergunta feita.

Pelo que respeita à essência do espírito, observou-se já que o seu objeto é o
seu agir. A natureza, pelo contrário, é o que é, e as suas transformações não são
mais do que repetições, o seu movimento não passa de movimento circular. A ati-
vidade do espírito consiste antes em conhecer-se a si mesmo. Eu sou imediata-
mente, mas nesta imediateza sou apenas um organismo vivo; como espírito sou
apenas enquanto me conheço. Gnóti seautón (Conhece-te a ti próprio): a inscri-
ção, que se encontra no templo de Apolo em Delfos, é a ordem absoluta que expri-
me a natureza do espírito. Mas a consciência implica essencialmente que eu, para
mim, seja o meu objeto. Com este juízo absoluto da diferenciação de mim por
mim mesmo, o espírito estabelece a sua existência e põe-se externamente a si
mesmo; põe-se na exterioridade e nisto consiste precisamente o modo universal e
peculiar da existência da natureza. Mas uma forma de exterioridade é o tempo:
forma esta que terá mais amplo exame na filosofia da natureza, e na do espírito
finito.

Esta existência, e com ela o ser no tempo, é um momento não somente da
consciência particular, que como tal é essencialmente finita, mas também do
desenvolvimento da idéia filosófica no elemento do pensamento. De fato, a idéia
pensada no seu repouso é sem tempo; pensá-la no repouso é o mesmo que fixá-la
na forma da imediateza, e isto equivale à sua mesma intuição interna. Porém, a
idéia enquanto concreta e unidade diferenciada, como acima referimos, não pode
ser essencialmente repouso, nem o seu ser pode considerar-se como pura intuição;
mas chega à existência como diferenciação de si em si mesma e, por conseguinte,
desenvolvimento, e à sua exterioridade no elemento do pensamento; de modo
semelhante, a pura filosofia aparece no pensamento como existência e se desen-
volve no tempo. Mas este elemento do pensamento é ainda abstrato: é a atividade
duma consciência singular. Pelo contrário, o espírito deve considerar-se não só
como consciência única e finita, mas como espírito em si universal e concreto:
esta concreta universalidade compreende todos os modos e aspectos evolutivos
em que ele é e devém, conforme à idéia, objeto de si próprio. Assim, a sua
compreensão pensante é, ao mesmo tempo, a do progresso realizado da total atua-
lidade evoluída, e que não percorre o pensamento dum indivíduo nem se manifesta

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 349

numa única consciência; mas aparece como espirito universal que se apresenta na
história universal em toda a riqueza das suas formas. Ora, acontece que, neste
desenvolvimento, uma forma, um grau da idéia se torna consciente num povo, de
sorte que este povo e este tempo não exprimem senão esta forma, na qual ele cons-
titui O seu universo e elabora a sua condição; mas o grau superior revela-se nos sé-
culos sucessivos no meio de outro povo.

Se nos apossamos destes princípios de concreto e de desenvolvimento, a
natureza do múltiplo adquire significado completamente diverso, e aquilo que se
diz acerca da diversidade da filosofia, como se esta fosse algo de fixo, de estacio-
nário e composto do que é reciprocamente exclusivo, vem por terra de chofre. Este
é o argumento no qual aqueles que desprezam a filosofia julgam encontrar contra
esta uma arma invencível, e no seu orgulho de pedintes, confiados nestas mesqui-
nhas representações, ignoram até o poucochinho que possuem e devem saber:
aqui, por exemplo, que coisa seja a variedade e diversidade. Esta é uma categoria
que todos compreendem sem dificuldade: é por isso conhecida, e quem a empregar
julga poder valer-se dela como de coisa que compreendeu completamente.
Compreende-se que essa saiba que coisa ela seja; mas quem retém a diversidade
como princípio absolutamente fixo, ignora a natureza e a dialética dela: a diversi-
dade estã em curso, e deve considerar-se num processo de desenvolvimento, como
um momento passageiro.

A idéia concreta da filosofia é a atividade do desenvolvimento, a qual revela
as diferenças que em si contém; estas diferenças são pensamentos, porque aqui
tratamos do desenvolvimento do pensamento. Por conseguinte, em primeiro lugar
note-se que as diferenças existentes na idéia se devem considerar como pensamen-
tos; em segundo lugar, que estas distinções devem chegar à existência, uma aqui,
outra ali, e, para isto se poder efetuar, devem ser completas, quer dizer, conter em
si o todo, a idéia na sua totalidade. O concreto só se pode dizer real na medida em
que contém as diversidades, e só assim-as diferenças aparecem na sua forma
inteira.

Uma forma completa do pensamento, assim compreendida, é uma filosofia.
Mas as diferenças contêm a idéia numa forma peculiar; poder-se-ia dizer que a
forma é diferente, e que somente o conteúdo, isto é, a idéia, constitui o essencial;
de forma que pode parecer racional admitir que as diversas filosofias contenham
a idéia só em diversas formas, no sentido que estas últimas sejam contingentes.
Mas o importante está no que segue, a saber, que tais formas não são mais do que
as primitivas diferenças da própria idéia, a qual é o que é só nelas; elas são, por-
tanto, essenciais para a idéia e formam o conteúdo da mesma, o qual decompon-
do-se, se converte em forma. A diversidade dos princípios, qual aparece aqui, não
é indeterminada, mas necessária; as formas integram-se na forma integral. Elas
são as determinações da idéia primitiva, que representam no seu conjunto o todo;
mas, enquanto uma está fora da outra, a sua união não se realiza nela, mas em nós
que assim a consideramos.

Todo o sistema é determinado singularmente: mas não basta dizer que as
diferenças se excluem alternativamente; é preciso acrescentar que o destino destas

350 HEGEL

determinações é virem todas em conjunto e reduzidas a momentos. O hábito de
considerar como independente cada um dos momentos já foi superado; à expan-
são sucede a contração, isto é, a unidade donde brotou primitivamente. Este ter-
ceiro momento pode ser, por sua vez, o princípio de ulterior desenvolvimento.
Pode parecer que este progresso vá até ao infinito; mas ele tem um termo absolu-
to, e a seguir nos disporemos a conhecê-lo. Com efeito, surgem ainda muitos cir-
cuitos antes que o espírito, depois de chegado à consciência de si, se possa dizer
livre.

O templo da razão autoconsciente deve, pois, considerar-se, desde este ponto
de vista, o único digno da história da filosofia. Foi construído racionalmente por
um artífice interno, e não segundo o método de Salomão, como fizeram os hebreus
e fazem os pedreiros. O grande pressuposto que dá à história da filosofia o seu
verdadeiro interesse, a saber, que tudo o que tomou parte também deste lado no
mundo aconteceu conformemente à razão, não é, afinal, senão a fé na providên-
cia, se bem que de outra forma. Se o que de melhor há no mundo é resultado de
produtos do pensamento, é irracional crer que só na natureza haja razão, e não no
espírito. Quem sustenha que, num campo espiritual, como as filosofias, o que
acontece não passa de contingência, não é sincero na fé numa providência divina,
e quanto acerca desta possa afirmar é pura balela.

Certamente, é muito longo o tempo que o espirito emprega em elaborar a
filosofia, e à primeira vista o comprimento do tempo poderá parecer enorme,
como sucede com a grandeza dos espaços de que se ocupa a astronomia. No
entanto, no que se refere à lentidão do espirito mundial, pode afirmar-se que esse
não tem pressa (mil anos são para ti como um dia que passa): tem tempo sufi-
ciente, pois que, sendo eterno, está situado fora do tempo. Os efêmeros e mortais
não dispõem de tempo bastante para levarem a cabo muitas das suas empresas:
quem é que não morre antes de haver concluído os seus projetos? Pelo contrário,
o espírito do mundo possui tempo bastante, e não só tempo, porque para adquirir
um conceito não é só questão de tempo, mas de muita outra coisa. Que ele empre-
gue tantas raças e gerações humanas nesta operação do seu devir consciente, e
que faça enorme desperdício de nascimentos e de mortes — não é isto o que mais
importa: ele é bastante rico para semelhante consumo, e executa o seu trabalho
em mais vasta escala, porque possui nações e indivíduos em abundância de que se
pode servir. Repare-se no prolóquio vulgar que a natureza vai nos seus fins pelo
caminho mais curto. E é verdade. Pelo contrário, a linha, que o espírito percorre,
segue por vias indiretas e é feita de mediações; tempo, fadiga, consumo e seme-
lhantes considerações da vida finita não convêm ao seu caso. Não devemos, por-
tanto, impacientar-nos pelo fato de alguns conhecimentos particulares não pode-
rem ainda desenvolver-se, ou por causa de ainda se não haver obtido isto ou
aquilo: na história universal os progressos são lentos.

b) Aplicação das considerações precedentes à história da filosofia

O primeiro resultado do que fica dito é que o conjunto da história da filosofia
é um progresso sucessivo e em si necessário, em si racional e determinado a

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 351

priori da sua idéia; portanto, é isto o que a história da filosofia tem de apresentar
como exemplo. Apenas entrados na filosofia, devemos abandonar a contingência:
a sua história é tão necessária como o desenvolvimento das noções, e a força pro-
pulsiva é comunicada pela dialética interna das formas. O finito não é verdadeiro,
nem se sabe como é que ele pode existir (para que exista deve ser determinado).
Mas a idéia interna suprime estas formas finitas: uma filosofia, que não tenha a
forma absolutamente idêntica ao conteúdo, deve forçosamente deixar de existir,
porque a sua forma não é a verdadeira.

O segundo princípio que se deduz das precedentes observações é este: que
toda a filosofia existe e a necessária, nenhuma deixou de existir, mas todas se
conservaram na filosofia como momentos de um modo afirmativo. Temos, porém.
de distinguir entre o princípio particular destas filosofias como particulares e a
realização deste princípio através de toda a concepção mundial. Os princípios
conservaram-se, e sendo a mais recente filosofia o resultado dos princípios ante-
riores, nenhuma filosofia é em dia algum refutada. O que aparece refutado não é
o princípio desta filosofia, mas sim o fato de este princípio ter podido ser conside-
rado como determinação última e absoluta. Assim, por exemplo, a filosofia
atomística propôs-se estabelecer que o átomo é o absoluto, que constitui a unida-
de indivisível, que é o que há de mais individual e subjetivo; mas, porque só a uni-
dade se torna, em seguida, o abstrato ser por si, o absoluto viria a ser concebido
como tantas unidades ao infinito. Este princípio atomístico foi refutado: já não
somos atomistas. O princípio existe essencialmente como unidade, isto é, como
átomo, também; mas esta é uma determinação insuficiente, que não pode exprimir
a profundidade do espírito. Todavia, também este princípio se conservou; só que
já não é a completa determinação do absoluto. A mesma contradição aparece em
todo o desenvolvimento. O desenvolvimento da árvore é a negação do germe, e a
floração a das folhas, enquanto estas não marcam a mais alta e verdadeira exis-
tência da árvore; por último, a floração é negada pelo fruto. Mas este último não
pode chegar à atualidade sem a precedente existência dos outros estádios. A nossa
posição em face de uma filosofia deve, por conseguinte, ter um caráter afirmativo
e um caráter negativo; só depois de havermos tomado ambos em consideração,
faremos imediatamente justiça a uma filosofia. O caráter afirmativo será reconhe-
cido mais tarde, tanto na vida como na ciência: refutar é mais fácil do que
justificar.

Em terceiro lugar, temos de nos limitar à consideração especial do próprio
princípio. Cada princípio gozou, por um tempo, de predomínio; quando todo o
conceito do mundo se desenvolveu, nesta forma especial, foi denominado sistema
filosófico. Falta conhecer ainda a sua execução. Mas quando o princípio é ainda
abstrato, não basta para compreender as formas que pertencem à nossa concep-
ção universal. As teorias de Descartes, por exemplo, são suficientes apenas para
o mecanismo, e para nada mais; as suas representações de outras manifestações
do mundo, como as da natureza vegetal e animal, são insuficientes e, por conse-
guinte, não oferecem interesse. Consideramos, por isso, só os princípios destas
filosofias; mas nas filosofias concretas devemos considerar, além disso, os princi-

352 HEGEL

pais desenvolvimentos e suas aplicações. As filosofias dum princípio subordinado
são incoerentes: e se tiveram muitos lampejos de verdade, estes quedaram-se sem-
pre alheios àquele princípio. Assim, no Timeu de Platão tínhamos uma filosofia
da natureza, de desenvolvimento deficiente até mesmo do lado empírico, porque o
seu princípio não se estendeu ainda bastante longe, e não é a este último que
somos devedores das profundas perspectivas do pensamento que aí aparecem.

Em quarto lugar, pode-se deduzir que na história da filosofia não temos de
nos ocupar com o passado, embora seja propriamente uma história. Os produtos
científicos da razão formam o conteúdo desta história e estes não constituem um
passado. O que se obteve neste domínio foi a Verdade, e esta é eterna, não existe
num tempo e deixa de existir noutro; é verdadeira não só hoje e amanhã, mas fora
de todo o tempo; e, embora esteja no tempo, é sempre verdadeira, em todos os
tempos. Os corpos dos espíritos, que são os heróis desta história, a vida no tempo
e os destinos exteriores dos filósofos, passaram, mas as suas obras, os seus pensa-
mentos, não sofreram o mesmo destino, porque o conteúdo racional das suas
obras não foi imaginado, nem sonhado por eles.

A filosofia não é sonambulismo, mas sim consciência desenvolvida, e a obra
daqueles heróis consiste em ter trazido o racional em si à luz, em tê-lo arrancado
à profundidade do espírito onde primitivamente se encontrava unicamente como
substância, como ser interno, e em passá-lo para a consciência e para o conheci-
mento. Estas formas estão em contínuo despertar. Estes fatos não ficam deposi-
tados no templo da memória, como quadros de épocas passadas, mas encontram-
se sempre presentes e vivos como ao tempo da sua primeira manifestação. São
ações e obras que não são anuladas nem interrompidas por outras posteriores,
mas nós próprios devemos estar presentes nelas. Não têm tela, nem mármore, nem
papel, nem representação, nem memória como elemento em que se possam con-
servar (elementos que são efêmeros ou constituem a base do que é passageiro),
mas têm o pensamento, o conceito, a essência imutável do espírito, onde não pene-
tra a traça nem o caruncho. Os produtos do pensamento constituídos em pensa-
mento formam o próprio ser do espirito. Nem por isso estes conhecimentos são
coletânea de noções, ou conhecimentos do que é morto, soterrado e decomposto;
a história da filosofia ocupa-se daquilo que não envelhece, daquilo que é o pre-
sente vivo.

c) Ulterior relação entre a história da filosofia e a própria filosofia

Podemos apropriar-nos de toda a riqueza distribuida no tempo: na sucessão
das filosofias dever-se-ia demonstrar como esta não é mais do que a sistemati-
zação da ciência filosófica. Todavia há aqui uma diferença que convém notar: o
inicial é implícito, imediato, abstrato, geral, aquilo que ainda não avançou; a
seguir, vem o mais concreto, o mais rico; o primeiro é o mais pobre de determina-
ções. Pode isto parecer contrário à primeira impressão; mas as idéias filosóficas
são frequentemente opostas às idéias ordinárias, e geralmente o que é suposto não
vem ao caso. De fato, poder-se-ia pensar que o que vem em primeiro lugar é o

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 353

concreto: a criança, por exemplo, seria, na primitiva totalidade da natureza, mais
concreta do que o homem, o qual imaginamos que seja mais limitado, que viva
não já esta totalidade, mas uma vida mais abstrata. Certamente o homem opera
segundo fins determinados, não com toda a alma e com todo o sentimento, mas
fragmenta-se numa quantidade de elementos abstratos; a criança e o jovem ope-
ram, pelo contrário, com todo o ardor. Primeiramente vem o sentimento e a obser-
vação, segue-se-lhes o pensamento, e, por esse motivo, o sentimento nos aparece
mais concreto do que o pensamento, ou seja, do que a atividade de abstração e do
que o universal. Na realidade, porêm, a coisa deve tomar-se de modo oposto. A
consciência sensível é mais concreta na medida em que for mais rica de conteúdo,
embora seja mais pobre de pensamento. Por conseguinte, devemos distinguir o
concreto natural do concreto do pensamento, o qual, por outro lado, é pobre de
elementos sensitivos. A criança é igualmente a mais abstrata, a mais pobre em
pensamento: enquanto pertence à natureza o homem é abstrato; mas, a respeito
do pensamento, é mais concreto do que a criança. Sem dúvida, o homem, na sua
generalidade abstrata, não se subtrai a fins práticos, como a manter a família, a
cumprir os próprios deveres de ofício; mas contribui também para um grande
todo orgânico e objetivo que domina e que dirige. Nas ações da criança não há
mais do que um eu infantil, isto é, momentâneo; nas ações do jovem a constitui-
ção subjetiva ou o escopo acidental constituem o princípio da ação. Pelo que, a
ciência é mais concreta do que a percepção sensível.

Aplicando o que fica dito às diferentes formas de filosofia, segue-se, antes de
mais nada, que as mais antigas filosofias são as mais pobres e as mais abstratas:
nelas a idéia é menos determinada que nas outras, pois que se apegam apenas a
generalidades ainda não realizadas. Importa saber isto para não buscar nas filoso-
fias antigas mais do que temos direito de nelas encontrar. E não devemos exigir
delas determinações capazes de brotar duma consciência mais madura. Por exem-
plo, houve quem quisesse averiguar se a filosofia de Tales é, propriamente falan-
do, teismo ou ateismo; se afirma um Deus pessoal, ou somente um ser impessoal
e universal. Trata-se aqui da atribuição da subjetividade à idéia suprema, ou seja,
da concepção da personalidade de Deus. Tal subjetividade, como nós a compreen-
demos, é conceito muito mais rico, muito mais profundo e, por isso mesmo, muito
mais recente; nem é possível descobrir-lhe a pista em idades remotas. Os deuses
gregos têm decerto personalidade na imaginação, do mesmo modo que o deus
único da religião hebraica; mas é bem diferente conhecer o que é mera imagem da
fantasia e o que é intuição do puro pensamento e conceito. Se tomarmos como
base as nossas próprias representações, uma filosofia antiga, julgada em relação a
estas muito mais profundas, deve com razão ser considerada como ateísmo. Mas
esta expressão é falsa, porque os pensamentos, como pensamentos iniciais, não
podem alcançar aquele desenvolvimento a que nós chegamos. Daí se segue (visto
como o progresso do desenvolvimento é ulterior determinação, a qual é ulterior
aprofundamento da idéia em si mesma) que a última, a mais moderna e a mais
nova filosofia é a mais desenvolvida, a mais rica e a mais profunda. Nesta filoso-
fia, tudo o que à primeira vista parece passado deve ser conservado e contido,

354 HEGEL

devendo ela própria ser espelho da totalidade da história. No início, a filosofia é
a mais abstrata precisamente por ser a inicial que ainda se não desenvolveu. A úl-
tima forma que, como sucessão e continuação de determinações, surge deste pro-
gredir, é a mais concreta. E esta verificação não é orgulhosa ostentação da filoso-
fia do nosso tempo, visto ser o espírito de todo o processo que faz que a filosofia
última, precisamente por ser mais desenvolvida, seja realmente o resultado das
antecedentes operações do espirito pensante; preparada e suscitada pelos resulta-
dos precedentes, ela não brotou do nada.

Uma outra coisa se recorda e afirma como implícita, a saber, que a idéia, tal
como é compreendida e representada na mais recente filosofia, é a mais desenvol-
vida, a mais rica e a mais profunda. Apraz insistir nisto, porque a designação de
nova, mais nova e novíssima filosofia se tornou em maneira de dizer que anda em
todas as bocas. Mas os que, servindo-se de tais termos, julgam exprimir qualquer
coisa são tanto mais facilmente inclinados a crucificar ou exaltar estas novas filo-
sofias quanto mais dispostos estão a descobrir um sol não somente numa estrela,
mas até mesmo numa candeia; ou então enrouquecem a proclamar como filosofia
qualquer oca e balofa generalização, da qual lançam mão para demonstrar que há
filosofias em demasia, a última das quais serve apenas para substituir as de
ontem. Por este processo têm à sua disposição a categoria em que colocar uma
filosofia que pareça adquirir importância, e esta categoria dispensa-os de se ocu-
parem dela ulteriormente, contentando-se com batizá-la de filosofia da moda.

Daqui se deduz uma segunda consegiência no que respeita ao modo de tra-
tar as mais antigas filosofias. A nossa concepção da história da filosofia dispensa
de censurar aquelas filosofias pela falta de determinações ainda estranhas à cultu-
ra do tempo em que surgiram; e do mesmo modo preserva de as sobrecarregar de
consequências e de determinações que elas não punham nem pensavam, embora
deduzíveis num segundo tempo, com direito, do espírito daquelas filosofias. Preci-
samos tratar aquelas filosofias apoiando-nos em sólidas bases históricas e lhes
imputar não mais do que é dado imediatamente. A este respeito, notamos erros na
maior parte das histórias da filosofia, que muito frequentemente atribuem bom nú-
mero de proposições metafísicas a determinado filósofo, atribuição esta que serve
de prova de afirmações em que o filósofo nunca pensou e das quais não resta o
mais leve rasto na história. Assim, na grande história da filosofia de Brucker ci-
ta-se uma série de trinta, quarenta, cem filosofemas atribuídos a Tales e a outros,
dos quais não se encontra vestígio histórico. Deve-se isto ao fato de Brucker cos-
tumar enriquecer cada filosofema dum antigo filósofo com todas as conseguências
e premissas que, em conformidade com o princípio da metafísica wolfiana, devem
ser as premissas e conclusões daquele filosofema, e apresentar esta brilhante
invenção com tal desenvoltura como se tratasse verdadeiramente dum dado histó-
rico. Assim, na história da filosofia de Brucker, Tales disse: Ex nihilo nihil fit,
porque sustenta ser a água eterna. Tales considerado como filósofo que nega a
criação do nada ! Mas de tudo isto Tales nada sabia, pelo menos se nos quisermos
manter no terreno da história. Ritter, cuja exposição da filosofia jônica é feita com
muito cuidado e que procede com muita cautela para não introduzir elementos

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 355

estranhos, também atribuiu a Tales mais do que a história regista. Faz de Tales
defensor dum princípio dinâmico na natureza, enquanto considerou o mundo
como o animal vivo que tudo abarca e que se desenvolveu dum germe comum de
natureza úmida ou aquosa, princípio de todas as existências individuais, que cons-
tituía para si mesmo o seu próprio alimento. Esta interpretação de Ritter da filo-
sofia de Tales é muito diversa da que dá Aristóteles, nem é confirmada pelos escri-
tores antigos. A consequência do princípio Taletiano é implícita, mas não é
historicamente documentável. Devemos acautelar-nos contra semelhantes dedu-
ções para não transformar a filosofia antiga nalguma coisa de diverso daquilo que
originariamente era. Somos inclinados a modelar os filósofos antigos pelas formas
das nossas reflexões: o que precisamente constitui o progresso do desenvolvi-
mento. A diferença dos tempos, da cultura e da filosofia consiste nisto: se tais
determinações do pensamento e tais relações dos conceitos já estavam na cons-
ciência, na medida em que esta já alcançara tal desenvolvimento, ou não. Na his-
tória da filosofia trata-se unicamente deste desenvolvimento e desta sua ulterior
fixação. Naturalmente as determinações derivam duma proposição, mas é coisa
inteiramente diferente saber se estas determinações foram ou não retiradas; o que
importa é extrair para fora o conteúdo implícito. Devemos empregar apenas as
palavras dadas, uma vez que o desenvolvimento é uma determinação ulterior do
pensamento, estranha ao conhecimento do filósofo em questão.

Assim diz Aristóteles que Tales descobriu, como princípio de todas as coi-
sas, a água; mas só Anaximandro usa a palavra arkhé: a Tales faltava esta deter-
minação do pensamento. A arkhé era para ele o princípio no tempo e não a base
fundamental. Tales não introduz na sua filosofia a idéia de causa. Causa primeira
é ulterior determinação, mais recente: povos inteiros ignoram completamente este
conceito, que implica um grau mais elevado de desenvolvimento. E porque a dife-
rença das culturas consiste na diferença das determinações do pensamento que
manifestam, é evidente que esta diferença se deve tomar tanto mais em considera-
ção tratando-se de filósofos.

Ora, como no sistema lógico do pensamento, cada uma das suas formas
ocupa o lugar próprio e só nisto tem valor; e assim como por meio dum desenvol-
vimento sempre progressivo toda a forma se reduz a um momento subordinado,
assim toda a filosofia é, em certo modo, uma fase particular no desenvolvimento
de todo o processo e ocupa lugar definido onde encontra o seu verdadeiro valor e
significado. O caráter especial de toda a filosofia deve ser concebido de acordo
com estas determinações, para que a estas determinações se faça plena justiça.
Não devemos pedir-lhe, nem esperar dela mais do que atualmente ela dá, nem pro-
curar nela a satisfação que podemos encontrar num ulterior desenvolvimento do
conhecimento. Não devemos alimentar a pretensão de encontrar presentes na filo-
sofia antiga os problemas da nossa consciência e os interesses do nosso mundo,
visto que tais questões pressupõem um determinado desenvolvimento do pensa-
mento. Desta maneira, toda a filosofia, precisamente por ser expressão dum espe-
cial grau de desenvolvimento, pertence ao seu tempo e está circunscrita aos seus
próprios limites. O individual é filho do seu povo, do seu mundo, cuja substância

356 HEGEL

ele manifesta na sua forma; pois o singular procura expandir-se, nunca consegue
sair fora do seu tempo mais do que aquele que se arrisca a sair da sua pele, visto
pertencer ao único espírito universal que é a sua substância e a sua própria exis-
tência. Como subtrair-se a esta exigência do momento, que ele é o mesmo espírito
universal compreendido na filosofia pensante? Esta filosofia é o pensamento do
próprio espírito, e dai o seu conteúdo é determinado e substancial. Toda filosofia
é do seu próprio tempo, um elo na corrente do desenvolvimento espiritual, e assim
não pode satisfazer senão aos interesses pertencentes ao seu tempo particular. Por
este motivo, a filosofia antiga não é capaz de apagar as exigências dum espírito
em que vive um mais profundo conceito.

O que o espírito procura na filosofia é o conceito que constitui a íntima
determinação e a raiz do seu ser, considerado como objeto do seu pensamento. O
espírito quer reconhecer-se a si próprio; mas nas filosofias antigas a Idéia não as-
sume este caráter determinado. Por este motivo as filosofias de Platão e de Aristó-
teles, e dum modo geral todas as filosofias, são sempre vivas e presentes nos seus
princípios fundamentais; mas a filosofia que superou aquele momento já não pode
tomar a forma da filosofia platônica e aristotélica, nem é possível que nos conten-
temos com aquelas filosofias, nem que as revivamos; de sorte que, em nossos dias,
não pode haver platônicos, nem aristotélicos, nem estóicos. Para nos conten-
tarmos com essas filosofias, seria necessário descer a um momento já ultrapas-
sado do desenvolvimento do espírito, o qual, desentorpecido por uma cultura mais
rica e mais profunda, alcançou maior compreensão de si mesmo. Mas é empresa
desesperada e igualmente absurda, como a de um homem em idade madura que
pretendesse voltar ao ponto de vista da juventude, ou do jovem que se empenhasse
em retroceder à idade de rapaz ou de criança, embora seja verdade que o homem,
o jovem e a criança constituem sempre um único e idêntico indivíduo. O período
do Renascimento, a nova época do saber dos séculos XV e XVI, inicia-se não só
com a ressurreição da cultura clássica, mas também com a das velhas filosofias.
Assim, Ficino era um platônico, chefe da academia platônica instituída em Flo-
rença por Cosme de Médicis; não faltaram aristotélicos puros como Pomponazzi.
Gassendi renovou a filosofia epicúrea, tratando a física à maneira dos epicúreos;
Lípsio dava-se por estóico. Acentuava-se, deste modo, enérgica, a oposição entre
a antiga filosofia e o cristianismo (do qual e no qual não se tinha ainda desenvol-
vido nenhuma peculiar filosofia), como se do cristianismo não fosse capaz de bro-
tar nenhuma filosofia especial, e aquilo que no cristianismo ou contra o cristia-
nismo se podia chamar filosofia não fosse senão uma das antigas filosofias
renovadas consoante recentes exigências. Mas, por outro lado, as múmias coloca-
das entre seres vivos não podem permanecer. O espírito possuia desde há muito
tempo uma vida mais substancial, um conceito mais profundo de si mesmo, e por
isso O seu pensamento aspirava a missões mais altas do que as que podiam ser
satisfeitas por aquelas filosofias. Um tal renascer de sistemas deve ser considerado
apenas como periodo transitório durante o qual nos preparamos para conhecer
quais as formas deles saídas e por eles condicionadas, e refazemos a viagem atra-
vês das fases necessárias para o desenvolvimento da cultura atual. Tais reconstru-

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 357

ções e repetições de princípios doravante estranhos ao espírito são na história ape-
nas transitórias, e formuladas numa língua morta, e não originais; ao passo que o
espírito não se satisfaz senão com o conhecimento da sua própria espontaneidade.
Todas as vezes que se apela para o tempo moderno, do ponto de vista duma anti-
ga filosofia (recomendando, por exemplo, a filosofia de Platão) considerada como
âncora de salvação para se subtrair às complicações e dificuldades dos períodos
posteriores, não se creia que essa volta tenha o caráter de espontaneidade da sua
primeira ressurreição (neoplatonismo, neopitagorismo helenístico); pelo contrário,
esta exortação à modéstia tem a mesma origem daquela que quisesse fazer retro-
ceder os homens civilizados da sociedade atual aos costumes e idéias dos selva-
gens das florestas da América setentrional; ou da recomendação de adotar a reli-
gião de Melquisedeque, que Fichte defendeu ser a mais pura e a mais simples, e
por isso mesmo a única a que deveríamos voltar. Sob certo aspecto, semelhante
regresso manifesta o desejo dum princípio, dum ponto de partida, que se deve
porém buscar no pensamento e na própria idéia, e não numa forma, por mais
autorizada que seja; por outro lado, este regresso do espirito desenvolvido e enri-
quecido a tal simplicidade (ou seja, a algo abstrato, estado ou pensamento) não
pode deixar de se considerar senão como o refúgio da impotência do espírito que,
em face do rico material de desenvolvimento que se lhe desenrola diante e pede
para ser compreendido e aprofundado pelo pensamento, confessa a sua incapaci-
dade e procura confinar-se num estéril conteúdo.

Pelo que fica dito se explica por que muitos daqueles que, movidos por espe-
cial atração ou pelo renome de um Platão ou de qualquer outro filósofo antigo, se
empenham em deduzir as suas filosofias peculiares daquelas fontes, acabam por
experimentar uma satisfação e por abandoná-las sem justificação. Tais filósofos
não podem satisfazer além de certos limites. É preciso saber quanto é dado encon-
trar nas filosofias antigas, ou na filosofia de qualquer outro determinado período;
ou, pelo menos, saber que numa tal filosofia se apresenta um determinado
momento do pensamento, no qual se impõem à consciência somente as formas e
exigências do espirito contidas dentro dos limites daquele grau de desenvolvi-
mento alcançado.

No espírito dos tempos modernos dormem idéias mais profundas que, para
serem despertadas, requerem ambiente histórico e um presente bem diverso do
pensamento abstrato, obscuro, dos tempos antigos. Assim, em Platão, não rece-
bem solução filosófica as questões relativas à natureza da liberdade, à origem do
mal e do pecado, à providência, etc. Os seus encantadores tratados sobre tais
assuntos não vão além das opiniões das pessoas piedosas em voga no tempo,
destituídas de qualquer critério filosófico; pecado e liberdade são considerados
apenas como alguma coisa de negativo; mas esta oposição é incapaz já de satisfa-
zer ao espírito, no ato em que tais objetos se encontram perante ele, e em que o
dissídio da autoconsciência lhe revela e lhe fornece a força de os penetrar.

Observações análogas se devem fazer para os problemas que dizem respeito
aos limites da consciência, ou à oposição entre sujeito e objeto, problemas que
não podiam surgir no tempo de Platão. A independência do Eu em si próprio, o

358 HEGEL

seu ser por si era-lhe estranho: o homem não havia ainda penetrado dentro de si,
não se tinha ainda explicitado a si próprio. Embora o sujeito fosse já livre indiví-
duo, reconhecia-se apenas na unidade com o seu ser. O ateniense reconhecia-se
livre mas na qualidade de ateniense, do mesmo modo que um cidadão romano se
considerava tal na sua qualidade de ingenuus. Mas o fato de o homem ser livre em
sie por si, na sua essência e como homem nascido livre, era desconhecido por Pla-
tão não menos que por Aristóteles, por Cicero e pelos legisladores romanos, em-
bora este conceito seja a fonte do direito romano. Só nos primórdios do cristia-
nismo o espírito individual e pessoal adquire infinito valor absoluto: Deus quer
que todos os homens se salvem. Na religião cristã surge a doutrina da igualdade
de todos os homens diante de Deus, porque Cristo os fez livres pela liberdade do
cristianismo. Estes princípios tornam a liberdade independente de toda causa
externa (nascimento, condição e cultura).

Mas, por maior que seja O progresso realizado por estes princípios, estamos
todavia longe do conceito fundamental ao homem de ser livre. A consciência, se
bem que não completamente clara, deste princípio foi uma força ativa durante sé-
culos e milênios, e uma energia impulsiva que suscitou as mais tremendas revolu-
ções; mas o conceito e o conhecimento de o homem ser, por natureza, livre, esta
ciência de si própria não é antiga.

B

RELAÇÃO DA FILOSOFIA COM AS OUTRAS PARTES
DO QUE SE PODE SABER

A história da filosofia deve expor esta ciência naquela forma do tempo e da
individualidade donde resulta a sua formação histórica. Tal exposição não toma
em conta os elementos exteriores da história, para recordar apenas o caráter geral
do povo e da época e as suas circunstâncias gerais: pois que, no fundo, é a história
da filosofia que põe em destaque este caráter, com o qual está em intima relação:
o aspecto particular duma filosofia que pertence a um período especial é já uma
página e um momento disso. Esta íntima correspondência obriga a aprofundar,
antes de mais nada, a relação duma filosofia com os seus concomitantes históri-
cos, e depois, de modo especial, aquilo que lhe é exclusivamente peculiar a ela,
isolando-o de qualquer outra coisa com que esteja em relação, de modo que fique
sendo o nosso ponto fundamental. Tal relação não é só exterior, mas essencial, e
assume dois aspectos que merecem atenta consideração. O primeiro é o aspecto
histórico dessa relação; o segundo é a sua relação real (como, por exemplo, da
filosofia com a religião), mercê da qual conseguimos obter uma determinação
mais profunda da própria filosofia.

I. O aspecto histórico desta relação

Costuma dizer-se que os acontecimentos políticos, a religião, etc., merecem
consideração por haverem exercido influência na filosofia do tempo, a qual, por
seu turno, influi naqueles. Muita gente contenta-se com o rótulo de grande influên-
cia, e é o bastante para estabelecer entre estas duas ordens uma relação exterior,
enquanto admitem que, por si mesmas, uma é independente da outra. Nós, porém,
rejeitamos tal concepção: para nós, a relação não se origina na influência nem no
efeito duma categoria sobre a outra categoria. A verdadeira categoria é a unidade
de todas estas formas diversas, de sorte que único é o espírito que se imprime e
manifesta a si próprio nos diversos momentos.

a) Condições externas e históricas necessárias para filosofar

Note-se, antes de mais nada, que se requer num povo certo grau de cultura
intelectual para que se possa filosofar. Diz Aristóteles que o homem começa a

360 HEGEL

filosofar depois de ter provido às necessidades da vida (Metafísica, 1, 2). Visto a
filosofia ser atividade livre, não egoística, e sobrevir com o desaparecimento das
angústias e necessidades, o espírito deve estar temperado, elevado e revigorado em
si mesmo. Importa que as paixões se encontrem amortecidas, e que a consciência
tenha progredido ao ponto de poder pensar o universal. Pelo que, a filosofia pode
considerar-se uma espécie de luxo, se por luxo entendemos aqueles gozos e ocupa-
ções que não concernem às primeiras urgentes necessidades exteriores enquanto
tais. Deste ponto de vista, a filosofia ê, sem dúvida, supérflua. Mas a dificuldade
está em saber o que é o necessário e o supérfluo: do ponto de vista do espírito, a
filosofia é o que há de mais indispensável.

b) O início na história da exigência filosófica

Que a filosofia como pensamento e compreensão do espírito dum tempo par-
ticular seja a priori é essencialmente um resultado, visto que o pensamento é um
produto não menos que vida e atividade de se produzir a si próprio. Tal atividade
contém o momento essencial duma negação, já que produzir é também destruir. A
filosofia, ao produzir-se a si própria, toma o natural como seu ponto de partida
para o superar. A filosofia faz o seu aparecimento quando o espírito dum povo se
libertou da opaca indiferença da primeira vida de natureza não menos que do jogo
das paixões, de modo que fique superado o interesse individual. O espírito, apenas
ultrapassa a forma natural, passa da moralidade imediata e do impulso da vida ao
refletir e ao conceber. Deste modo, fere e derruba esta forma real e substancial de
existência, esta moralidade e esta fé, e inicia o período da destruição. O ulterior
procedimento consiste em o pensamento concentrar-se em si mesmo. Por conse-
guinte, a filosofia começa quando um povo saiu da sua vida concreta, quando vão
surgindo divisões e diferenciações nas classes; quando o povo se aproxima do
ocaso; quando se vai cavando um abismo entre as tendências internas e a reali-
dade externa, e as formas antiquadas da religião, etc., já não satisfazem; quando
o espirito se manifesta indiferente pela sua existência real, ou então, permane-
cendo nela, só experimenta insatisfação e incômodo, e a sua vida moral se vai
dissolvendo. Então o espírito procura refúgio nos espaços do pensamento para
criar um reino seu em oposição ao mundo real; a filosofia representa a pacifica-
ção deste dissídio introduzido no mundo real do pensamento. Quando surge a filo-
sofia com as suas abstrações, passou a frescura e vivacidade da juventude; a
reconciliação efetuar-se-á, não no mundo da realidade, mas no mundo do pensa-
mento. Assim, os filósofos gregos alheavam-se dos negócios do Estado e apare-
ciam aos olhos do povo como ociosos, porque se retiravam ao mundo do
pensamento.

Esta atitude invade toda a história da filosofia. A filosofia jônica surge com
o declinar das cidades jônicas da Ásia Menor. Sócrates e Platão não se compra-
zem já na vida do Estado ateniense que caminhava para a decadência: Platão, à
sua conta, procurava fundar alguma coisa melhor com Dionísio de Siracusa. Com
a ruína política do povo ateniense inicia-se lá o período da filosofia. Em Roma, a

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 361

filosofia começa a difundir-se no ocaso da vida verdadeiramente romana da repú-
blica e com o despotismo dos imperadores, por conseguinte, em tempos infortu-
nados para o mundo e de decadência na vida política, quando vacilavam os anti-
gos sistemas religiosos e todas as coisas eram minadas por um processo de
dissolução e de renovação. Com o declinar do império romano, exteriormente tão
rico e glorioso, mas interiormente já morto, culmina a filosofia antiga, por obra
dos filósofos neoplatônicos em Alexandria. De modo idêntico, nos séculos XV e
XVI, quando a vida germânica da Idade Média tomou nova forma, operou-se a
ruptura do Estado e da Igreja, ao contrário do que sucedia no passado, em que a
vida política vivia em união com a religião, ou, se o Estado se opunha à Igreja, a
luta terminava sempre com a vitória desta. A partir de então, a filosofia começa
a afirmar a sua autonomia, e, embora a princípio se apóie nos antigos, nos tempos
modernos conquista plena independência.

c) A filosofia como pensamento do próprio tempo

A filosofia desponta num determinado momento de desenvolvimento da cul-
tura. Contudo, os homens não criam uma filosofia ao acaso: é sempre uma deter-
minada filosofia que surge no seio dum povo, e a determinação do ponto de vista
do pensamento é idêntica à que se apodera de todas as demais manifestações
históricas do espírito desse povo, está em íntima relação com elas e delas constitui
o fundamento. Deste modo, a forma particular duma filosofia é sincrônica com
uma constituição particular do povo, onde ela aparece, com as suas instituições,
com as suas formas de governo, com a sua moralidade, com a sua vida social,
com as atitudes, hábitos e preferências, com as suas tentativas e produtos cientifi-
cos, com a sua religião, com os seus êxitos militares, com todas as circunstâncias
externas, não menos que com a decadência dos Estados em que este princípio par-
ticular impusera a sua supremacia, e com a formação e progresso de novos Esta-
dos, nos quais surge e se desenvolve um princípio mais alto. Sempre que o espírito
alcançou determinado grau da sua autoconsciência, elabora e faz penetrar este
princípio em toda a riqueza das suas múltiplas relações. Este rico espírito dum
povo é um organismo, semelhante a uma catedral que, composta de numerosas
abóbadas, naves, colonadas e vestíbulos, é sempre manifestação dum todo, duma
unidade, cujas partes se coadunam para um fim. A filosofia é uma forma destes
múltiplos aspectos. E qual é essa forma? É a flor excelsa, o conceito do espírito na
sua totalidade, a consciência e essência espiritual de todo o conjunto, o espirito do
tempo como espírito presente e que se pensa a si próprio. Este todo multíplice
reflete-se nela como num único foco, no conceito que se conhece a si mesmo. A
filosofia que é necessária ao cristianismo não podia ser fundada em Roma, porque
todas as várias e múltiplas formas da unidade total, que era o império romano,
eram já expressão da única e idêntica determinação delas. As relações que
medeiam entre história política, formas do Estado, arte e religião, e a filosofia,
não se devem ao fato de serem aquelas a causa da filosofia, como esta, por seu
turno, não é causa daquelas; tanto uma como as outras têm conjuntamente a

362 HEGEL

mesma raiz comum: o espírito do tempo. É sempre um determinado modo de ser,
um determinado caráter, que invade todas as diversas partes e se manifesta tanto
nas formas políticas como nas demais formas culturais, fundindo num todo as vá-
rias partes; e estas, por sua vez, não contêm coisa alguma de heterogêneo à condi-
ção fundamental dele, pois que podem aparecer diversas e acidentais, embora se
afigure que muitas delas se contradizem mutuamente. Este grau determinado saiu,
pois, dum precedente. Todavia, não nos propomos mostrar como é que o espírito
dum tempo imprime a sua atualidade inteira e governa as vicissitudes da história
segundo o seu princípio, nem explicar toda esta construção. Semelhante tarefa
cabe a quem quisesse escrever a história filosófica do mundo em geral. Nós ape-
nas tratamos das formas que imprimem o princípio do espírito num elemento espi-
ritual afim da filosofia. Tal é a posição da filosofia entre as várias formas; donde
se segue ser ela idêntica ao seu tempo. Mas, se a filosofia, pelo que respeita ao seu
conteúdo, não sai fora do seu tempo, ultrapassa-o pelo que respeita à forma
enquanto, como pensamento e conhecimento do espírito substancial do seu tempo,
faz dele objeto de si própria. Enquanto a filosofia está no espírito do seu tempo,
este é o seu conteúdo determinado; mas, simultaneamente, como saber, pelo fato
de o ter situado em frente de si (como problema), já o ultrapassou; mas este pro-
gresso limita-se à forma, visto que na realidade não possui outro conteúdo. Este
conhecimento é evidentemente a atualidade do espírito, o autoconhecimento do
espírito, o qual faltava anteriormente; deste modo, a diferença formal é igual-
mente uma diferença real e atual. Por meio do conhecimento o espírito pôe uma
distinção entre conhecimento e aquilo que ele é; e este conhecimento é precisa-
mente o que produz novas formas de desenvolvimento.

Estas, primeiramente, são apenas modos especiais de conhecimento, e é
assim que se produz uma nova filosofia. Mas, porque esta é já a revelação dum
espírito mais maduro, é também, ao mesmo tempo, o berço donde o espírito se
eleva sempre mais e mais até alcançar a forma atual. A seguir, veremos isto mais
concretamente: como, por exemplo, o espírito da filosofia grega entrou e penetrou
na sua atualidade no mundo cristão.

II. Separação da filosofia das outras espécies afins de conhecimento

A história das demais ciências e da cultura, especialmente a história da arte
e da religião, quer nos seus elementos, quer pelos seus objetos particulares, tem
estreito parentesco com a história da filosofia. E esta afinidade é causa da dificul-
dade da delimitação do campo da história da filosofia. Se nos propomos conside-
rar os dados próprios da cultura em geral, e os da cultura científica em especial,
e mais ainda os mitos populares, os filosofemas neles contidos, enfim as reflexões
religiosas que são já pensamentos, a especulação que daí se segue não conhece
limites, por um lado devido à abundância do próprio material e da fadiga neces-

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 363

sária para o elaborar e dominar, por outro lado pela conexão imediata que isso
tem com muitas outras coisas.

A escolha não deve ser feita arbitrariamente ou ao acaso, mas deve ser tirada
de determinações fundamentais. Se nos apegamos simplesmente ao nome da filo-
sofia, no âmbito da sua história entra toda esta matéria. Falarei deste material,
considerando-o de três pontos de vista que devem ser eliminados e superados pela
filosofia.

O primeiro é o domínio próprio da cultura científica ao qual são inerentes os
princípios do pensamento intelectivo.

O segundo é o da mitologia e da religião, às quais a influência da filosofia,
tanto na idade grega como na idade cristã, parece haver sido fregientemente
adversa.

O terceiro é o da filosofia raciocinante e da metafísica do intelecto.

Distinguindo da filosofia o que tem afinidade com ela, devemos considerar
os momentos singulares deste parentesco, que pertencem ao conceito da filosofia,
se bem que em parte nos pareça serem distintos dela: só assim conseguiremos
conhecer o conceito da filosofia.

a) Relação da filosofia com o conhecimento científico

Pelo que diz respeito às ciências em geral, o conhecimento e o pensamento
formam, sem dúvida, o elemento delas como formam o elemento da filosofia; mas
os objetos das ciências são principalmente objetos finitos e fenômenos. Uma cole-
ção de fatos conhecidos em torno de tal conteúdo é, por sua natureza, excluída da
filosofia, que nem se ocupa de tal conteúdo nem de tal forma. Embora as ciências
sejam sistemáticas e contenham princípios gerais e leis pelas quais se regem, refe-
rem-se sempre a um número limitado de objetos. Tanto os princípios últimos
como os próprios objetos são pressupostos, de sorte que a experiência externa ou
o sentimento, o senso natural ou adquirido por direito e por dever, constituem o
manancial donde são tirados. Os seus mêtodos pressupõem a lógica, as determina-
ções e os fundamentos do pensamento. Além disso, as formas do pensamento, os
pontos de vista, as bases que servem às ciências e formam o último apoio do ulte-
rior enriquecimento material das mesmas não lhes pertencem exclusivamente, mas
são propriedade comum da específica cultura do tempo e do povo.

A cultura consiste nas idéias gerais enquanto imagens generalizadas e nos
fins práticos dentro do âmbito de determinados poderes espirituais que regulam a
consciência e a vida. A nossa consciência contém estas representações e valoriza-
as como determinações últimas pelas quais se move como que ab interno para
ordenar e ligar, sem as conhecer nem tomar por objeto, nem se interessar pelas
suas considerações. Sirva de exemplo o modo como toda a consciência lança mão
e se vale, nos juízos, da abstrata determinação de pensamento como a do Ser: o
sol está no céu; a uva é madura, e assim até o infinito. Numa cultura mais eleva-
da, estão do mesmo modo implícitas as relações de causa e efeito, de força e de
manifestação, etc. O inteiro saber e todas as representações da consciência são

364 HEGEL

compenetrados e governados por tal metafísica, que é a rede em que aparece to-
mada toda a matéria concreta que ocupa o gênero humano na ação e nos impul-
sos. Mas este tecido e os seus nós, na nossa consciência ordinária, estão imersos,
no múltiplo material que contém os nossos interesses, os nossos objetivos, de que
somos conscientes, e que temos diante de nossos olhos.

Nós, alemães, somos raramente inclinados a considerar como filosofia a cul-
tura científica geral; não faltam, no entanto, vestígios desta tendência, como, por
exemplo, no fato de a faculdade filosófica compreender todas as ciências que não
têm por fim imediato a Igreja e o Estado. Pior sucede na Inglaterra, onde as ciên-
cias naturais ainda hoje são chamadas filosofia. Um jornal filosófico inglês, edita-
do por Thomson, ocupa-se de química, de agricultura, de economia e de indústria,
como o jornal de Hermbstãdt, e comunica descobertas feitas nestes domínios. Os
ingleses dão aos instrumentos de física, como o termômetro e o barômetro, o
nome de instrumentos filosóficos. Também as teorias referentes à moral prática e
ciências morais tiradas de sentimentos do coração humano ou da experiência são
cognominadas filosofia, a qual se intromete até nas teorias e princípios de econo-
mia política. Assim, na Inglaterra, da filosofia respeita-se pelo menos o nome.
Recentemente, o ministro Canning, num banquete, manifestava complacência
pelo fato de a Inglaterra haver posto em prática os princípios filosóficos de gover-
no. Ao menos, neste caso, o epíteto não foi empregado por escárnio.

Nos primórdios da cultura depara-se-nos amiúde esta mescla de filosofia
com conhecimentos de ordem geral. Chega a época para um povo, em que o espi-
rito quer apreender o universal, e se empenha em pôr os objetos da natureza sob
as determinações gerais do intelecto: de conhecer, por exemplo, as causas das coi-
sas. Diz-se, então, que um povo começa a filosofar, porque o pensamento tem esse
conteúdo de comum com a filosofia. Nesta época encontramos provérbios relati-
vos às habituais vicissitudes da natureza; e, no que diz respeito à atividade espiri-
tual, encontramos máximas, sentenças morais, princípios gerais relativos à mora-
lidade, à vontade, ao dever. ..; seus autores são denominados sábios ou filósofos.
Assim, nos inícios da filosofia grega, encontramos sete sábios e os filósofos jôni-
cos que transmitiram grande número de idéias e de descobertas, que se poderiam
assemelhar a proposições filosóficas. Tales, entre os outros, explicou que os eclip-
ses do sol e da lua se devem à interposição da lua e da terra. Também a isto se
chamou um filosofema.

As sentenças de Pitágoras, chamadas símbola, não podem ser consideradas
como filosofia especulativa. Pitágoras encontrou o princípio da harmonia dos
sons, outros tiveram idéias gerais acerca dos astros; a abóbada celeste foi conside-
rada como um metal perfurado, através do qual podemos descortinar a região
empirea, o fogo eterno que circunda o mundo. Semelhantes proposições como
produtos do intelecto não pertencem à história da filosofia, embora revelem a
vitória da simples maravilha sensível e da representação destes objetos unica-
mente por meio de fantasia: a terra e o céu despovoam-se dos deuses, porque o
intelecto põe diante do espírito os objetos nas suas determinações exteriores e

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 365

naturais. Em tempos mais chegados a nós, na época do Renascimento, encon-
tramos um refluxo deste fato. Foram enunciadas máximas gerais relativas ao
Estado, nas quais se pretendeu reconhecer um aspecto filosófico. Não se subtraem
a esta categoria os sistemas de Hobbes e de Descartes. Os escritos deste último
contêm princípios filosóficos, mas a sua filosofia da natureza é de todo empírica.
Hugo Grócio compôs um tratado jurídico internacional, no qual o Consensus
gentium (consenso dos povos) é o que historicamente vale como direito entre os
povos e deles constitui o momento fundamental. Nos seus primórdios, a medicina
não era mais do que coletânea de fatos isolados e uma baralhada de astrologia e
de teosofia, etc. (ainda em nossos dias se fazem curas por meio de relíquias sagra-
das). Sucessivamente entrou em moda a maneira de considerar a natureza, segun-
do a qual os homens se propuseram descobrir as leis e forças da mesma. O méto-
do a priori, isto é o modo de raciocinar sobre as coisas naturais segundo a
metafísica da filosofia escolástica, ou segundo a religião, hoje em dia foi posto de
parte. A filosofia de Newton outra coisa não contém senão ciência natural, isto é,
o conhecimento das leis , das forças e da constituição geral da natureza fornecido
pela percepção e pela experiência.

Por mais que pareça ser contrário ao princípio da filosofia, a ciência tem de
comum com a filosofia o fato de o fundamento universal e próximo de ambas ser
que Eu disso tenho experiência, que reside no meu modo de sentir, e por isso
mesmo é válida unicamente para mim. Esta forma opõe-se em geral ao positivo,
e revela-se na oposição à religião e ao conteúdo positivo desta. Se na Idade Média
a Igreja pôs os seus dogmas como verdade universal, o homem, ao contrário do
testemunho do seu próprio pensamento, do seu sentimento e das suas representa-
ções, foi adquirindo uma desconfiança a respeito deles. Advertimos que a expres-
são meu próprio pensamento se reduz a um pleonasmo, visto que cada qual deve
pensar por si próprio e a ninguém é dado pensar por outrem. Do mesmo modo,
este princípio se revoltou contra as vigentes disposições do Estado, buscando
substituir outros princípios que sirvam de corretivo. Pelo que, se estabeleceram
princípios universais do Estado, ao passo que anteriormente, quando a religião
era positiva, o fundamento da obediência dos súditos aos príncipes e a todo o
poder derivava da própria autoridade. O rei, como ungido do Senhor, no sentido
dos reis hebraicos, derivava o seu poder de Deus, ao qual somente devia prestar
contas, pois que de Deus provinha todo o poder. Deste modo, a teologia e a juris-
prudência eram ciências fixas e positivas, de qualquer maneira que lhes fosse con-
ferido este caráter positivo. Contra tais autoridades exteriores exerce-se a reflexão,
e de tal maneira que, na Inglaterra especialmente, a fonte da lei pública civil já
não é reconhecida simplesmente como pura autoridade derivada de Deus, segundo
os ditames da lei mosaica. Para legitimar a autoridade do rei, foi forçoso recorrer
a outras justificações, tais como o fim implícito do Estado, o bem do povo. E esta
é uma outra fonte de verdade que se opunha à verdade revelada, dada e positiva.

Ao processo de substituição daquela autoridade por outra razão deu-se o
nome de filosofar. Este saber era, por isso, um conhecimento do finito enquanto o

366 HEGEL

mundo era o conteúdo do saber. E como este conteúdo procedia da razão humana
através duma elaboração pessoal, o homem, dessa maneira, tornava-se indepen-
dente nas suas ações. Esta independência do espírito é o momento verdadeiro da
filosofia, embora o conceito de filosofia, através da determinação formal que se li-
mita aos objetos finitos, não esteja ainda exaurido. Este pensamento independente
adquire grande consideração e é chamado sabedoria humana, ou sabedoria mun-
dana, porque tinha por objeto o que é terreno, e além disso surgira no mundo. Tal
era o significado da filosofia que com razão foi chamada sabedoria do mundo.
Frederico Schlegel renovou esta denominação depreciativa para a filosofia, que-
rendo assim demonstrar que a filosofia é posta de lado quando se fala dos argu-
mentos mais elevados, como, por exemplo, da religião. Concepção esta a que ade-
riram muitos sequazes.

Muito embora a filosofia se ocupe de coisas finitas, estas, de acordo com
Espinosa, devem ser consideradas como repousando na idéia divina; portanto, a
filosofia tem o mesmo fim que a religião. A Igreja já tinha condenado as ciências
finitas, as quais agora são distintas da filosofia, por afastarem os homens de Deus,
precisamente por terem por objeto somente o finito. Esta falta de conteúdo leva-
nos a considerar outro domínio cultural afim da filosofia, que é a religião.

b) Relação da filosofia com a religião

Do mesmo modo que a ciência é afim da filosofia, porque se refere ao conhe-
cimento formal, assim a religião, precisamente porque diz respeito ao conteúdo, é
o oposto deste mundo, e se aproxima da filosofia, por se dar como objeto, não o
terreno, nem o mundano, mas o infinito. Com a arte, e especialmente com a reli-
gião, a filosofia tem de comum o ter por conteúdo objetos universais. Arte e reli-
gião são os modos onde as mais altas idéias se revelam à consciência não filosó-
fica, ou seja, à sensível, intuitiva e representativa. E, visto que a respeito do tempo
e do desenvolvimento da cultura, as manifestações da religião precedem as da filo-
sofia, deve-se bem determinar até que ponto se há de excluir o elemento religioso,
e não descobrir nele o início da história da filosofia.

Porque, de fato, nas religiões os povos tinham manifestado o seu modo de
representar a essência do mundo, o princípio da natureza e do espírito, e as rela-
ções do homem com o mesmo mundo, a essência absoluta é, na religião, o objeto
da consciência, e, como tal, é considerado principalmente como o outro, algo que
está para além mais ou menos vizinho ou longínquo, mais ou menos propício ou
ameaçador ou terrífico. Mediante o culto, o homem destrói esta oposição e eleva-
se à consciência da unidade do seu ser, ao sentimento, à fé na graça de Deus que
concilia consigo o gênero humano. Se já nas representações, como, por exemplo,
entre os gregos, este ser é a única razão que existe por si mesma, a substância con-
creta e geral, a mente cujo primeiro princípio se patenteia à consciência, tudo isto
se reduz a ser uma representação, que não participa apenas da razão, porque con-
tém já a racionalidade universal e infinita.

Sendo isto assim, a religião deve ser considerada do mesmo modo que a filo-
sofia e avaliada racionalmente como produto da razão que se patenteia a si

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 367

mesma e dela é o mais elevado e mais racional conteúdo. Pelo que é absurda a
crença que os sacerdotes tenham inventado e pregado uma religião aos povos por
interesse próprio e para enganar as multidões; nem menos ilusório é o considerar
a religião como ato arbitrário ou como erro. É certo que muito frequentemente os
sacerdotes se serviram da religião para fins profanos; isto, porém, é consequência
das relações exteriores e da existência temporal da religião: por este motivo, é líci-
to contrariá-la. Mas a religião, na sua essência, mantém firmes os mais elevados
valores em contraposição aos fins temporais, e sobre aqueles constrói uma reli-
gião sublime, santuário da verdade onde se dissolvem as ilusões do mundo sensí-
vel, das representações, dos fins limitados, da esfera das opiniões e do arbítrio. É
lícito, por isso, sustentar que, graças a esta racionalidade, conteúdo essencial das
religiões, se consentiu, aqui, em considerar estas como sucessão histórica de
filosofemas.

A filosofia apóia-se nas mesmas bases da religião, enquanto o objeto de
ambas é idêntico, isto é, a razão universal existente em si e por si. O espírito quer
fazer seu este objeto, como precisamente faz a religião por meio do rito e do culto;
simplesmente, a forma que assume este conteúdo na religião é diferente da forma
pela qual o objeto da filosofia está contido, nesta, e por isso uma história da filo-
sofia deve parecer necessariamente diversa duma história da religião. O culto não
é senão um abandonar-se ao objeto do pensamento; a filosofia, pelo contrário,
pretende obter esta conciliação por meio do conhecimento pensante, porque o
espírito aspira a absorver o seu ser em si mesmo. A filosofia volta-se para o seu
objeto na forma de consciência pensante; a religião, não; mas esta diferença não
deve considerar-se assim abstrata para legitimar a conclusão de que somente na
filosofia se pensa e não na religião, visto que também a religião possui representa-
ções, idéias universais. E, graças à afinidade do âmbito duma e doutra, por uma
velha tradição na história da filosofia faz-se menção da religião persa e da india-
na: costume que todavia perdura. É lenda antiga por todos aceite que Pitágoras
trouxe a sua filosofia da Índia e do Egito, e antiga é a fama da sabedoria destes
povos, à qual se atribui igualmente um conceito filosófico. As imaginações e cul-
tos orientais, que durante o império romano invadiram o ocidente, usurpam o
nome de filosofia oriental. Se, no mundo cristão, a religião cristã e a filosofia são
consideradas nitidamente distintas, nas antiguidades orientais, pelo contrário, reli-
gião e filosofia são consideradas unidas neste sentido, a saber, que o objeto na
forma em que se torna filosofia é o conteúdo de ambas. Dado o abuso deste modo
de conceber a religião e a filosofia, e animados pelo intuito de traçar fronteiras
bem delimitadas entre a história da filosofia e as representações religiosas, será
oportuno observar mais de perto a forma que separa as idéias religiosas dos
filosofemas.

A religião não tem apenas idéias universais como íntimo conteúdo implícito
nos seus mitos, nas suas idéias, nas suas imaginações, não menos que nas suas
histórias reais e positivas; muito amiúde tem o seu conteúdo explícito na forma do
pensamento. Nas religiões indiana e persa expressam-se idéias assaz profundas,
sublimes e especulativas. Assim, na religião podemos encontrar uma filosofia defi-

368 HEGEL

nida: tal é, por exemplo, a filosofia dos Padres da Igreja. A filosofia escolástica,
na realidade, era teologia; encontramos nela uma união, ou, se se prefere, uma
mistura de filosofia e de teologia capaz de provocar grave embaraço. Surge, por
isso, a pergunta: de que modo se distingue a filosofia da consciência religiosa e da
teologia, que é ciência da religião, e em que sentido devemos ter em conta o ele-
mento religioso na história da filosofia. Para resolver esta questão, temos de con-
siderar os três pontos seguintes:

1. O aspecto nítido e histórico da religião, e as suas relações com a filosofia.

2. Os filosofemas específicos e os pensamentos especulativos da religião,

3. As explicações da filosofia contidas na teologia.

a) Diferença entre filosofia e religião

É interessante observar o aspecto nítido, histórico e positivo da religião para
ilustrar a diferença do modo em que este objeto está contido, em oposição à filo-
sofia. Não obstante a afinidade, a diferença ente as duas chega a ser intolerância
declarada. Este contraste não procede só da nossa verificação, mas assinala um
determinado momento na história. À filosofia é inerente o próprio princípio e a
própria forma especial de conhecimento, e por isso a filosofia se pôs a si própria
em oposição à religião; por outro lado, o filosofar é combatido e condenado pela
religião e pelas Igrejas. A religião popular grega perseguiu os filósofos; mas a
oposição é muito mais sensível na Igreja cristã. Não devemos, pois, somente, per-
guntar se na história da filosofia se deve ter em conta a religião, pois até acontece
que a filosofia se refere à religião, não menos do que esta áquela. Na história não
se ignoram e nós devemos fazer o mesmo e tratar das suas relações com toda a
franqueza: aborder la question, como diriam os franceses. Nenhuma hesitação
deve haver da nossa parte sob pretexto de que tal discussão é demasiado delicada,
nem queremos iludila de modo a tornar incompreensível o que pretendemos
dizer, de sorte que não demos a impressão de desejar não ligar importância à reli-
gião, pois que tal atitude, parece, envolveria uma revolta da filosofia contra a
religião.

A religião e mais precisamente os teólogos ignoram a filosofia só para não
serem contraditos na sua maneira arbitrária de raciocinar. Parece, portanto, que
a religião pretende que o homem se abstenha de pensar nos objetos universais e da
filosofia, que afinal se reduzem a sabedoria humana, a operações humanas,
contrapondo a razão humana à razão divina. Assim, como é costume, distingue-se
q ensinamento divino e a lei do mero saber humano e da invenção, compreen-
dendo nesta expressão tudo quanto procede da consciência, da inteligência ou da
vontade do homem, em antítese com o conhecimento de Deus, com as coisas que
participam do divino, mercê da divina revelação. Mas tal depreciação do humano,
expressa nesta oposição, vai além de todas as medidas pois implica a concepção
que, se o homem é induzido a admirar a sabedoria de Deus na natureza, a celebrar
como obra de Deus o trigo, as montanhas, os cedros do Libano na sua pompa, o
canto das aves, a maravilhosa habilidade e os instintos domésticos dos animais, e

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 369

procura referir à sabedoria, à bondade e até à justiça de Deus também as coisas
humanas — já não encontra Deus nas instituições e nas leis humanas, nem nas
operações oriundas da vontade do homem, nem no processo do mundo; mas
encontra-o unicamente nos destinos humanos, isto é, em tudo o que está fora do
saber e do livre arbítrio do homem. Assim, tudo quanto é exterior e acidental é
exaltado como obra de Deus, e a parte substancial, que lança as raízes na vontade
e na consciência, é considerada obra do homem. A concordância entre as relações
externas, acontecimentos e circunstâncias, e os fins do homem em geral pertence
a uma esfera superior, mas unicamente porque são fins humanos e não naturais,
como aqueles, aos quais tal concordância se não refere (por exemplo, o pássaro
que encontra o alimento para viver). Se devemos submeter todas as coisas às leis
naturais, e se nestas leis vemos Deus senhor da natureza: que coisa é então a livre
vontade? Não tem esta o domínio sobre as coisas espirituais, ou então, enquanto
espiritual, não é senhora na região do espírito? E este domínio nas regiões espiri-
tuais não representa acaso um posto mais elevado do que o domínio nas regiões
naturais? Esta admiração de Deus revelando-se nas coisas naturais como tais, nas
plantas, nos animais, em oposição ao que é humano, estará tão longe da religião
dos antigos egípcios que exaltavam o conhecimento do que é divino pelo íbis ou
pelos cães? Que diferença da deplorável condição dos antigos índios, que tinham
e têm ainda por divinos as vacas e os macacos! E enquanto provêem escrupulosa-
mente à nutrição destes animais, toleram que os homens sofram fome, e julgariam
cometer um delito se esconjurassem as angústias da fome dos seus semelhantes
servindo-se da carne daqueles animais como de alimento.

Tal concepção revela a crença de que as ações humanas relativas à natureza
são não divinas; e enquanto as obras da natureza são divinas, aquilo que o
homem produz é não divino. Mas os produtos da razão humana merecem ser esti-
mados pelo menos tanto como a natureza; de contrário, praticamos contra a
razão uma injustiça maior do que a permitida. Se, de fato, a vida e a ação dos ani-
mais é divina, a ação humana deve ocupar um lugar muito mais elevado e merece
ser chamada divina num sentido muito mais nobre. A preeminência do pensa-
mento humano impõe-se ao nosso reconhecimento. Diz Cristo (Mt. 6, 26-30):
Olhai as aves do céu (entre as quais devemos contar o íbis), as quais não semeiam
nem ceifam nem enceleiram, e vosso pai celestial as alimenta: não sois vós mais
do que elas? A superioridade do homem, imagem de Deus, sobre os animais e
sobre as plantas, é implícita e explicitamente admitida; mas, quando se trata de
investigar onde é que o elemento divino deve ser descoberto e entrevisto, descura-
se precisamente aquilo que constitui a superioridade do homem, e atenta-se ape-
nas nas coisas inferiores. De modo idêntico, no que concerne ao conhecimento de
Deus, é digno de notar que Cristo situa o conhecimento dele e a fé nele, não na
admiração dos seres naturais, nem nas maravilhas do poder de Deus sobre elas,
nem nos sinais e milagres, mas no testemunho do espirito. O espírito supera infini-
tamente a natureza: nele, muito mais do que na natureza, se manifesta a
divindade.

370 HEGEL

Mas a forma, pela qual o conteúdo universal em si mesmo e por si mesmo
pertence acima de tudo à filosofia, é a forma do pensamento, que é a forma do
universal. Pelo contrário, na religião tal conteúdo é dado por meio da arte, da per-
cepção exterior imediata, não menos que pela representação e pelo sentimento. O
seu valor intrínseco reside todo no elemento sensível afetivo, que é a presença do
espírito no ato de compreender este conteúdo. Para aclarar isto mais, importa
referir-nos à diferença entre o que somos e o que temos, e aquilo em virtude do
qual sabemos o que somos e temos, quer dizer, de que modo podemos conhecer
isto e pô-lo como nosso objeto; e esta diferença reveste-se da máxima importân-
cia, e é tomada em grande consideração para valorizar a cultura dos povos e dos
indivíduos, enquanto índice da diferença no desenvolvimento dos mesmos. Somos
homens e somos dotados de razão: o humano e, principalmente, o racional, ressoa
dentro de nós, no nosso sentimento, no nosso coração, na nossa subjetividade;
mercê de tal ressonância e de tal movimento interior, um conteúdo é próprio
nosso e pertence-nos. A multiplicidade das determinações nele contidas concen-
tra-se e desenvolve-se nesta inferioridade, que é um obscuro tecer do espirito em
si e na universal substancialidade. Desta maneira, o conteúdo é imediatamente
idêntico à pura certeza abstrata de nós mesmos, e à autoconsciência. Mas o que
estã incluído na simplicidade de si próprio deve tornar-se objeto para si próprio;
quer dizer, deve alcançar o saber. Toda a diferença consiste no modo e na medida
da sua objetividade, e, por conseguinte, no modo e na medida da sua consciência.

Este modo e esta medida variam da obscura expressão, da obtusidade do
puro sentimento, à forma mais objetiva, à que é objetiva em si e por si própria, ao
pensamento. A mais simples e formal objetividade tem a sua expressão no senti-
mento e no estado do ânimo que designamos com os vocábulos adoração e ora-
ção. As expressões: oramos, adoramos, e similares, não são mais do que um apelo
a este sentimento. Mas, quando dizemos: Deixai pensar a Deus, entendemos algo
mais: exprimimos o conteúdo absoluto e compreensivo deste sentimento substan-
cial, não somente o objeto que difere da sensação como atividade subjetiva e é
autônomo e distinto desta porque é atividade e forma.

Além disso, embora este objeto abrace desde já em si todo o conteúdo subs-
tancial, todavia não se desenvolveu e é de todo indeterminado: desenvolver este
conteúdo, compreender, exprimir, levar ao conhecimento as relações que dele sur-
gem, é justamente o início, a criação e a manifestação da religião. A forma na
qual este conteúdo no seu desenvolvimento assume primeiramente objetividade é
a da percepção imediata, da representação sensível ou duma representação mais
determinada, deduzidas de manifestações ou de relações naturais físicas ou men-
tais. A arte é medianeira desta consciência na medida em que à aparência passa-
geira, que a objetividade assume no sentimento, dá estabilidade e coesão. A pedra
informe e sagrada, qualquer localidade, ou qualquer objeto, e qualquer coisa a que
se anexa uma aspiração de objetividade, recebem da arte forma, fisionomia, deter-
minação e conteúdo que lhe permite ser conhecido e tornar-se presente à cons-
ciência como seu objeto.

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA - 371

Deste modo a arte torna-se a mestra dos povos, como por exemplo em Ho-
mero e em Hesíodo, os quais, no dizer de Heródoto (2,53), forjaram para os gre-
gos a sua teogonia, na medida em que elevaram e consolidaram em representações
determinadas as imaginações e tradições confusas encontradas aqui e acolá, e as
puseram em relação com o seu povo. A arte, sobre que discorremos, não dá a
expressão a um conteúdo que já tenha sido perfeitamente elaborado numa reli-
gião, a qual tenha alcançado o completo desenvolvimento no pensamento, nas
representações e nas palavras; não é arte que ofereça a sua matéria em estátuas,
pinturas, palavras, à maneira da arte moderna, a qual, ao tratar argumentos reli-
giosos ou históricos, se funda unicamente em representações e idéias que lhe são
preexistentes. A consciência desta religião é antes o produto da fantasia pensante
ou do pensamento; produto este compreendido só pelo órgão da fantasia que o
exprime, mercê das suas figurações sensíveis.

Na genuina religião, onde se revela o pensamento infinito, o espírito absolu-
to, este torna-se manifesto no coração, na consciência representativa, no intelecto
daquilo que é finito. A religião não se revela unicamente a toda espécie de cultura
(o evangelho deve ser pregado ao povo), mas deve, enquanto religião e, por isso,
expressamente dirigida ao coração e ao sentimento, entrar na esfera da subjetivi-
dade, e por consegiiência na região de ordens finitas de representações. Na cons-
ciência perceptiva e reflexiva sobre as percepções o homem dispõe, pelas relações
por sua natureza especulativas sobre o absoluto, unicamente de relações finitas
que lhe servem num sentido próprio ou num sentido simbólico para compreender
e exprimir as relações do infinito. Todavia, na religião, enquanto primeiríssima e
imediata revelação de Deus, a forma de representação e do pensamento finito e
reflexivo não pode ser a única forma pela qual Deus dá existência a si mesmo na
consciência; mas deve revelar-se nesta forma, por ser a única compreensível à
consciência religiosa.

Para maior esclarecimento desta expressão devemos demorar-nos em expli-
car o significado do verbo compreender. Para compreender, como já se notou, é
necessária a base substancial do conteúdo que, chegando ao espirito como seu ser
absoluto, o toca no íntimo e nele ressoa, e nesta ressonância testemunha a própria
atividade. Esta é justamente a primeira e absoluta condição para compreender: o
que não é compreendido não pode entrar no espirito nem converter-se, por esse
motivo, num conteúdo que seja infinito e eterno. Pelo que, o substancial, precisa-
mente como infinito, é o que não encontra limite naquilo a que se refere, de outro
modo seria limitado e não o verdadeiro substancial. O espírito não pode ser, em
si, O que é finito e externo, porque o finito e externo já não é o que é em si, mas
sim o que é por outro com o qual entrou em relação. Ao passo que, por outro
lado, o vero e o eterno tornam-se sabidos, quer dizer, entram na consciência finita,
devem ser pelo espírito. E é por esse motivo que este espírito, pelo qual antes de
tudo são, é o finito, e os modos do seu conhecimento consistem nas representações
e nas formas das coisas finitas e das suas relações. Tais formas familiares e bem
conhecidas à consciência constituem o modo ordinário de finalidade: o modo de

372 HEGEL

que a consciência se apropria para dele se valer como de medianeiro geral das
suas representações, ao qual deve ser referido tudo quanto vem à consciência,
para que esta se contenha a si própria e se reconheça.

A posição da religião consiste em que a manifestação daquela verdade, que
através dela chega até nós, é verdade exterior ao homem; pelo que se sustenta que
o homem se deve contentar na sua própria humildade, uma vez que a sua razão
humana por si mesma é incapaz de alcançar a verdade. É caráter da religião posi-
tiva o admitir que as suas verdades existem por si, embora se não saiba donde vie-
ram; de sorte que o conteúdo, quando dado, está acima e além da razão. Por vezes
a verdade é anunciada por profetas ou mensageiros divinos: tais seriam Deméter
e Triptólemo, que introduziram a agricultura e o matrimônio, merecendo assim as
supremas honras por parte dos gregos; e do mesmo modo os povos estão gratos -
a Moisés e a Maomé. Por meio de que personalidades tenha sido comunicada a
verdade é matéria histórica exterior, indiferente em si e por si ao conteúdo absolu-
to, porque a pessoa não é o conteúdo da doutrina. Mas a religião cristã apresenta
a característica peculiar da pessoa de Cristo, no seu caráter de Filho de Deus, par-
ticipar da natureza de Deus. Se Cristo não fosse para os cristãos mais do que um
mestre como Pitágoras, Sócrates, ou Colombo, não se encontraria nele nenhum
divino conteúdo universal, nenhuma revelação ou conhecimento relativo à natu-
reza de Deus: só esta, no entanto, desejariamos aprender.

A verdade, em qualquer grau que seja posta, deve, antes de mais nada, che-
gar ao homem desde o exterior, sob forma de objeto sensível e presente, como
Moisés via Deus na sarça ardente, e como o grego dava acolhida à divindade na
própria consciência por meio da escultura e de outras representações. Mas, num
grau ulterior do processo espiritual, a religião, como a filosofia, não pára nem
deve parar em tal forma exterior.

Uma forma da imaginação ou uma forma histórica como a de Cristo deve
ser espiritual pelo espírito: assim cessa de ser o externo, porque a forma exterior
é a forma privada de espírito. Reconhecemos a Deus em espírito e verdade. Ele é
o espírito absoluto e essencial. A relação que o espírito humano tem com este
espirito exige as seguintes determinações. Quando o homem se decide a adotar
uma religião, pergunta a si próprio: Qual é o fundamento da minha fé? ... A reli-
gião cristã responde: O testemunho do espírito acerca do seu conteúdo. Cristo
censurava aos fariseus a pretensão que tinham de ver milagres; o espirito só perce-
be o espírito, o milagre não é mais do que um pressentimento deste espírito; e se
o milagre é a suspensão da natureza, só o espírito é o verdadeiro milagre oposto
ao curso da natureza. Só o espírito se compreende a si próprio. Há um único espí-
rito: o espírito divino universal. Não quer dizer que ele esteja só em toda parte;
não se considere o espírito algo de comum a todas as coisas, o conjunto exterior
do que há em muitos ou em todos os indivíduos que são particulares; mas antes,
algo que penetra como que a unidade de si próprio e a pequenez dos seus outros,
do subjetivo e do particular. Enquanto universal ele é sujeito, ao passo que,
enquanto determinado na sua particularidade, ele é este indivíduo; mas o espírito
como universal transcende estes seus outros, de modo que estes e ele próprio estão

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 373

compreendidos no Uno, A verdadeira universalidade expressa segundo o uso cor-
rente aparece debaixo de duplo aspecto: como comum do universal e como
comum do particular; no ato de se apreender a si próprio surge uma dualidade, e
o espirito é a unidade daquilo que é apreendido e daquele que percebe; o espirito
divino que é apreendido é objetivo, o espirito subjetivo apreende. O espírito,
porém, não é passivo; ao sumo, esta passividade pode ser momentânea; o espírito
é uma unidade substancial, universal. O espirito subjetivo é o ativo, mas o espirito
objetivo é ele próprio esta atividade; o espírito ativo subjetivo é o que compreende
o divino e, enquanto o compreende, é esse mesmo espírito divino. Tal relação do
espírito, só voltado para si, é a determinação absoluta. O espírito divino vive na
sua comunidade, e está aqui presente; esta apreensão chama-se fé, mas não é uma
fé histórica. Nós, os luteranos (eu sou luterano, e faço tenção de continuar a sê-lo),
possuímos apenas esta fé originária. Esta unidade não é a substância de Espinosa,
mas é a substância que se sabe a si mesma na autoconsciência, que se torna a si
mesma indefinida e universal. É frívolo falar dos limites do pensamento humano.
Conhecer a Deus é o único fim da religião. O testemunho do espírito acerca do
conteúdo da religião é, por si mesmo, religiosidade; é testemunho que, a um
tempo, produz a prova e é essa prova. O espírito produz-se e patenteia-se a si
mesmo, e é, enquanto se produz, enquanto dá testemunho de si e enquanto se
manifesta.

Num segundo tempo, faz-se valer tal testemunho, tal intima autoconsciência,
tal trabalho interior; ao passo que na consciência compreendida, própria da devo-
ção, não se alcança a verdadeira consciência dum objeto, mas só a consciência da
submersão no Ser absoluto. Este espírito, que penetra e que é penetrado, manifes-
ta-se na representação: Deus passa para o outro e faz-se objeto. Neste momento
aparecem todas as determinações de traduções figurativas que se apresentam na
mitologia, e encontram aqui lugar os elementos históricos e positivos. Para ser-
mos mais concretos, encontramos aqui o Cristo que veio ao mundo há cerca de
dois mil anos. Mas Cristo diz: Estarei convosco até o fim do mundo; onde dois ou
três se juntarem em meu nome, estarei no meio deles. Se eu não estiver diante de
vós como pessoa, o espírito de verdade vos guiará a toda verdade.

A relação exterior não é a relação verdadeira; o eterno está destinado a ser
superado. Estão aqui dados os dois momentos: o primeiro dos quais é o da devo-
ção e do culto, como, por exemplo, na participação da Ceia, a qual é a apreensão
do espírito divino da comunidade, onde o presente íntimo vivente, Cristo como
autoconsciência, tem realidade; o segundo momento é o da consciência desenvol-
vida quando o conteúdo se torna objeto. Neste momento aquele Cristo atual pre-
sente íntimo retira-se para um rincão da Palestina: é uma individualidade histó-
rica que há dois mil anos apareceu em Nazaré e em Jerusalém. O mesmo se
encontra na religião grega, onde o Deus presente na devoção se muda em prosai-
cas estátuas marmóreas, ou em pinturas, onde alcança a exterioridade tornando-se
tela ou madeira. Segundo o luteranismo, a Ceia é um rito religioso só na fé, não
como hóstia; para nós uma imagem sagrada não é mais do que uma pedra ou um
objeto qualquer.

374 HEGEL

O segundo ponto de vista deve ser aquele com o qual começa a consciência:
tomando os limites da percepção externa desta forma, deve aceitar passivamente
o conteúdo e conservá-lo na memória. Mas, se se detivesse aí, seria um ponto de
vista não espiritual. Seria como que refutar o espírito, imobilizá-lo neste segundo
ponto, nesta morta distância histórica. Quem mente contra o Espírito Santo não
pode ser perdoado. A mentira contra o Espírito consiste em o não reconhecer
como espírito universal e santo; por outra, equivale a fazer que Cristo se divida,
se separe; é convertê-lo numa qualquer personagem que viveu na Judéia; ou, então
é dizer que Ele existe ainda agora, mas numa região muito remota, no céu, Deus
sabe onde, e não na forma concreta presente no meio da sua comunidade. Aquele
que fala do somente finito, da razão humana somente, e dos limites desta razão
somente, mente contra o Espírito, porque o Espírito, como infinito e universal,
como autopercepção, percebe-se não num somente, nem nos limites nem no finito
como tal, com os quais nenhuma relação tem: pois se compreende a si mesmo, só
dentro de si mesmo, na sua infinidade.

Costuma dizer-se da filosofia que ela conhece a essência; o ponto funda-
mental é que a essência não é exterior àquilo de que é a essência. A essência do
meu espírito é o meu próprio espírito, não alguma coisa fora dele. Por exemplo:
tratando-se do conteúdo essencial dum livro, faço abstração do volume, do papel,
da tinta, da língua, dos muitos milhares de letras que contém; mas o simples uni-
versal conteúdo, que dele constitui a essência, não está fora do livro. De modo
análogo, a lei não está fora do indivíduo, mas é o que constitui o verdadeiro ser
do indivíduo. A essência do meu espirito está, pois, no meu espírito e não fora
dele; é o meu ser essencial, a minha própria substância, sem a qual sou destituído
de realidade. Esta realidade é, por assim dizer, o material combustível que deve
ser acendido e inflamado pela realidade universal como objetiva; e a compreen-
são, a chama e o esplendor, é apenas possível enquanto o homem dispõe deste fós-
foro. Só assim há no homem sentimento, aspiração, conhecimento de Deus. Sem
isso O espírito divino não seria universal em si mesmo e por si mesmo. A realidade
é justamente um conteúdo essencial, e não já o que é destituído de conteúdo e o
indeterminado. Porém, do mesmo modo que o livro além das outras dimensões, da
cor, etc., tem ainda outro conteúdo, assim também no espírito individual há gran-
de quantidade existente que serve tão-somente para a manifestação desta essência;
o individual incorporado nesta matéria exterior deve ser distinto desta essência.
Visto que a realidade é ela própria espírito e não abstração, assim Deus não é um
Deus dos mortos, mas dos vivos, isto ê, dos espíritos viventes.

O grande Criador do mundo estava sem amigos,

nem sentia falta, porque criou espíritos,

espelhos ditosos da sua bem-aventurança.

Se bem que o Ser sublime não tenha encontrado nenhum igual,
do cálix de todo o reino dos espíritos

espuma até ele o infinito.

A religião é o momento do conhecimento desta realidade; mas, no que res-
peita às diversas formas de conhecimento na religião e na filosofia, a filosofia pa-

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 375

rece demolir a concepção da religião segundo a qual o espírito universal aparece
antes de tudo como externo, na forma objetiva da consciência. A adoração, que se
inicia, dirigida para o objeto externo, em seguida derruba, como já se disse, esta
relação e supera-a; assim a filosofia justifica-se da adoração e do culto, e faz nem
mais nem menos do que estes fazem. De fato, a filosofia tem que se ocupar com
dois diversos objetos: em primeiro lugar, como a religião na adoração, com o seu
substancial conteúdo, com a alma espiritual; em segundo lugar, em levar este con-
teúdo perante a consciência, como objeto, mas na forma do pensamento. A filoso-
fia pensa e compreende o que a religião representa como objeto da consciência,
quer como obra da imaginação, quer como realidade histórica. A forma do conhe-
cimento do objeto na consciência religiosa pertence à representação, e por isso é
de natureza mais ou menos sensível. Na filosofia, diremos que Deus gerou um
filho (relação derivada da vida natural); mas, não obstante isto, a filosofia reco-
nhece o pensamento, o substancial, de tal relação. A filosofia, com pensar o seu
objetivo, tem a vantagem de unir os dois graus da consciência religiosa que na
religião são momentos distintos: no recolhimento da oração a consciência passa
ao outro momento, e abisma-se na essência absoluta. Ambos os estádios se reú-
nem na unidade do pensamento filosófico.

Estas duas formas, que diferem uma da outra, podem por isso aparecer anti-
téticas e em conflito mútuo: é natural e necessário que na sua manifestação deter-
minada se tornem conscientes da sua diversidade, pelo que no princípio se guer-
reiam reciprocamente. O primeiro momento de toda a manifestação é o existir:
isto é, um determinado ser por si, oposto ao outro; numa forma ulterior, o pensa-
mento concebe-se de modo mais concreto, aprofunda-se em si próprio e torna-se
cônscio do espírito como tal. Num estádio antecedente, o espírito é abstrato, e
nesta constrição reconhece-se diferente em oposição ao outro. Quando acontece
que se aferra de modo mais completo, então já não está simplesmente confinado
numa determinada existência, enquanto se conhece ou se possui nesta, mas é O
universal que, determinando-se tal, contém em si o seu outro. O espírito, como
espiritualidade concreta, compreende o substancial que aparece diverso dele: de-
pois de ter tomado a manifestação dele e depois de se ter revoltado contra esta,
reconhece-se no conteúdo íntimo dela: só então concebe a sua antítese e se torna
justo para com ela.

Geralmente falando, a ordem desta antitese na história é a seguinte. O pensa-
mento, antes de mais nada, manifesta-se apenas no círculo da religião, como não
livre e em expressões singulares. No segundo estádio, o pensamento reforça-se
apoiando-se em si mesmo e assumindo atitude hostil para com a outra forma, na
qual já se não reconhece. No terceiro momento, o pensamento acaba por se reco-
nhecer neste outro. A sincera filosofia inicia a sua obra exclusivamente por si,
com isolar o pensamento de todas as crenças populares e ocupando por conta pró-
pria um campo diverso de operação, que se não insere no mundo das ordinárias
representações, de sorte que as duas podem coexistir pacificamente uma ao lado
da outra, sem alcançarem a reflexão da sua oposição. Revela-se igualmente assaz
restrito o pensamento de as querer conciliar (já que o conteúdo se mostra o

376 HEGEL

mesmo nas crenças populares, como em toda a forma externa diversa do concei-
to), isto é, o pensamento de explicar e justificar as crenças populares para poder
assim exprimir de novo os conceitos do livre pensamento na forma da religião
popular.

Assim, vemos a filosofia ligada e confinada primeiramente no âmbito do
paganismo grego; depois, repousando sobre si mesma, partir contra a religião
popular e assumir, a respeito desta, atitude hostil; colher alfim o íntimo da própria
religião e nela reconhecer-se. Assim, os antigos filósofos gregos mostraram, de
ordinário, respeito para com a religião popular, ou pelo menos não se lhe opuse-
ram de fato nem de propósito. Os filósofos posteriores, e já mesmo Xenófanes,
atacaram com vigor as idéias populares, e deste modo surgiram muitos dos deno-
minados ateístas. Mas que os dois campos da concepção popular e do pensamento
abstrato se mantivessem em boa paz um ao lado do outro, podemos verificá-lo
nos filósofos gregos posteriores, para os quais podiam coexistir em boa fé, e não
por ostentação hipócrita, o pensamento especulativo e o exercício do culto (sacri-
fícios, invocação aos deuses, e assim por diante). Sócrates era acusado de ensinar
outros deuses diferentes dos da religião popular; o seu demônio contrastava com
os princípios da moral e da religião grega; mas estamos informados de que, ao
mesmo tempo, ele seguia honestamente os ritos daquela religião e que a sua derra-
deira prece aos amigos foi que oferecessem um galo a Esculápio: o que não se
concilia facilmente com as suas conclusões legitimas acerca da existência de
Deus, e principalmente acerca da moral. Platão censurava os poetas e a maneira
como representavam os deuses. Só muito mais tarde é que os neoplatônicos pela
primeira vez haveriam de reconhecer, nesta mesma mitologia popular desdenhada
dos filósofos, um conteúdo universal. Transferiram-na e interpretaram-na naquilo
que é importante para o pensamento, e assim se valeram da mitologia como de
matéria simbólica para os seus filosofemas. — De igual modo vemos na religião
cristã o pensamento, que não é independente, ligar-se primeiramente com a forma
própria desta religião e mover-se dentro do seu âmbito, isto é, tomar a religião
como próprio fundamento e proceder das premissas absolutas da doutrina cristã.
Em seguida, assistimos à oposição entre a chamada fé e a chamada religião: ten-
do-se robustecido as asas do pensamento, o filho da águia dirige-se por sua conta
para o sol da verdade, mas na sua qualidade de ave de rapina volta-se contra a
religião e combate-a. Num estádio ulterior, a filosofia reconhece a plena justifica-
ção que se deve dar ao conteúdo da religião atravês do conceito especulativo, isto
é, através do próprio pensamento. Para alcançar este fim, importa que o conceito
se tenha aferrado ao concreto e tenha chegado à espiritualidade concreta. Este
deve ser o ponto de vista da filosofia do nosso tempo surgida no âmbito do cristia-
nismo, e que não pode ter outro conteúdo senão o espírito do mundo.

Quando este espírito se compreende a si próprio na filosofia, compreende-se
igualmente naquela forma que anteriormente era hostil à filosofia.

A religião tem, por conseguinte, um conteúdo comum com a filosofia, só as
formas são diversas: importa somente que a forma do conceito alcance uma per-

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 377

feição tal que seja capaz de apreender o conteúdo da religião. A verdade é justa-
mente quanto se compreendeu sob a denominação de mistérios da religião, que
constituem o elemento especulativo da religião; para os neoplatônicos myein,
myeisthai (ser iniciado) outra coisa não significava senão ocupar-se de conceitos
especulativos. Pelo contrário, na linguagem comum, os mistérios significam o
misterioso que permanece tal e não chega ao conhecimento. Mas nos mistérios
eleusinos nada havia de desconhecido: todos os atenienses estavam neles inicia-
dos, somente Sócrates o não quis ser. Era de certo proibido revelá-los publica-
mente aos estranhos e a infração considerava-se delito. Sobre tais matérias reputa-
das santas não se devia discorrer. Amiúde diz expressamente Heródoto que fala
da divindade e dos mistérios egípcios na medida consentida à piedade; diz que
possui conhecimentos muito mais vastos, mas que julga impiedade revelá-los (2,
45-47).

Os dogmas da religião cristã chamam-se mistérios, enquanto são aquilo que
o homem conhece acerca da natureza de Deus, mas não contêm nada de miste-
rioso, visto ela ser conhecida de quantos professam o cristianismo e, por conse-
guinte, se distinguem dos partidários de outras religiões. Também neste caso mis-
tério não significa algo de desconhecido, pois que todos os cristãos neles estão
iniciados. Certamente os mistérios são segundo a sua natureza, como conteúdo
especulativo, misteriosos para o intelecto, não para a razão: são racionais precisa-
mente no sentido que são especulativos. O intelecto não logra compreender o
especulativo, que é simplesmente o concreto, enquanto compreende as diferenças
na sua singularidade distinta: o mistério contém pois a sua contradição, que é
simultaneamente a sua resolução.

A filosofia opõe-se, ao invês, ao chamado racionalismo da nova teologia, que
fala sempre duma razão que é somente árido intelecto: nenhuma razão se pode
reconhecer nela fora daquele momento do autopensamento, que todavia é apenas
pensamento abstrato. Quando o intelecto que não compreende a verdade da reli-
gião se chama a si próprio a razão iluminante, e se dá atitudes de senhor e mestre,
desvia-se do caminho. O racionalismo opõe-se à filosofia no conteúdo não menos
que na forma, enquanto fez o conteúdo totalmente oco, como fez ocos os céus,
isto é, reduziu a realidade total a relações finitas; quanto à forma, reduziu-a a um
processo raciocionante não livre, e incapaz de conceber. O sobrenaturalismo
opõe-se, na religião, ao racionalismo, e, sendo a respeito do conteúdo real, afim da
filosofia, nem por isso deixa de ser diverso desta na forma, porque o sobrenatura-
lismo é antiespiritual e balofo, valendo-se da autoridade externa para se justificar.
Por este motivo, os escolásticos não podem dizer-se sobrenaturalistas, enquanto
reconheciam os dogmas da Igreja, pensando-os e compreendendo-os. Se a religião
na inflexibilidade da sua autoridade abstrata, enquanto oposta ao pensamento,
proclama que as portas do inferno não prevalecerão, as portas da razão são mais
fortes do que as portas do inferno: não para suplantar a Igreja, mas para se conci-
liar com a Igreja. A filosofia, enquanto pensamento que compreende este conteú-
do, tem, a respeito das idéias da religião, a vantagem de compreender ambas as

378 HEGEL

partes: isto é, compreende a religião, e assim compreende o racionalismo, não
menos do que o sobrenaturalismo; e, além disso, compreende-se a si mesma. Isto
não acontece à religião, a qual, permanecendo no horizonte da representação,
compreende só o que dentro deste horizonte se encontra, e não a filosofia, o con-
ceito, o pensamento universal. Muitas vezes temos razão, quando censuramos a
filosofia por se opor à religião; mas também muitas vezes a tratamos com injusti-
ça, quando essa censura é feita do ponto de vista religioso.

A forma da religião é necessária ao espírito como é em si mesmo e por si
mesmo; essa é a forma de verdade comum a todos os homens e a toda a forma de
consciência. Esta cultura universal dos homens é, antes de mais nada, a cons-
ciência sensível e, em segundo lugar, a mescla da forma do universal com as
manifestações sensíveis mediante a reflexão; a consciência representativa, o ele-
mento mítico, positivo e histórico, é a forma necessária para ser compreendida.
Tudo quanto está contido no testemunho do espírito torna-se objeto para a cons-
ciência só quando se manifesta na forma compreensível: quer dizer, a consciência
deve já conhecer estas formas da vida e da experiência. Ora, assim como a cons-
ciência pensante não é a forma universal externa para todo o gênero humano, a
consciência do vero, do espiritual e do racional, deve ter a forma de religião; é
esta precisamente a geral justificação de tal forma.

Com isto pusemos em relevo a diferença entre a filosofia e a religião; falta
ainda fazer algumas observações acerca deste assunto, que em parte são conse-
quências naturais de quanto fica dito. Devemos responder à questão: que atitude
assumir na história da filosofia a respeito da religião no seu parentesco com a
filosofia?

b) O elemento religioso deve ser excluído da história da filosofia

Primeiramente embatemos na mitologia, a qual parece entrar no âmbito da
história da filosofia. A mitologia é, decerto, um produto da fantasia, mas não do
arbítrio, embora também este tenha nela a sua parte; mas o elemento da mitologia
é obra da razão imaginadora, a qual transforma a substância no objeto, mas não
possui ainda outro órgão além da representação sensível, uma vez que os
deuses aparecem sob forma humana. Ora, a mitologia pode estudar-se do ponto
de vista artístico, e de muitos outros pontos de vista, mas o espírito pensante deve
buscar o conteúdo substancial, o pensamento, o filosofema, que ela implicita-
mente contém, como se busca a razão da natureza. Tal modo de tratar a mitologia
era próprio dos neoplatônicos, e em tempos mais recentes foi a tarefa principaí do
meu amigo Creuzer na Simbólica, combatido por outros que defendem a necessi-
dade de proceder historicamente, e consideram anti-histórico o atribuir a um mito
um filosofema, sob pretexto de se lhe atribuir um sentido afastado do pensamento
dos antigos. Nisto há parte de verdade; tanto Creuzer como os alexandrinos, que
de mitologia se ocuparam, procederam efetivamente desse modo. No pensamento
consciente os antigos não encararam tal filosofema. Ninguém defende isto, mas
seria absurdo negar que no mito não esteja implícito tal conteúdo.

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 379

Como produtos da razão (não, porém, da razão pensante), as religiões dos povos,
como as mitologias, por isso mesmo que se mostram simples e pueris, contêm,
exatamente como as verdadeiras obras de arte, pensamentos, conceitos gerais, ver-
dade, porque na base delas está o instinto da razão. O mitológico, passando à
consideração sensível, agrega a si elementos fortuitos e exteriores, já que a repre-
sentação do conceito em maneira sensível inclui sempre algo de inadequado, não
podendo quanto de corpulento há na fantasia exprimir a idéia de modo verda-
deiro. Esta forma sensível, para ser produzida de maneira histórica ou natural,
deve ser determinada de vários lados, e esta determinação externa deve ser mais
ou menos de tal qualidade que não corresponda à idéia. Pode também suceder que
esta explicação contenha muitos erros, especialmente quando baixa ao particular:
o conjunto de usos, de ações, de objetos, indumentárias, sacrifícios, etc., pode con-
tar algo de análogo à idéia, mas trata-se de relações muito longínquas e mescladas
de elementos acessórios. Assim que o importante está em admitir que também lá
dentro há uma razão, e considerar a mitologia deste modo é uma forma necessária
para a sua compreensão.

Todavia, da nossa história da filosofia deve ser excluída a mitologia, e isto
porque na filosofia temos em mira não os filosofemas como tais, não os pensa-
mentos implícitos numa representação qualquer, mas sim os pensamentos expli-
citos e enquanto explícitos: o conteúdo filosófico que a religião possui, mas
enquanto tornado consciente na forma do pensamento. E nisto reside a imensa
diferença que medeia entre o potencial e o atual. Os filosofemas implicitamente
contidos na religião não nos dizem respeito, portanto, até que não estejam sob a
forma de pensamento: pois que só o pensamento é a forma absoluta da idéia.

Em segundo lugar, o mitológico pode pretender ser uma maneira de filosofar.
Não faltaram filósofos que se valeram da forma mítica para tornar os seus filoso-
femas mais acessíveis à fantasia, fazendo do pensamento o conteúdo do mito.
Mas, nos velhos mitos, o mito não é só invólucro; a primeira coisa não era O
pensamento, que depois se teria ocultado no mito. Para nós, que procedemos por
meio da reflexão, pode isto acontecer, mas a poesia primitiva não discrimina as
barreiras que separam a prosa da poesia. Se os filósofos tivessem necessidade do
mito, todavia preexistia, em geral, neles o pensamento e eles buscavam a imagem
correspondente dele. Assim, encontramos em Platão muitos belos mitos deste gê-
nero. Também outros se expressam em mitos, por exemplo, Jacobi, o qual faz filo-
sofia na forma da religião cristã, exprimindo de tal modo coisas de pura especula-
ção. Mas esta forma não é adequada para a filosofia: o pensamento que tem por
objeto a si próprio deve elevar-se também à própria forma, à forma do pensa-
mento. Muitos exaltam Platão precisamente por causa dos seus mitos, como se
com eles houvesse demonstrado gênio superior ao dos outros filósofos. É certo
que os mitos de Platão são mais perfeitos do que a expressão abstrata, e efetiva-
mente o modo de expor é cheio de beleza em Platão. Mas, se se olha de perto, a
forma mítica em Platão é devida, em parte, à incapacidade de se exprimir na
forma pura do pensamento; em parte Platão vale-se dela só à maneira de introdu-
ção, escolhendo outra maneira de expressão quando fala do essencial. No Parmêé-

380 HEGEL

nides, por exemplo, temos simples definições de pensamentos, sem imagens. Para
o vulgo, aqueles mitos podem ser de utilidade, porque, descendo da altura especu-
lativa, apresentam conceitos mais facilmente representativos, mas o valor de Pla-
tão não reside nos mitos. Uma vez que o pensamento alcançou a força suficiente,
para se dar a própria existência no próprio elemento, o mito torna-se ornamento
supérfluo, do qual a filosofia não retira vantagem. Muitas vezes toma-se o mito
como se fosse todo o conteúdo. Aristóteles foi mal compreendido, porque, de
quando em quando, recorre a comparações, mas a comparação não pode ser
completamente adequada ao pensamento, contém sempre algo mais. A incapaci-
dade de representar o pensamento como pensamento leva a recorrer a meios auxi-
liares, isto é, à expressão sensível. Portanto, o mito não deve ocultar o pensa-
mento; a intenção do mito é exprimir o pensamento, desvelá-lo. Esta expressão.
por meio do simbolo, é, porém, defeituosa: quem oculta o pensamento no símbolo
não é ainda senhor dele, visto que o pensamento é o que se revela; por isso a
forma mítica não constitui o meio adequado do pensamento. Diz Aristóteles
(Metafísica, 3, 4): Dos que fazem filosofia por meio do mito não vale a pena ocu-
par-nos seriamente: não é esta a forma por que se deve expor o pensamento, mas
uma forma inferior.

Existe portanto um modo afim de representar um conteúdo geral, por algaris-
mos, linhas, formas geométricas; estas são figurativas; mas não concretamente
figurativas como os mitos. Assim, pode dizer-se que a eternidade é um círculo, a
serpente que morde a própria cauda; isto é, pura imagem, mas o espírito não
necessita de tal símbolo. Há povos que não ultrapassam esta forma de representa-
ção, mas com semelhantes formas não se vai longe. Podem-se, é certo, exprimir
desta maneira as definições mais abstratas, mas basta que procuremos ir mais
além, logo daí nascem confusões. Como os membros da maçonaria possuem sim-
bolos a que se atribui profunda sabedoria — como se diz ser profundo um poço
a que se não vê o fundo —, ao homem aparece facilmente como profundo o que
estã oculto, como se por detrás houvesse alguma profundidade. Pode até dar-se o
caso de por detrás do que está oculto não haver absolutamente nada, como sucede
com os maçons, que para além do que ocultam aos estranhos, e até mesmo a mui-
tos dos iniciados, nada têm de excelente em matéria de noções ou de ciências, nem
de filosofia. O pensamento é precisamente enquanto se manifesta: esta é a sua
natureza, esta a sua essência: o ser claro. O manifestar-se não constitui um estado
que possa ser ou não ser, de sorte que o pensamento permaneceria pensamento
embora se não manifestasse, mas o manifestar-se constitui o seu próprio ser. Os
números são meios inadequados para compreender o pensamento, como se mos-
trará ao falar dos pitagóricos. Em Pitágoras encontramos monás, dyás, triás,
como unidade, diferença e unidade da unidade com a diferença. No número três
unem-se por adição o um e o dois, mas este gênero de união é a forma menos ade-
quada da unidade. Na religião o número três aparece de maneira mais profunda,
como trindade; na filosofia, como conceito. De maneira que o numerar é meio
impróprio para a compreensão filosófica. O mesmo preconceito surge na presun-
ção de exprimir o absoluto por meio de figurações do espaço. Diz-se também que

INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DA FILOSOFIA 381

a filosofia dos chineses e de outros povos exprime o pensamento por números.
Mas os chineses também explicaram os seus simbolos, deram deles a definição.
As abstrações gerais simples foram. pois, intuídas por povos que ascenderam a
certo grau de cultura.

Em terceiro lugar, observe-se que também a religião como tal, não somente
enquanto se exprime por meio da arte, e além disso igualmente a poesia, contêm
verdadeiros pensamentos. Entre os poetas, que se servem da língua como de ele-
mento da arte, encontramos igualmente pensamentos profundos gerais acerca das
coisas essenciais. De modo especial na religião indiana, tais coisas são formula-
das expressamente; mas entre os índios tudo é conglobado juntamente. Diz-se que
tais povos teriam tido uma filosofia verdadeira e própria; nos livros índios os
pensamentos gerais interessantes limitam-se às coisas mais abstratas, à represen-
tação do nascer e do morrer, ao círculo que dessa maneira se cumpre. É conhecida
a imagem do fênix que vem do Oriente. Assim encontramos entre os antigos idéias
acerca da vida e da morte, da passagem do ser ao parecer: da vida viria a morte,
da morte a vida; no ser, no positivo, estaria já em si o negativo: nisto consistiria
toda a transformação, todo o processo de vitalidade. Mas estes pensamentos
encontram-se incidentalmente e não podem considerar-se como filosofemas verda-
deiros e próprios. A filosofia somente existe quando o pensamento como tal é
posto como base absoluta e raiz de tudo o mais, o que não acontece em seme-
lhantes representações.

A filosofia não tem idéias acerca de qualquer coisa, acerca dum objeto. que
preexista como substrato: o seu mesmo conteúdo é já pensamento, o pensamento
universal que deve ser o prius absoluto, visto o absoluto em filosofia existir
enquanto pensamento. Na religião grega encontramos a concepção duma “neces-
sidade eterna”: é esta relação absoluta e geral, uma determinação do pensamento.
Mas este pensamento tem outros fora de si e exprime só uma relação: a necessi-
dade não se considera como o verdadeiro ser que abarca tudo. Não devemos,
pois, considerar as coisas deste modo. Podemos falar duma filosofia de Euripides,
de Schiller ou de Goethe. Mas semelhantes idéias ou concepções gerais respei-
tantes ao vero, ao destino humano, à moral, etc., são em parte formuladas inciden-
talmente, em parte alcançaram a forma particular do pensamento pela qual o que
é formulado aparece como o último, como o absoluto.

c) Teorias particulares que se encontram na religião

Em conclusão, não se olha aqui nem aquela filosofia, que encontramos den-
tro duma religião. Também entre os Padres da Igreja e os Escolásticos, e não só
na religião india, se encontram profundas idéias especulativas acerca da natureza
de Deus. Para uma história da dogmática seria de essencial interesse conhecer
estes pensamentos, mas eles não têm cabimento numa história da filosofia. Apesar
disso os Escolásticos merecem maior atenção do que os Padres da Igreja. Estes
eram sem dúvida grandes filósofos, aos quais deve muito a elaboração do cristia-
nismo, mas em parte os seus pensamentos especulativos pertencem a outros siste-

382 HEGEL

mas filosóficos que serão considerados como tais, por exemplo, à filosofia platô-
nica; por outro lado, a especulação deles deriva do conteúdo especulativo da
própria religião, o qual, como doutrina da Igreja, já é suposto como verdadeiro e
por conseguinte pertence à fé. Estas idéias baseiam-se, pois, num pressuposto, não
nã idéia: e por conseguinte não são filosofia verdadeira e própria, ou seja, idéia
que se apóia sobre si mesma, mas atuam segundo os fins dum conceito pressu-
posto, quer para confutar outras concepções ou outros filosofemas, quer para
defender, contra estes, filosoficamente, a própria doutrina religiosa, pela qual a
idéia não se conhece nem se exprime como a última, a absoluta coroa do conteú-
do, como idéia que se reconhece e se representa intimamente determinando-se a si
mesma. Dai que, para os Padres da Igreja, muito embora hajam concebido o con-
teúdo da religião cristã numa forma especulativa, especularam eles dentro do âm-
bito da doutrina da Igreja, de sorte que a última justificação do seu pensamento
não era a idéia como tal, mas sim a doutrina da Igreja. Encontramos aqui a filoso-
fia dentro dum rígido conceito doutrinal, não como um pensar que se move livre-
mente por si mesmo. Também entre os Escolásticos o pensamento não se constrói
por si mesmo, mas refere-se a pressuposições, embora baseando-se principalmente
em si mesmo, sem no entanto nunca entrar em oposição com a doutrina da Igreja.
Uns e outros deviam concordar, e concordavam de fato, devendo o pensamento
fornecer por si mesmo a prova do que a Igreja já estabelecera como verdade.

c) A filosofia propriamente dita distinta da filosofia popular

Das duas esferas afins da filosofia, encontramos que uma, a das ciências
especiais, não podia ter cabimento na filosofia, porque, como observação e pensa-
mento, se engolfa na matéria finita, visando sem tréguas a compreender o finito,
não o conteúdo, como momento formal objetivo; ao invés, a segunda esfera, a da
religião, apresentava de comum com a filosofia o conteúdo, como momento subje-
tivc, mas o pensamento autônomo não constituía aí o fato essencial, o qual é, pelo
contrário, constituido nela pelo objeto do pensamento em forma figurativa ou
histórica. A filosofia exige a unidade e a compenetração destes dois aspectos;
funde o domingo da vida, em que o homem renuncia humildemente a si próprio,
com o dia de semana, em que o homem caminha, é senhor de si e trabalha de acor-
do com os próprios interesses. Aparentemente interpõe-se um terceiro elemento à
unir estes dois, a filosofia popular, a qual se ocupa de objetos gerais, filosofia
acerca de Deus e do mundo e aplica o pensamento a conhecer estes objetos. Tam-
bém se põe de parte esta filosofia. Vem a propósito relembrar os escritos de Cice-
ro que contêm um filosofar digno de registro enquanto enunciam coisas excelen-
tes. Cícero levou a cabo múltiplas experiências na sua vida externa e interna e
delas tirou algo de verdade; depois de ter presenciado como decorrem as coisas do
mundo, ele, dotado de espírito culto, exprime-se sobre os fatos mais importantes
da vida humana, conciliando-se assim muitos leitores e admiradores. Doutro
ponto de vista devem ser considerados os exaltados e os místicos: esses exprimem

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 383

o seu profundo sentimento de devoção, depois de terem feito experiências em
regiões superiores, e são capazes de exprimir um mais alto conteúdo de maneira
fascinante. Encontramos assim nos escritos de Pascal, especialmente nos Pensa-
mentos, profundíssimas intuições. Mas esta filosofia tem o defeito de apelar (como
se faz também nos tempos modernos) a um tribunal supremo que seria implantado
pela natureza no homem. Também Cicero propende para o mesmo. Fala-se hoje
de instinto moral e dá-se-lhe o nome de sentimento; a religião apóia-se não já num
fato objetivo, mas sim no sentimento religioso, tomando como última razão a
consciência imediata que o homem tem a respeito de Deus. Cícero vale-se
frequentemente do consensus gentium; esta referência falta nos modernos mais ou
menos completamente, visto que o sujeito deve ter a própria base em si mesmo.
Apela-se em primeiro lugar para a sensação; segue-se um raciocínio por meio de
razões, as quais por seu turno podem apelar apenas para uma ciência imediata.
Embora se postule aqui o pensamento autônomo e o conteúdo seja tirado do Eu,
devemos excluir esta forma da filosofia, visto que o manancial donde ele extrai o
conteúdo é da mesma natureza que para as duas primeiras esferas. Para as ciên-
cias finitas, o manancial é a natureza; para a religião, o espirito. Mas este último
manancial consiste na autoridade, pois que o conteúdo é dado e o recolhimento
(místico) elimina apenas momentaneamente esta exterioridade. Na filosofia popu-
lar o manancial é o coração, os instintos, os dotes congênitos, o nosso ser natural,
o nosso sentimento do direito ou de Deus: o conteúdo apresenta-se numa forma
que é meramente natural. É certo que eu tenho tudo no meu sentimento, mas tam-
bém na mitologia tudo está contido: em nenhum dos dois, todavia, de maneira
verdadeira. Nas leis e nas doutrinas da religião, este conteúdo patenteia-se à cons-
ciência numa forma mais determinada, ao passo que no sentimento se mesclam
elementos arbitrários derivados do subjetivo.

II. Início da filosofia e da sua história

Definido o conceito da filosofia, no sentido de pensamento que, como con-
teúdo geral, é o ser na sua totalidade, demonstrar-se-á na história da filosofia
como as determinações se libertam pouco a pouco nos aspectos deste conteúdo.

Antes de mais nada surge a pergunta: onde começa a filosofia e a sua
história?

a) A liberdade de pensamento como primeira condição

A resposta genérica, de acordo com o que fica exposto, deve ser: a filosofia
começa no momento em que o universal é concebido como o Ser que tudo abarca,
ou então no qual o Ser é compreendido de modo universal: a saber, quando surge
o pensamento que se pensa a si mesmo, o pensamento do pensar. Quando é que
isto aconteceu? Quando começou? Eis o aspecto histórico da questão. O pensa-
mento deve ser por si mesmo, deve realizar a sua liberdade, deve separar-se da

384 HEGEL

natureza passando da dispersão à contemplação; deve livremente entrar em si
mesmo e chegar assim à consciência da sua liberdade. Como verdadeiro princípio
da filosofia deve-se considerar o momento, em que o absoluto já não é representa-
ção, e o sentimento livre não pensa somente. o absoluto, mas apreende a idéia do
absoluto: quer dizer, quando o pensamento reconhece o ser (que também pode ser
o próprio pensamento) como a essência das coisas, como a totalidade absoluta e
a essência imanente do todo.

Assim o simples ser incorpóreo que os hebreus pensaram como Deus (já que
toda a religião é pensamento) não é um objeto da filosofia, ao passo que o são, por
exemplo, as afirmações: 4 essência ou o princípio das coisas é a água, ou o fogo,
ou o pensamento.

Esta definição genérica do pensamento que se põe a si mesmo é definição
abstrata; constitui ela o princípio da filosofia, e isto implica um fato histórico, a
figura concreta dum povo cujo conceito geral seja constituído por aquela indica-
ção. Se dissermos que, para a filosofia se manifestar, é necessário a consciência da
liberdade, o povo onde a filosofia tem início deve possuir este princípio como
base; um povo que possua esta consciência da liberdade funda a sua existência
sobre tal princípio, pelo qual a legislação e toda a constituição do povo tem a sua
base unicamente no conceito que o espirito forma de si mesmo, nas categorias que
tem. Praticamente, equivale a dizer que nesse povo floresce efetiva liberdade, a
liberdade política; esta nasce somente onde o indivíduo por si se conhece como
indivíduo, e sabe que é alguma coisa de universal e essencial; onde o indivíduo
sabe que possui valor infinito, e onde o sujeito tenha alcançado a consciência da
personalidade e quer por conseguinte valer simplesmente por si mesmo. Portanto,
o livre pensamento filosófico tem este nexo com a liberdade prática, que, como o
pensamento filosófico se pôe como pensamento do objeto absoluto, universal e
substancial, assim a liberdade, enquanto se pensa, atribui-se a determinação da
universalidade. Pensar em geral quer dizer dar a uma coisa forma de universali-
dade, pela qual o pensamento em primeiro lugar toma por seu objeto o universal,
ou então determina o concreto, a singularidade das coisas naturais, que se encon-
tram na consciência sensível, como o universal, como o pensamento objetivo; em
segundo lugar, é necessário que, perante tudo quanto eu reconheço e compreendo
como universalidade objetiva e infinita, eu mesmo, do ponto de vista da objetivi-
dade, lhe permaneça contraposto.

Por este nexo genérico entre liberdade política e liberdade do pensamento, a
filosofia manifesta-se na história só onde e na medida em que se formam constitui-
ções livres. Assim como o espírito se deve destacar da sua vontade natural e da
sua dispersão na matéria, quando quer filosofar, assim não o pode fazer na forma
com que se inicia o espírito universal, anterior ao grau desta separação. O pri-
meiro grau da unidade do espirito com a natureza, o qual, por ser imediato, não
é o estado verdadeiro e perfeito, é, em geral, o modo de ser oriental: a filosofia
começa, portanto, só com o mundo grego.

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 385
b) Separação do Oriente. Filosofia oriental

Acerca desta sua primeira forma importa dar algumas explicações. Sendo
nela o espirito, como consciência e vontade, somente uma tendência, a cons-
ciência de si encontra-se aí no seu primeiro grau, no qual é finito o âmbito das
suas representações e das suas aspirações. Do mesmo modo que a inteligência se
limita ao finito, o próprio escopo não é a universalidade por si; se, ao invés, um
povo quer a moral, se possui leis justas, na base da sua vontade está o universal.
Isto pressupõe um afirmar-se do espírito, com o qual se inicia a sua liberdade. já
que a vontade universal, como o referir-se do pensamento ao pensamento, ao uni-
versal, contém um pensamento que repousa em si próprio. Se, por conseguinte, um
povo quer a liberdade, subordina os seus desejos à lei universal, ao passo que
antes a sua vontade se limitava ao particular. Ora, a limitação da vontade ao fini-
to é própria do caráter dos orientais, não havendo entre eles a vontade chegado a
compreender-se como universal, porque o pensamento não é ainda livre por si
mesmo; existe apenas o estado do senhor e do escravo, e nesta atmosfera de
despotismo, o medo constitui a categoria dominante. Não sendo a liberdade ainda
livre do finito, pode não conseguir libertar-se, e o finito pode pôr-se como negati-
vo: ora, este sentido de negação, que uma coisa não pode durar, é precisamente
medo, ao passo que a liberdade consiste antes no não ser no finito, mas
de preferência em ser em si mesmo e por si mesmo, e dai inatacável. A religião
apresenta necessariamente o mesmo caráter, visto ser o medo do Senhor o seu
fator principal e imprescindível. Efetivamente é máxima acertada que o temor de
Deus é o início da sabedoria: o homem deve ter começado por conhecer os fins
finitos na determinação do negativo. Mas deve também superar o medo, renun-
ciando aos fins finitos. Pelo contrário, a satisfação que tal religião concede, está
contida no finito. enquanto os modos principais da conciliação são formações
naturais, que chegam a ser personificadas e veneradas.

A consciência oriental consegue decerto alçar-se acima do conteúdo da natu-
reza em direção a um infinito, mas perante o poder que incute medo ao indivíduo
ela sente-se como algo acidental. Esta dependência pode assumir duas formas,
pelo que deve passar dum extremo ao outro: o finito, como aparece à consciência,
pode tcr a forma do finito como finito, ou pode tornar-se o infinito (que é somente
um abstrato). O homem que vive de medo e o que domina os homens por meio do
medo, estão ambos no mesmo nível; a diferença consiste apenas na maior energia
da vontade que pode chegar a sacrificar todo o finito a um fim particular. O dés-
pota realiza todos os seus caprichos e faz o bem, não como lei, mas como arbítrio
seu; da passividade da vontade, na escravidão passa-se, no campo prático, à ener-
gia da vontade, mas também esta não é mais do que arbítrio. Assim encontramos
na religião o imergir na mais profunda sensualidade como rito divino; daqui nasce
entre os orientais o vôo para a mais oca abstração como infinito e para a sublimi-
dade da renúncia completa, especialmente entre os índios, os quais se martirizam
e passam para o estádio da mais interna abstração. Assim os índios contemplam
durante dez anos a ponta do nariz, fazem-se alimentar pelos que os rodeiam e se

386 HEGEL

privam de todo ulterior conteúdo espiritual, reduzindo-se à pura abstração cons-
ciente, cujo conteúdo é completamente finito. Não é este o terreno da liberdade.

O espirito surge, é certo, no Oriente, mas a relação é ainda tal que o sujeito
não existe como pessoa, senão que aparece como negativo e imerso no substancial
objetivo (o qual é figurado em parte como supra-sensível, em parte muito mais
materialmente). O mais alto ponto a que pode elevar-se a individualidade, a eterna
bem-aventurança, é figurada como um imergir na substância, como um dissolver
da consciência, e, portanto, da diferença entre substância e individualidade, ou
seja, como aniquilamento: temos pois um estado privado de espiritualidade,
enquanto o ponto culminante é o apagar-se da consciência. O homem, por conse-
guinte, enquanto não alcançou aquela bem-aventurança, mas se encontra como
indivíduo singular distinto da substância universal, está fora da unidade, não tem
valor e é, como acidental e privado de direito, o mero finito; encontra-se assim
como determinado pela natureza, por exemplo, nas castas. A vontade aqui não é
vontade substancial: é o arbítrio em poder da causalidade interna e externa, pois
que o afirmativo é só a substância. Não se excluem com isto a generosidade, a
grandeza e sublimidade do caráter, mas existem apenas enquanto determinadas
pela natureza ou pelo arbítrio, não nas normas objetivas da moralidade e da lega-
lidade, que todos respeitam, que valem para todos, e nas quais, precisamente por
isto, todos se reconhecem. O sujeito oriental tem assim a vantagem da indepen-
dência, porque nada aí há de fixo; quanto é indeterminada a substância entre os
orientais, tão indeterminado, livre e independente pode ser o caráter. Aquilo que
para nós é legalidade e moralidade, também o é para o Estado oriental, mas de

modo substancial, natural, patriarcal, não como liberdade subjetiva. Não existe
“consciência, nem moral: tudo é apenas ordem natural, que deixa subsistir junto do
mal mais desprezível a mais elevada nobreza.

Segue-se que não se pode verificar o conhecimento filosófico, ao qual impor-
ta a cognição da substância, do universal absoluto, o qual, embora eu o pense e
desenvolva, fica sempre diante de mim como objeto em si, e, embora para mim
valha como o substancial, é simplesmente coisa minha enquanto o penso, na qual
coisa encontro a miinha determinação, isto é, sou afirmativamente conteúdo, de
modo que os meus pensamentos não são determinações meramente subjetivas,
isto é, opiniões, mas, na medida em que são pensamentos meus, são igualmente
pensamentos do objetivo ou pensamentos substanciais. Pelo que o pensamento
oriental tem de ser excluído da história da filosofia. No entanto sempre dele quero
dar alguma noção. Antes, eu pusera-a de parte, porque só desde há pouco tempo
estamos habilitados a formar um juízo sobre ele. A princípio atribuía-se grande
importância à sabedoria índia sem conhecer a fundo o que ela continha. Agora
que a conhecemos podemos dizer que ela é conforme, naturalmente, ao caráter
geral daquele povo.

c) Inícios da filosofia na Grécia

A genuina e própria filosofia começa no Ocidente. Só no Ocidente se ergue
a liberdade da autoconsciência, desaparece a cesciência natural e o espírito

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 387

desce dentro de si próprio. No esplendor do Oriente desaparece 6 individuo; só no
Ocidente a luz se torna a lâmpada do pensamento que se ilumina a si própria,
criando por si o seu mundo. À beatitude do Ocidente caracteriza-se pelo fato de
nele o sujeito durar como tal e permanecer no estado de substancial, já que o espi-
rito singular compreende o seu ser como universal, e a sua universalidade consiste
precisamente nesta relação consigo mesmo. Este ser por si, esta personalidade e
infinidade do eu, forma o ser do espírito; só assim este é e não de outra maneira.
Que um povo se reconheça livre e seja tal apenas enquanto universal, eis o que
constitui o seu ser, o princípio de toda a sua vida moral e civil. Temos, por exem-
plo, a noção do nosso ser essencial no sentido que a liberdade pessoal é a sua con-
dição fundamental, e que nós por conseguinte não podemos ser escravos; se fosse
lei o mero arbítrio do príncipe e este quisesse introduzir a escravatura, estamos
certos de que tai não sucederia. O dormitar, o fugir, o estar às ordens de outro não
constitui o nosso ser essencial; mas sim o não ser escravo: isto tem a importância
dum estado natural. Assim no Ocidente estamos no terreno da verdadeira e pró-
pria filosofia.

Se eu dependo, no meu instinto, de outro, ponho o meu ser em qualquer coisa
de particular: sou então, no meu modo de existir, desigual de mim mesmo, porque
sou eu, portanto o universal, ou então estou debaixo do poder duma paixão. Isto
é arbítrio, ou liberdade formal que tem o instinto como conteúdo. O escopo da
vontade verdadeira, o bem, o justo — no qual sou livre, sou universal, ao passo
que os outros também eles são livres, também são eu, iguais a mim, pelo que
nasce uma relação entre livres, e por isso leis essenciais, normas da vontade uni-
versal, constituição jurídica —, esta liberdade, topamo-la no povo grego. Por isso
a filosofia começa nele.

Na Grécia assistimos ao florescer da liberdade real, mas unicamente numa
forma determinada e com restrição, porque ainda havia ali escravos e os Estados
tinham por condição a escravidão. A liberdade no Oriente, na Grécia e no mundo
germânico pode definir-se de modo provisório e superficial com as seguintes fór-
mulas: no Oriente é livre um só, o déspota; na Grécia são livres alguns; na vida
germânica vale o axioma que todos são livres, isto é, o homem é livre enquanto
homem. Como o único no Oriente não pode ser livre, porque lhe aconteceria que
também os outros seriam livres em frente dele, tem lugar somente a concupis-
cência, o arbítrio, a liberdade formal, a igualdade abstrata da autoconsciência em
vez da igualdade do Eu ao Eu. Na Grécia, onde vale esta fórmula da particulari-
dade, são livres os atenienses, os espartanos, não o são, porém, os messênios nem
os ilotas. Devem pois investigar-se as razões desta restrição a “alguns”, a qual
contém modificações especiais da concepção grega que se devem examinar em
relação à história da filosofia. O exame destas diferenças não significa mais do
que o passar à subdivisão na história da filosofia.

C

A HISTÓRIA DA FILOSOFIA

Divisão — Fontes — Critérios no seu tratamento

I. Divisão da História da Filosofia

Procedendo sistematicamente, esta divisão deve manifestar-se como necessá-
ria. Em geral devemos distinguir somente duas épocas na história da filosofia, a
filosofia grega e a filosofia germânica, como se distingue a arte antiga e a arte
moderna. A filosofia germânica é a filosofia dentro do cristianismo, enquanto este
pertence aos povos germânicos: os povos cristiano-europeus, enquanto pertencem
ao mundo da ciência, têm no seu complexo cultura germânica, visto como a Itália,
a Espanha, a França, a Inglaterra, etc., receberam nova forma por obra dos povos
germânicos. O mundo grego estende-se também ao mundo romano, pelo que deve-
mos falar da filosofia no terreno do mundo romano; mas os romanos não produzi-
ram filosofia que lhes fosse peculiar, do mesmo modo que não têm poetas pró-
prios. Não fizeram mais do que receber e imitar, se bem que muitas vezes com
inteligência; até a religião deles deriva da grega, e o que ela oferece de peculiar
não constitui uma aproximação da filosofia e da arte, porque nem é filosófico,
nem artístico.

Importa precisar as definições destes dois contrastes principais. O mundo
grego levou o desenvolvimento do pensamento até à Idéia; o mundo cristão ger-
mânico compreendeu o pensamento como Espírito; Idéia e Espírito, dai a diferen-
ça. O desenvolvimento é o seguinte. O universal ainda indefenido e imediato,
Deus, o ser, o pensamento objetivo, o qual como “ciumento” não deixa subsistir
coisa nenhuma junto de si, é a base substancial de toda a filosofia, a qual não
muda, mas penetra só mais profundamente em si mesma e se revela e chega à
consciência só por meio deste desenvolvimento das determinações. Poderemos
definir o caráter especial do desenvolvimento no primeiro período da filosofia
dizendo que tal desenvolvimento consiste num ingênuo surgir, do fundamento
simples que contém já tudo em si, das determinações, figurações e qualidades
abstratas.

O segundo grau sobre esta base universal é a sintese das determinações assim
nascidas numa unidade ideal, concreta no modo da subjetividade. Já que aquelas
primeiras determinações eram ainda abstrações, sendo imediatas; procedendo
mais além, deve-se conceber o absoluto como o universal que de maneira infinita
se determina como pensamento ativo, não já, como o universal nesta ou naquela

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 389

determinação. De tal modo o absoluto é posto como totalidade das determinações
como singularidade concreta. Com o noús de Anaxágoras, e mais ainda com Só-
crates, começa de tal modo uma totalidade subjetiva, na qual o pensamento se
apreende a si mesmo e a atividade pensante constitui a base dele.

Como terceiro grau, esta totalidade inicialmente abstrata, realizando-se
mediante o pensamento ativo, determinante e diferenciante, poe-se a si mesma nas
determinações em que se diferencia, e que idealmente lhe pertencem. Como estas
determinações estão contidas indivisas na unidade, pela qual cada uma delas é
também a outra, estes momentos opostos são tomados como totalidade. As for-
mas gerais do antagonismo são o universal e o singular, ou, por outra forma. o
pensar como tal e a realidade externa, a sensação, a percepção. O conceito é a
identidade do universal e do particular; pondo-se portanto estes dois como con-
cretos em si, o universal em si mesmo torna-se unidade do universal e do particu-
lar, e o mesmo se diga do particular. Assim a unidade é posta nas duas formas, e
os momentos abstratos podem realizar-se só mediante esta mesma unidade; com
isto, pois, se verificou o fato que as diferenças foram realçadas, cada uma delas,
a um sistema da totalidade, de sorte que se encontram de frente como filosofia
estóica e filosofia epicúrea. Ora, o universal completamente concreto é o espírito;
o singular completamente concreto, a natureza. No estoicismo o pensamento puro
desenvolve-se como totalidade; quando o outro lado, isto é, o ser natural, a sensa-
ção, se torna totalidade, temos o epicurismo. Toda a determinação se desenvolveu
até à totalidade do pensamento e, dada a ingenuidade desta concepção, estes prin-
cipios aparecem autônomos por si, como dois sistemas filosóficos em contraste
mútuo. Fundamentalmente ambos são idênticos; manifestam-se como contrapos-
tos, e a idéia, pelo modo como é sabida, está numa determinação unilateral.

O grau mais alto é dado pela união destas diferenças. Esta pode realizar-se
na destruição, no ceticismo; mas a isto é superior a afirmação, a idéia em relação
ao conceito. Por conseguinte, o conceito é universal, que se determina ulterior-
mente em si mesmo, mas subsistindo na sua unidade, na idealidade e transpa-
rência das suas determinações, que não se tornam independentes. Procedendo
ulteriormente tem-se a realidade do conceito, na qual as diferenças são levadas à
totalidade. Temos deste modo, como quarto grau, a união da idéia em que todas
estas diferenças, como totalidade, se encontram canceladas na única unidade con-
creta do conceito. Esta sintese opera-se primeiramente de maneira ingênua,
enquanto o próprio ideal só é concebido no elemento da universalidade.

O mundo grego chegou até esta idéia, tendo formado um mundo intelectual
ideal. O mesmo acontece na filosofia alexandrina, com a qual a filosofia grega
alçança o seu complemento, o seu destino. Se quisermos representar este processo
de modo figurativo, diremos: a) que o pensamento é, em primeiro lugar. generica-
mente abstrato, como o espaço universal ou absoluto, pelo qual no entanto muitas
vezes se entende o vácuo; as mais simples definições do espaço aparecem em
seguida. começando pelo ponto para chegar à linha e ao ângulo: até que. em ter-
ceiro lugar, se opera a sua conjunção no triângulo, o qual apesar de concreto, per-
manece ainda no elemento abstrato do plano e é por isso a primeira totalidade e

390 HEGEL

limitação, todavia formal, que corresponde ao nois; b) ulteriormente, corn o fazer
que, por sua vez, cada uma das linhas do triângulo se torne um plano, cada uma
delas desenvolvendo-se devém a totalidade do triângulo, a figura inteira, da qual
faz parte, de modo que, nos lados, opera-se a realização do todo, como vemos no
ceticismo e no estoicismo; c) na derradeira fase, estes planos e triângulos laterais
ungm-se para formar um corpo, uma totalidade: o corpo só é a definição espacial
completa e é um redobramento do triângulo; como porém o triângulo funda-
mental está fora da pirâmide, o exemplo não quadra.

O complemento da filosofia grega nos neoplatônicos é um perfeito reinado
do espírito, da beatitude, um mundo do ideal existente por si mesmo, o qual porém
é irreal, porque o todo só se encontra no elemento da universalidade. A este
mundo falta ainda a singularidade como tal, parte essencial do conceito; a reali-
dade exige que na identidade dos dois lados da idéia a totalidade autônoma seja
posta também como negativa. Somente mediante esta negação por si existente, e
que é subjetividade absoluta, a idéia é exaltada a espírito. O espírito é a subjetivi-
dade de se saber a si mesmo; mas é espírito apenas enquanto sabe o que lhe é obje-
to, isto é, enquanto se sabe a si próprio, como totalidade e enquanto é totalidade
por si próprio. Quer isto significar que os dois triângulos que se encontram sobre
e na base do prisma não devem ser dois como que redobrados, mas numa unidade
compenetrante; por outras palavras, com o corpo surge a diferença entre o centro
e o resto periférico do corpo. Este contraste da corporalidade real em face do cen-
tro simples patenteia-se agora, e a totalidade é a união do centro e da substancia-
lidade, mas não é a união ingênua, mas sim uma união em que o subjetivo tem a
noção da própria subjetividade perante o objetivo e o substancial.

Assim a idêia é esta totalidade e a idéia que se sabe a si própria é essencial-
mente diversa da substancialidade; ela põe-se por si, mas de modo que é pensada
como tal substancialmente por si. A idéia subjetiva é inicialmente apenas formal,
mas constitui a real possibilidade do substancial, do universal em si, e tem por
missão realizar-se e pôr-se idêntica à substância. Mediante esta subjetividade e
unidade negativa, mediante esta negatividade absoluta, o ideal não é já somente
objeto para nós, mas torna-se objeto para si próprio; este princípio inaugura-se no
mundo cristão. Segundo o moderno ponto de vista, O sujeito torna-se de tal modo
livre por si, o homem torna-se livre como homem, e a isto se refere a represen-
tação que ele, sendo espírito, tenha por disposição natural a destinação infinita de
devir substancial. Deus é sabido como espírito; desdobra-se por si mesmo, mas
cancela esta diferença. A missão do mundo em geral resume-se em conciliar-se
com o espírito e reconhecer-se nele; tal missão é confiada ao mundo germânico.

O primeiro início desta missão existe na religião, a qual é a contemplação
deste princípio e a fé nele, como numa realidade existente, antes de chegar ac
conhecimento deste princípio. A religião cristã contém este princípio principal-
mente como sentimento e representação; consiste ele em ser o homem como
homem destinado à eterna bem-aventurança, e objeto da graça e misericórdia divi-
na, do interesse que Deus tem pelo homem, o que implica que este possui valor
absoluto infinito; mais determinado encontramos o princípio do dogma “revela-

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 391

do” aos homens por Cristo sobre a unidade da natureza divina e humana, pelo
qual a idéia subjetiva e a idéia objetiva, homem e Deus, são uma só coisa. Noutra
forma encontramos o mesmo conceito na velha lenda do pecado criginal. A ser-
pente não teria enganado Adão, pois Deus teria dito: Eis que Adão tornou-se
como um de nós; conhece o bem e o mal. Trata-se precisamente desta unidade do
próprio subjetivo com a substancialidade; o processo do espírito consiste em que
este ser uno e por si do sujeito se desfaça da sua maneira imediata e se revele a si
mesmo idêntico ao substancial. Esta finalidade do homem é formulada como a
mais alta perfeição. Disto se tira que as concepções religiosas e as especulações
não estão tão longe umas das outras como geralmente se julga. e cito estas
concepções para não termos vergonha delas, já que a elas pertencemos. E também
se as superamos, não devemos envergonhar-nos dos antepassados dos primeiros
tempos do cristianismo, por causa de as terem tido em tamanha consideração.

O princípio da filosofia nascida no cristianismo é pois a existência de duas
totalidades, um redobramento da substância, o qual porém se caracteriza pelo
fato de as duas totalidades já se não cindirem mas serem postuladas absoluta-
mente na sua relação recíproca. Se, antes, o estoicismo e o epicurismo, a negação
dos quais era o ceticismo, se apresentavam independentes, e se, depois, tinha lugar
a universalidade por si de ambos, agora estes momentos são conhecidos como
totalidades diferentes, e não obstante devem no seu contraste pór-se como um.
Temos aqui a idéia especulativa verdadeira e própria, o conceito nas suas determi-
nações, cada uma das quais é realizada na totalidade e é referida absolutamente à
outra. Temos aqui propriamente duas idéias, a idéia subjetiva como saber e,
depois, a idéia substancial concreta; e o desenvolvimento e aperfeiçoamento deste
princípio, para que seja levado à consciência do pensamento, é a tarefa da filoso-
fia moderna. Aqui as determinações são mais concretas do que entre os antigos.
Este contraste, que se acentuou, é, no seu significado mais geral, o contraste do
pensar e do ser, da individualidade e da substancialidade, pelo qual no próprio
sujeito a liberdade esteja de novo no âmbito da necessidade; é o contraste entre
sujeito e objeto, entre natureza e espírito, enquanto este, como finito, se contrapõe
à natureza.

O filosofar grego é ingênuo, porque não toma ainda em consideração o con-
traste entre o ser e o pensar, mas parte do pressuposto inconsciente de que tam-
bém o pensamento seja o ser. É certo que se encontram igualmente fases da filoso-
fia grega que aparentemente se pôem do mesmo ponto de vista da filosofia crista.
A filosofia sofiística, a neo-acadêmica e a cética, enquanto sustentam a doutrina
de que a verdade não é cognoscível, poderiam parecer estarem de acordo com as
mais recentes filosofias da subjetividade nisto, em que todas as determinações do
pensamento seriam apenas subjetivas de sorte que nada se pode decidir acerca da
sua objetividade. Existe, porém, uma diferença radical. Nas antigas filosofias, que
dizem não conhecemos senão as aparências, tudo fica dito nesta afirmação. Em
geral, nas relações práticas a Nova Academia e os céticos admitiam que se pudes-
se agir de acordo com a justiça, a moralidade e a razão, adotando as aparências
como norma e regra de vida. Mas enquanto assim se assenta como base o aparen:
te, não se afirma ao mesmo tempo que há igualmente um saber do que verdadeira

392 HEGEL

mente é, como fazem os idealistas meramente subjetivos dos tempos recentes, os
quais metem depois no plano de fundo um por si, algo que está para além, a noção
do qual não se adquire de maneira pensante e compreendente; esta diversa noção
deles é um saber imediato, uma fé, uma visão, um desejo daquele Além, como
acontece com Jacobi. Os filósofos antigos não sentem nostalgias desta espécie,
mas, ao invés, encontram perfeita satisfação e repouso naquela certeza que ao
saber não oferece senão o aparente. Deve-se, portanto, a este respeito, ter bem pre-
sente o ponto de vista; de outra maneira, da igualdade dos resultados somos leva-
dos a encontrar nas antigas filosofias a definição da subjetividade moderna. Dada
a ingenuidade do filosofar antigo, o aparente constituía o seu inteiro domínio,
para o qual não existiam as dúvidas relativas ao pensamento do objetivo.

O contraste flagrante, os dois termos do qual em tempos recentes foram pos-
tos em relação recíproca como totalidade, apresenta igualmente a forma do con-
traste entre razão e fê, entre a compreensão própria e individual e a verdade obje-
tiva, a qual deve ser acolhida, mesmo quando não seja fruto da razão individual,
ou até mesmo, com a renúncia, a esta razão; entre a fé no sentido eclesiástico e
a fé no sentido moderno, isto é, duma relação da razão em face duma revelação
interna, que se chama certeza imediata, intuição, instinto, ou seja, sentimento que
encontramos em nós. O contraste entre este saber que deve ainda desenvolver-se
e o saber que já se desenvolveu suscita interesse especial; em ambos é posta a uni-
dade do pensar ou da subjetividade com a verdade ou objetividade; só que na pri-
meira fórmula se diz que o homem natural tem noção do vero como o crê de
maneira imediata, ao passo que na segunda fórmula, sendo posta também a unida-
de do saber com a verdade, o sujeito eleva-se de maneira imediata acima da cons-
ciência sensível e conquista a verdade apenas mediante o pensar.

A meta final consiste no pensar o absoluto como espírito, como universal,
que, como virtualidade infinita do conceito, liberta de si, na sua realidade, livre-
mente, as suas determinações, ensimesma-se e confunde-se com estas, de modo
que estas mesmas podem proceder igualmente por conta própria e até combater-se
alternativamente; todavia, de modo que estas totalidades sejam uma só, e não ape-
nas em si (o que seria a nossa reflexão), mas idênticas por si; pelo que as determi-
nações da sua diferença são por si mesmas somente idéias. Se, portanto, o ponto
de partida da história da filosofia pode ser expresso com dizer que Deus se conce-
be como universalidade imediata não ainda desenvolvida, e a meta da filosofia, o
apreender, através do trabalho de três mil e quinhentos anos do lento espírito
mundial, o absoluto como espírito, tal meta é ainda a do nosso tempo; assim con-
segue facilmente passar duma determinação à outra, demonstrando as deficiências
da primeira; mas no decurso da história isto torna-se difícil.

Temos, portanto, em complexo duas filosofias, a grega e a germânica. Para
esta última, precisamos ainda distinguir o período em que a filosofia se patenteia
formalmente como tal, e o período da formação ou preparação do tempo moder-
no. Podemos começar a filosofia germânica só no momento em que aparece como
filosofia em forma própria. Entre o primeiro período e o tempo moderno temos
como período intermediário o fermento duma filosofia nova, que por um lado per-
manece na essência sem se tornar forma, e por outro lado desenvolve o pensa-

INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DA FILOSOFIA 393

mento como mera forma duma verdade pressuposta, até que ele se reconhece de
novo como fundamento livre e fonte da verdade. A história da filosofia divide-se,
portanto, nos três períodos da filosofia grega, da filosofia do tempo intermédio e
da filosofia do tempo moderno; o primeiro destes períodos é determinado pelo
pensamento em geral, o segundo cinde-se no contraste da essência com a reflexão
formal, ao passo que o terceiro tem por base o conceito. Estas definições não se
entendem no sentido de que o primeiro período contém apenas “pensamentos”.
pois que contém igualmente conceitos e idéias, ao passo que o último período se
inicia com pensamentos abstratos, os quais formam ainda um dualismo.

Primeiro período. Começa nos tempos de Tales, cerca do ano 600 a. C. e
estende-se até ao apogeu da filosofia neoplatônica com Plotino, no século II d. C.
e sua ulterior continuação e evolução por meio de Proclo, no século V, até a extin-
ção de toda a filosofia. A filosofia neoplatônica penetrou mais tarde no cristia-
nismo, e muitas filosofias dentro do cristianismo não têm outra base além desta.
Temos aqui um período de pouco mais ou menos mil anos, cujo fim coincide com
as emigrações de povos e com a queda do Império Romano.

Segundo período. É o da Idade Média, o dos autores escolásticos. Historica-
mente merecem também ser mencionados os árabes e os judeus. Mas esta filosofia
desenvolve-se principalmente dentro da Igreja cristã: período que abarca pouco
mais dum milênio.

Terceiro período. A filosofia dos tempos modernos consolidou-se apenas ao
tempo da Guerra dos Trinta Anos, com Bacon, com Jacob Boehme e com Descar-
tes. o qual começa com a distinção contida no Cogito, ergo sum. Este periodo
cronologicamente compreende ainda poucos séculos e, por isso, esta filosofia é
todavia algo de novo.

II. Fontes da História da Filosofia

As fontes neste domínio são diferentes das da história política. Na história
política, as fontes originárias são os escritores que foram haurir a sua história nos
fatos e discursos dos individuos, diretamente; as outras são, naturalmente, fontes
de segunda mão. Os historiadores transformaram já os fatos em história, isto é, na
forma da representação; pois que a palavra história tem duplo significado, e tanto
pode indicar os fatos e os acontecimentos como a representação por si mesma
deles. Pelo contrário, as fontes da história da filosofia não são os historiadores.
mas os próprios fatos a nós presentes, ou seja, as obras dos filósofos; são estas as
verdadeiras e próprias fontes, e quem quiser estudar a sério a história da filosofia
deve remontar a elas. É certo que, por serem muito numerosas, não se pode seguir
este único caminho; para muitos filósofos é inevitável termo-nos de servir de ou-
tros escritores, e, para alguns periodos, as obras fundamentais dos quais nos não
chegaram, por exemplo, para a mais antiga filosofia grega, forçoso é recorrer a
historiadores e a outros escritores. Há também períodos, para os quais seria de

394 HEGEL

desejar que alguém já tivesse lido e resumido as obras dos filósofos: muitos esco-
lásticos deixaram obras em dezesseis, vinte e quatro, vinte e seis volumes in folio;
para os ler é absolutamente indispensável valer-se do trabalho de outros. Acon-
tece igualmente que muitas obras filosóficas são raras e difíceis de encontrar. Ou-
tros filósofos têm principalmente importância histórico-literária; podemos limi-
tar-nos ao que deles se encontra nalgumas coleções.

As obras mais importantes de história da filosofia são as seguintes (note-se,
porém, que não pretendo dar uma bibliografia completa e, para ulterióres infor-
mações, remeto ao compêndio feito por A. Wendt da História da Filosofia de
Tennemann):

1. Recorde-se como uma das primeiras tentativas a obra de Th. Stanley, The
History of Philosophy (London, 1655, 3.º ed. 1701; trad. lat. de God. Olearius,
Leipzig, 1711), a qual é atualmente pouco usada. Trata apenas das antigas escolas
(ou seitas, como o autor diz), como se posteriormente não tivessem florescido
outras. No fundo, é a velha opinião de que filósofos são apenas os antigos, e que
a época da filosofia termina com o cristianismo, como se porventura a filosofia
fosse bem exclusiva dos pagãos e a verdade nova se encontrasse apenas no cristia-
nismo. De fato, estabelece-se, aí, diferença entre a verdade alcançada pela razão
natural (filosofia antiga) e a verdade revelada (religião cristã), de modo que nesta
já não há nenhuma filosofia. Não temos dificuldade em conceder que no tempo de
Stanley se julgava que no Renascimento não havia filosofias no sentido rigoroso
da palavra; algumas eram todavia demasiado jovens para se imporem à atenção
dos homens da velha geração.

2. J. Jac. Brucker, Historia Critica Philosophiae (Leipzig, 1742-1744, qua-
tro partes em cinco volumes, sendo a quarta parte dividida em dois volumes; 2.º
ed. 1766-1767, acrescida com um Apêndice que forma um sexto volume). É a
compilação mais extensa. Mas a exposição mistura as fontes com reflexões acres-
centadas, segundo a moda do tempo; daí, enorme confusão, da qual demos atrás
algum exemplo. Este modo de proceder é de todo anti-histórico; pois em nenhum
caso, como na história da filosofia, se deve proceder historicamente. Existe um re-
sumo dela; J. Jac. Brucker, Institutiones Historiae Philosophiae, Usui Academi-
cae Juventutis Adornatae (Leipzig, 1747; 2.º ed. 1756; 3.º ed. a cuidado de Born,
1790).

3. Dietr. Tiedemann, O Espírito da Filosofia Especulativa (Marburg,
1791-1797, em seis volumes). Espraia-se pela história política, mas com pouco
critério: o estilo é duro e afetado. No conjunto, é um exemplo mortificante de
como um douto professor pôde ocupar toda a vida no estudo da filosofia especula-
tiva sem sequer haver suspeitado que coisa ela seja. São desta espécie os seus
argumentos sobre as duas pontes platônicas. Enquanto se limita a expor racioci-
nios, ainda é tolerável; mas, quando chega à especulação, então é infeliz; tudo lhe
parece serem sutilezas balofas, e sai-se com discursos que obscurecem até o que é
claro. Contudo, tem o mérito de condensar resumos apreciáveis de livros raros, da
Cabala e das obras místicas da Idade Média.

4. J. Gott. Buhle, Manual de História da Filosofia com Bibliografia Crítica

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 395

(Gôttingen, 1796-1804, em oito partes). Da filosofia antiga escreve um tratado
brevíssimo, sem proporção. À medida que avança, torna-se mais amplo. Tem mui-
tos bons resumos de obras raras, por exemplo, de Giordano Bruno.

5. Wilh. Gott. Tennemann, História da Filosofia (Leipzig, 1798-1819, em
onze partes, das quais a oitava, a filosofia escolástica, em dois volumes). Os siste-
mas são expostos amplamente, e os da filosofia moderna melhor que os da antiga.
Como os filósofos modernos são mais fáceis, não dá resumos das suas obras. Pelo
contrário, com os antigos não sucede outro tanto: estão eles noutro ponto de vista.
e por isso são mais difíceis de compreender; daí o perigo de deformar um conceito
antigo, trocando-o por outro que nos seja mais familiar; e quando tal acontece a
Tennemann, não nos podemos servir dele. Assim, por exemplo, compreende tão
mal Aristóteles que muitas vezes lhe atribui precisamente o contrário do que o
filósofo grego pensa, de tal maneira que, para possuirmos um justo conceito da
filosofia aristotélica, basta pensar o contrário do que Tennemann lhe atribui.
Acrescente-se que é tão ingênuo em citar os passos originais de Aristóteles, que a
contradição salta frequentemente aos olhos; além disso, julga ser essencial ao
historiador da filosofia não professar nenhuma filosofia e faz gala disso. Contudo,
também ele tem o seu sistema, que é o da filosofia crítica. Louva os filósofos, a
cultura e o gênio dos mesmos. Mas o estribilho é sempre que todos devem ser
condenados, por culpados de não serem kantianos, por não terem investigado as
fontes do conhecimento, dando em resultado a impossibilidade de conhecer a
verdade!

Dos Compêndios mencionamos três:

1. Fr. Ast (1807, 2.º ed., 1825). É redigido com mais critério, com espírito
geralmente schellingiano, mas é um tudo-nada confuso. Distingue entre filosofia
ideal e filosofia real, de modo demasiado formal.

2. Wendt, já citado (5.º ed., 1829). Causa estranheza que tudo neste Com-
pêndio se torne filosofia, sem distinção, tenha ou não tenha importância: estas
novas filosofias nascem como os fungos. Pôr as mãos num princípio não é dificil;
o difícil está em ver se há alguma coisa de novo e de profundo.

3. O Manual de Rixner (1822-1823, em três volumes, 2.º ed. melhorada,
1829) é muito mais recomendável do que os outros dois. Com isto não pretendo
afirmar que corresponda a todas as exigências duma história da filosofia; páginas
há que não são para louvar. Particularmente úteis são os Apêndices a cada um
dos volumes, nos quais se dão os passos mais importantes dos textos. Seriam para
desejar Crestomatias desta espécie, especialmente para os filósofos antigos; não
daria muito trabalho, pois que dos filósofos anteriores a Platão pouco resta.

WI. Critérios desta História da Filosofia

Da história exterior, pelo que respeita à parte geral, aludirei apenas ao espi-
rito informador dos vários tempos; e o mesmo se diga da biografia dos filósofos
mais conhecidos. Das filosofias mencionarei apenas aquelas cujos princípios assi-

396 HEGEL

nalaram um ponto decisivo e provocaram alargamento da ciência. Pelo que, pore-
mos de parte muitos nomes, dignos de nota num tratado de cultura geral, mas de
pouca utilidade para uma consideração filosófica. Omitirei igualmente a história
da difusão duma doutrina, a sua sorte, os que simplesmente a ensinaram, assim
como a aplicação, a toda a concepção mundial, dum determinado princípio.

Parece justo exigir dum historiador da filosofia que não professe nenhum sis-
tema, que não introduza nada de seu, nem sobrecarregue a exposição com os
seus juízos. A história da filosofia deveria, por isso, levar a tal imparcialidade: e,
por conseguinte, parece seria bom conselho dar apenas extratos e resumos. De
certo, quem de filosofia não percebe não professa nenhum sistema; pode ter
somente conhecimentos históricos; esse, sem dúvida, é imparcial. Mas convém
" distinguir entre história política e história da filosofia. Se nela o historiador se qui-
ser cingir a expor os acontecimentos como faria um cronista, pode todavia conser-
var-se de todo objetivo, como se se tratasse duma epopéia homérica. Assim Heró-
doto e Tucídides, como homens livres, deixam que o mundo objetivo se apresente
por si mesmo; não poêm nada de si, nem chamam os fatos, que expõem, ao seu tri-
bunal para os julgar.

Contudo, também na história política, não pode deixar de se insinuar uma
finalidade. para Tito Lívio o que mais importa é a soberania de Roma, a sua
extensão, o aperfeiçoamento da sua Constituição, etc.; por isso, vemos na sua his-
tória Roma sobressair em poder, defender-se, exercer o seu império. Outro tanto
sucede na história da filosofia, em que a razão no seu desenvolvimento se consti-
tui a si própria como fim; fim que não é qualquer coisa de estranho nela introdu-
zido, mas a própria realidade histórica, que exige por fundamento o universal, e à
luz do universal apresentam-se em confronto as particulares formações e seus
aperfeiçoamentos. Por conseguinte, se também a história da filosofia deve narrar
fatos históricos, surge imediatamente a pergunta: que coisa é um fato da filosofia,
e se este ou aquele fato, é, ou não, filosófico. Na história exterior tudo são fatos,
embora uns dotados de importância e outros não. Não assim na filosofia; porque
o tratar a história da filosofia nem sequer é possível, se o historiador não tiver que
Julgar.

Esboço geral do desenvolvimento histórico
do pensamento filosófico

Demos uma vista de conjunto às principais épocas da história da filosofia, a
fim de compreender a necessidade dos momentos fundamentais do seu desenvolvi-
mento, cada um dos quais exprime uma idéia determinada.

Depois da fantástica filosofia oriental da subjetividade (a qual não chega à
inteligência, e, por conseguinte, a nada de consistente), a luz do pensamento surge
na Grécia.

l. A filosofia antiga pensou a Idéia absoluta, e a realização ou realidade
dela consistiu em compreender o mundo atualmente presente e considerado como
é em si e por si. Esta filosofia não toma como ponto de partida propriamente a

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA 397

Idéia, mas o objetivo como um dado, e o transforma na Idéia: o Ser de
Parmênides.

2. O pensamento abstrato, o nous passa a ser conhecido como essência uni-
versal, não como pensamento subjetivo. Eis o universal de Platão.

3. Com Aristóteles surge o conceito, livre, sem prejuízos, como pensamento
compreendente que percorre e espiritualiza todas as formações do universo.

4. Estóicos, epicúreos e céticos fazem valer o conceito como sujeito, o seu
ser em si e devir por si: na sua abstrata separação, portanto, não como forma livre
e concreta, mas sim como universalidade abstrata e puramente formal.

5. Os neoplatônicos fazem ver como o pensamento da totalidade. o mundo
inteligível, é a Idéia concreta. Este princípio exprime a idealidade em geral de toda
a realidade, mas não a idéia consciente de si: somente enquanto aquela idéia ocul-
tava em si o princípio da subjetividade e da individualidade, se pode dizer que
Deus como espírito se encontrava realmente na autoconsciência.

6. A Idade Moderna teve por missão compreender esta Idéia como Espírito,
como idéia consciente de si. Mas para passar da Idéia consciente à consciência de
si da Idéia, era necessária a oposição infinita e que a Idéia chegasse à consciência
do seu absoluto contraste. Deste modo a filosofia completava a intelectualidade
do mundo; e o espírito, pensando o ser objetivo, gerou um mundo espiritual como
um objeto por sua natureza existente para além da realidade presente. Foi esta a
primeira criação do espírito. O seu trabalho consistia a partir de agora em recon-
duzir este além à realidade da autoconsciência. O resultado foi que a autocons-
ciência se pensa a si mesma, e o pensamento absoluto ficou sendo reconhecido
como a autoconsciência que se pensa a si mesma. Sobre o precedente contraste se
fez valer o pensamento puro com Descartes.

A autoconsciência pensa-se agora, em primeiro lugar, como consciência:
nela está contida toda a realidade objetiva, e a relação positiva e intuitiva da sua
realidade à outra. Ser e pensar são para Espinosa opostos e idênticos. Espinosa
alcança a intuição substancial, mas o conhecer é ainda exterior à substância.
Entretanto, para superar a subjetividade do pensamento, estabelece-se o princípio
da conciliação, partindo puramente do pensamento, como se certifica na atividade
representativa das mónadas em Leibniz.

7. Em segundo lugar, a autoconsciência pensa-se como autoconsciência:
neste ponto, ela é por si, mas ainda por si em relação negativa a outro, isto é, a
subjetividade infinita: parte como crítica do pensamento, em Kant; parte, como
esforço para o concreto, em Fichte. A forma infinita, na sua pureza absoluta.
declara-se como autoconsciência que é Eu.

8. Este fulgor invade a substância espiritual, e torna o absoluto conteúdo
idêntico a absoluta forma: a substância identifica-se com o conhecer. Assim a
autoconsciência reconhece, em terceiro lugar, a sua relação positiva como nega-
ção de si, e a sua relação negativa como posição de si, ou seja, estas opostas ativi-
dades como a própria atividade; ou ainda, por outras palavras, o pensamento
puro ou O puro ser como coincidência, e esta como contraste, de si consigo
mesmo. Ê

Eis a intuição fundamental. Mas, para esta ser verdadeiramente intelectual.
requer-se que não seja imediatamente aquele intuir que se diz do eterno e divino.

398 HEGEL

mas um conhecer absolutamente. Pelo contrário, o princípio, aqui, é este intuir
que não se conhece a si próprio; e dele, como dum pressuposto absoluto, se parte:
ele é tal só intuitivamente, como conhecer imediato, não como autoconhecer, ou
seja, não conhece nada, e aquilo que intui não é conhecido. Deste modo, poderão
obter-se ao sumo, pensamentos, nunca verdadeiros e próprios conhecimentos.

Conhecimento é intuição intelectual com as seguintes condições:

a) Que, malgrado a divisão de todo o oposto ao outro, toda a realidade

externa se conheça como a interior. E se assim vier a ser conhecida, segundo a sua
essência, tal qual é realmente, então se mosira não como estável, mas como aquilo
cuja essência própria é o movimento da ultrapassagem. Este ponto de vista hera-
clitiano ou cético, de que nada é firme, deve ser provado em todas as coisas; e
assim, nesta consciência de que a essência de cada coisa é determinação e, por
isso, O seu contrário, manifesta-se a unidade do conceito com o seu contrário.
b) Todavia, é também necessário conhecer esta unidade na sua realidade;
esta, enquanto é uma tal identidade, deve, precisamente por isso, passar para o seu
contrário, ou seja, fazer-se outro para se realizar. Assim, através dela própria,
produz-se o seu oposto.

c) Acerca da oposição, temos de dizer, por seu turno, que ela não é de modo
absoluto, se o absoluto é a essência, o eterno, etc. Todavia, note-se que também
este é uma abstração, na qual está compreendido dum ponto de vista unilateral, e
que a sua oposição tem apenas o valor de um ideal; na realidade, a oposição é a
forma como momento essencial do movimento do absoluto. Este não está em
repouso, aquela não é o conceito que nunca pára. Pelo contrário, a Idéia, na sua
irrequietabilidade, está em repouso e em si satisfeita.

Deste modo, o puro pensamento chegou à oposição do subjetivo e do objeti-
vo: a verdadeira conciliação da oposição consiste em entender como esta oposi-
ção, levada ao ponto extremo, se resolve, de sorte que os opostos, como diz Schel-
ling, sejam em si idênticos. Mas não basta afirmar isto, se não se acrescenta que
a vida eterna é propriamente este produzir eternamente a oposição e eternamente
conciliá-la. Possuir o oposto na unidade e a unidade na oposição, eis o saber abso-
luto; e a ciência consiste precisamente em conhecer esta unidade, no seu pleno
desenvolvimento, atravês dele mesmo.

Índice

A FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO.........cccccc 7
Nota do-Iradulor sm aco Ns pentes Lo ÃO DR a RD RD MA 8 9
Ed dei pe toi (O RR O UR PR RR DD NET IE ERR RR DE RD O 1

Do conhecimento científico, 11. O elemento do verdadeiro é o conceito e
sua verdadeira figura é o sistema científico, 13. A posição atual do espírito,
15. O princípio não é a perfeição, contra o formalismo, 17. O Absoluto é o
sujeito, 19;eo que éo Sujeito, 21. Elemento do saber, 22. A elevação no
elemento do saber é a Fenomenologia do Espírito, 23. Transmutação do
representado e do conhecido no pensamento, 24; e do pensamento no con-
ceito, 26. Em que medida a Fenomenologia do Espírito é negativa ou con-
témofaiso, 28. Verdade histórica e verdade matemática, 29. Natureza da
verdade matemática e do seu método, 33; contra o formalismo esquemati-
zador, 34. Exigência no estudo da filosofia, 35. O pensamento raciocinante
no seu comportamento negativo, 38; e no seu comportamento positivo, 39.
Seu sujeito, 40. O filosofar natural como bom senso e como genialidade, 43.
Conclusão, relação do escritor com o público, 44.

Introdução. AL o Rd qd Es E RR q RR ROD RUC Dra E 47

Apêndice: — Divisão do texto da Introdução segundo os números do

comentario de:M Peldes Per ss es aaa rapa ras ap pre E a 57
CA TCOnNSCICNCIAN Hat Sa sorho PR reina aa aaa E ima Sa DD OSS Rd po DR pa 59

I. A certeza sensível, o isto eo opinar ....cccccccccicicciira 61

IL “A percepção, acolsde alusão suussenaeasa e asa baias PS a 69
APÉNDICE I: — Índice de Matérias elaborado por G. Lasson .......... 79
APENDICE II: — Nota histórica sobre a primeira edição de 4 Feno-

INEO BLA dO E SPILO ss ans Er ren Res pa E RD pd 80
ESTETICA == A IDEIA E OJDEAL > uu soe e Do am de e 83
Cap.I-— A concepção objetiva da Arte ....ccccciccccicccccs o 85

1.º SEÇÃO — DEFINIÇÕES GERAIS

I — Relações entre o belo artístico eo belo natural .....ccccc.. 85

IH — O ponto de partida da Estética ....ccccccccccccc cc 86

HI — Objeções à idéia de umafilosofia da arte ...ccccccccci. 90

2º SEÇÃO — AS IDÉIAS CORRENTES SOBRE A NATUREZA DA ARTE

E == Imildção daNaturezd o asiG E dA ae dE RES E e A 101

IL == Despertar aalnia: = cas o rig dE SG ASE RS TA Laguna se o doar 105
HI — A função moralizadora da Arte ...cccccicisccc 109
CAP. II — As teorias empíricas da Arte .......cccciccciccccc 114
1.º SEÇÃO — AS IDÉIAS RELATIVAS À OBRA DE ARTE

I — Regras da arte. Talento. Exigências dearte ....ccccccccic. 114

HI — Osentido da Arte. O gosto. O conhecimento dos especialistas .. 118
HI — Intuição. Inteligência. Idéia ..cccccccccccc 121

2º SEÇÃO — A CIÊNCIA DA ARTE

I — Teorias fundadas no princípio do gosto .......cccccccccc. 125

IH — As mais recentes definições do Belo .......cccccccccccc. 128
HI — Definição do fimúltimo da Arte .....cccccccicccccc 132
CAP. II — 4 arte considerada do ponto de vista filosófico ............ 135
1 AsgilosonaKantiand a a E PESA RE AD E RA A E 135
1 == «Schiller;'Goethe;Schelne su san CTA EE TA PR E 138
HE ===Tronia Coma «x pula To a Bi A PORRADA DE SGAE 140
CApIV Plano cetalida Estetica Soccer Pta an 145

I
A IDÉIA E O IDEAL

CARE A Ideias a lg As ani RAE UR RD ES a RG 3 na 164
I — Aidéiaeo espírito absoluto ....cccccccccccc 164

IH — Idéia. Realidade. Realidade vivente ...cccccccccccc 174
HI — A idéia realizada no mundo exterior. O Belo na natureza ..... 181
IV — Alvida naturabeo Belo ses sun AA AS RE e ER Arad 186
V — A vida considerada do ponto de vista puramente natural ...... 191
Capo O deal aaa aa RD PRC SR e RO ADO EN ND O RAS 194
| ==. Abeleza abstrata, ECXLERON sera EE AE E E A 194
a) A beleza da forma abstrata: ss aa si a E A E AO dr a 194
pjcArepulanidades sos pr a DAR DERA RO ue DS 195
CA subordinaç ão AuBISo Cedo ne to topa OG a A 197

CO SRA RIO LA se copas neta corro DE ia RS A RR ERR a 0 JR RR 199

H — A beleza como unidade abstrata da matéria sensível .......... 200
HI — As imperfeições do belo natural .....ccccc.. TRA fo 201

l. A interioridade do imediato não é mais do que interioridade ..... 202

2. O estado de dependência da existência individual imediata ...... 204

3. A limitação da existência individual ....ccccccccccicccc 206
ESTÉTICA — O BELO ARTÍSTICO OU O IDEAL ............... 209

A— O IDEAL COMO TAL

2 Relacoes entreoideale an atureza usa a ARE ESA UR E 216
B— A DETERMINAÇÃO DO IDEAL

LCA determinação do ldeal-como-tal” «220 auras nao ba Rea GE É Gas Papa
[ — O Divino como Unidade e Universalidade .....cccccccc. 22
H — O Divino como Pluralidade de Deuses .....ccccccccisc 22
HI — A Serenidade do Ideal ...c..... ERA a 2 RT ca RR 228
Die DANO DO a Dei o oe A a O ED SU e SS a 229
I — O Estado Geral do Mundo ....cccccccscc CN DER VE 230
a) A independência individual e a idade heróica ......cccc.... 231

b) Caráter prosaico do tempo atual ......cccccccccccc 240

c) Reconstituição da independência individual ......ccccccccc.. 242
[VA SIL AÇÕ O! UE Separar O cp REL RR SE a RS 243
ausencia da SIaÇção: (Es Gs E se EG e SR E dp ERR 245

b) A situação determinada anódina .....ccccccccccccicceris 246

E RAVCO SAO q EIS RS CO E e aa 248

[== ARACI OS Satie a PA A GE AR 258

a CASToRças Ceras da AÇÃO Sara a uai E ma a DS RE AR coa 260
b) Os indivíduos agentes ....cccicccccccsc RO DR o 264
CIC CARALer ft Ea e Copag tap RL PRE DE FRNCL PRR RR oo
Se -A determinação exterior do: Ideal ua E nas aaa A e O a 278
I — A exterioridade abstrata como tal ....cccccccccccccr 280
II — Do acordo entre o ideal concreto e a sua realidade exterior ..... 284

HI — O aspecto exterior da obra de arte ideal nas suas relações com o
DIDIIGOS, A Si ofertar air ear CR PR o RR TN 292

C— O ARTISTA

1. Imaginação; Génio. Inspiração: «sussa en escarpas ga as san DOS
IN ACI AÇÃO 87 apa ads e Sea Doo A RAND ERR RU SR 306
bi Omalento C OPEnO e ea es sto Mid RE PERA Da ada PÁ Pç -.. 308
CPA cInSpiraçÃãos DM car e Do os ta do ER ara UA SA UE 311
ZA Objetividade daTepnpresentação: us ss soma RA e RS 312
3. A maneira. O estilo. A originalidade ......ccccccciscccccccco 314
a) cACmaneira SWbjCUVia qro Ri icon RA Ao eins ol pat em a pi SE Lada 315
bjs EXesnlas ms Conta ORA RA ie ir onnfcaçdo UP qc anão Ri Aa Gu CERCA o a 316
CEA OricIinalidades ee us as qa A rn pe RS an RÃ CS O ENG:
INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FILOSOFIA .............c.... 321
Discurso INAUBUIL asda ass a E OR ARCOS ARS IRA OE dd e E
NINO QUO Sasha ARE EE ara a ER SEO RR EN RR a a 8 323
Introdução a hstoria-da flósolia ae npiss 2 Go e da pes E DO dog ARA SS RE

A — CONCEITO DA HISTÓRIA DA FILOSOFIA

I — Idéias comuns relativas à história da filosofia .........ccccc..
a) A história da filosofia como galeria de opiniões .....cccicccc.
b) 4 prova da vaidade do conhecimento filosófico, tirada da história da

ONO) di os cre np ea sr sra o oa E o AR RE RU Ro RÃ rg

c) Esclarecimentos sobre a diversidade das filosofias ......ccccc.

Il — Esclarecimentos relativos à definição da história da filosofia .....

a) O conceito do desenvolvimento ...ccccccccclc
b) Olconcelodo-CONCReLo” x Eras IEAB RI NE RE SR Se q RA

c) A filosofia como apreensão do desenvolvimento do concreto ......

HI — Resultados obtidos no que respeita ao conceito da história da filo-
SOM» pstoai onde E do Ene Dr Je a SA SAN UR EN ETR ES CR e UE NS q ad

a) O desenvolvimento das várias filosofias no tempo ...cccccccc.
b) Aplicação das considerações precedentes a história da filosofia
c) Ulterior relação entre a história da filosofia e a própria filosofia

B — RELAÇÃO DA FILOSOFIA COM AS OUTRAS PARTES DO QUE SE PODE SABER

I — Oaspecio histórico desta relação .....cccccciccciccicc

a) Condições externas e históricas necessárias para filosofar ........
b) O início na história da exigência filosófica .....cccccccccccci
c) A filosofia como pensamento do próprio tempo ......cciccci.

Il — Separação da filosofia das outras espécies afins de conhecimento

a) Relação da filosofia com o conhecimento científico ....cccccc.
b) Relação da filosofia coma religião ....ccccicciciccc
a) Diferença entre filosofia e religião .......ccccccccccccic
b) O elemento religioso deve ser excluído da história da filosofia
c) Teorias particulares que se encontram na religião .............
c) A filosofia propriamente dita distinta da filosofia popular ........

WI — Início da filosofia e da sua história ......ccccccccccccic

a) A liberdade do pensamento como primeira condição .......c....
b) Separação do Oriente. Filosofia oriental ...cccccccccicciccc
E Inicios da) NOSSO asma ÓReCIa: so io sto cats ar eeEg NES Sd E ERRA USE o

C — A HISTÓRIA DA FILOSOFIA: DIVISÃO — FONTES —
CRITÉRIOS NO SEU TRATAMENTO

1 == Divisao da históriada filosofia: pus ss pra pe a E sp dra NR RAE aa
H -—- Fontes da história da filosofia ...... Ec MD GN AA TR RC
NI — Critérios desta história da filosofia .....icccccccciciitttio

Esboço geral do desenvolvimento histórico do pensamento filosófico

Este livro integra a coleção
OS PENSADORES — HISTÓRIA DAS GRANDES IDÉIAS DO MUNDO OCIDENTAL
Composto e impresso nas oficinas da
AbrilS.A. Culturale Industrial, caixa postal 2372, São Paulo